金钱1983

黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。 ——雨果 《笑面人》

布列松的最后一部作品《钱》改自列夫·托尔斯泰的短篇小说《伪息券》。与托翁小说中笼罩的宗教救赎色彩不同，布列松的电影展现了一个更加冰冷无情、人的异化更为彻底且无可救赎的世界。

“黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。”在雨果的小说《笑面人》中，于苏斯的篷车上铭写了这样一段话。金钱使富人更傲慢，使穷人更凶狠——当我看完这部电影后，这句格言似的论断重又浮现在我脑海，伴随着在这种关系下被侮辱被损害的人的形象久久萦绕。

金钱使富人更傲慢。影片中按拥有财富由多至少、社会地位由高至低顺序分别是男孩家庭、店主夫妻、助理和修理工，沿着这条由金钱排序的链条，人与人之间籍由假钞发生关联。男孩因为父母的冷漠与繁忙只能寻求朋友帮忙解决还钱的问题，二人把假钞付给店主妻子，而店主夫妻受骗后又把假钞作为工钱付给修理工伊冯，整个事件中唯一不知情的伊冯用假钞支付咖啡时被咖啡店主揭穿并被辱骂为“用假钞的骗子”，而当伊冯向警方申诉自己是在不知情的情况下收了店主的假钞时，店员助理在店主指使下作伪证否认。在整个链条中，富人遇到纠纷选择通过金钱解决问题，而穷人对于横遭的祸事只能被动接受，无能为力地任事态因意外事件愈发失控，一再被侮辱被损害。男孩的母亲在得知男孩闯祸后一方面交待男孩否认罪过，另一方面私下找到店主妻子以钱息事。此处一个耐人寻味的细节：男孩母亲走到店门口时站住停顿了一下，等待店主妻子为她服务开门——尽管按情理讲男孩母亲是理亏的一方。尽管对于一位养尊处优的太太而言等待别人为她服务是一件自然的事情，但此情此景下这种理所当然是对富人傲慢以及为之伤害的穷人的尊严的无声展现。然而作为同样被假钞欺骗的愤怒的受害者，店主妻子并没有对修理工表示出任何同理心，甚至还做出了“但凡有任何一点良心也不会做出的事情”——起诉修理工。为了胜诉，他们甚至贿赂了手下的助理吕西安作伪证，其后又寻事端解雇了助理。法庭上对立的两方——修理工和助理，实则同为被损害者，一个在追问“作伪证有什么后果”，一个在法庭上被公开审判。无罪的伊冯出于尊严不愿向公司解释因而失业，最终铤而走险成为劫匪的同伙，一步步走上凶狠之路。

值得注意的是影片中展露出的权力机构、暴力机关对人的尊严的进一步剥夺。伊冯在监狱的接待室面对妻子提出分手并转身离去时，只能无力地拍着玻璃窗怒吼。如果说莫名降临的诬陷和暴力惩罚是对个体尊严直接而暴烈的剥夺，对个体在生活中关键时刻做选择并发出行为的权利的剥夺是一种对个体尊严更钝缓也更深刻的剥夺。而这种剥夺在对伊冯的终极选择——自杀——的权利的剥夺中达到了极点。伊冯通过假扮失眠积攒安眠药，却不料在一次性吞服一把安眠药后依旧被抢救成功。对自杀权利的剥夺是最为彻底而深刻的尊严剥夺，意味着人对自我生命的决定权的彻底丧失。正是在这种损害与剥夺下，伊冯让自我彻底陷入了复仇与凶狠的涡旋。

面对尊严的被剥夺，伊冯和吕西安分别走上了不同的道路。或许是在法庭上作伪证并间接致使伊冯身陷囹圄以及见证店主夫妇通过贿赂毫发未伤的经历使吕西安早早认识到自己本和“可怜的伊冯”是同辈人，“如果我有钱我也会善良”，因而在被解雇后选择通过暴力手段抢夺财富，再用财富和富人同样的手段羞辱富人，劫富济贫。直至入狱吕西安仍保持着理想主义者的姿态不肯认罪，甚至在监狱的布道室中鼓动伊冯一起越狱，而最终也只是在一片嘈杂中失败被关入高级牢房。伊冯选择了凶狠的复仇之路。在针对吕西安的复仇落空之后，他选择了更广义的复仇——杀死富人，抢劫他们的财富。他杀死了旅店老板全家并把收银台洗劫一空，洗净手上的血迹，换掉沾满血的裤子。当他遇见刚刚取完钱的老妇人并一路尾随，老妇人家中的狼狗发出警告的吠声时，气氛一度达到了紧张的极点。出人意料的是老妇人平静地让伊冯坐下吃东西，毋庸置疑的语气中充满了母性。或许是老妇人的善良打动了伊冯，让他想起了自己的母亲，伊冯并没有在半夜对这家人下杀手。出狱的第一夜对旅馆夫妇痛下杀手不仅是为了洗劫，更充斥着扭曲而无处发泄的复仇欲；而在老妇人家，伊冯起初甚至只打算趁老妇人不在家时翻找钱财。孀居的老妇人善良、顺从、隐忍、奉献，她默默承担了照料整个家庭的重担，还要承受年迈父亲无故的暴怒。因为收留伊冯，满头银发的老妇人遭到了同样花白头发的父亲的掌掴，而她只是低头沉默；父亲弹琴时把随手放在钢琴边上的酒杯震落，依旧视若无睹继续弹琴，老妇人只是默默打扫走碎片。伊冯意识到在这个家庭里老妇人也是被侮辱被损害的人，也是被暴力伤害的人。他质问她，在家中只能被压榨劳动，继续忍受又有何意义？她用沉默的劳动回答。这是伊冯不能理解，不能容忍的——同是被侮辱被损害如此她为何还能平静劳作？为何还能善良而隐忍？于是他提起了斧子；他杀死了妇人的父亲，杀死了妇人的妹妹妹夫；终于他来到妇人的卧室。他举高斧子：“钱在哪里？”——此刻他陷入了一种疯狂的固执：钱，必然是钱，造成了他们的不同。老妇人依旧沉默；在疯狂中他挥下了斧子，却陷入了更大的虚无——原来她真的没有钱，原来他们本同是被损害的人，他杀死了庇护他的人。他把斧子抛进水中，溅起巨大的水花，如同此刻他内心的价值崩溃。他踉踉跄跄地离开，甚至没有换掉粘满血的裤子，径直走进一家有警察的酒馆自首。伊冯的凶狠与复仇并没有让他摆脱困境，反而让他彻底地堕入虚无与毁灭的深渊。金钱与权力结构以其固有的傲慢堵住了底层人的生存道路，彻底剥夺了人的生存尊严，在其极端情形下把人推上了恶的道路。更为悲观的是，布列松向我们展现了这种凶狠对于改变处境的无能为力以及其必然导向的恶与价值虚无。

《L'argent》

有形之神，无所不能

上等人的孩子犯错会用更多的钱摆平，下等人的霉运到来甚至无法自证清白。

监狱外，好人陷害老实无助的穷人，监狱内，犯人嘲笑固执嘴笨的蠢人，所以社会才是最完整的监狱，你我均是嫌疑人，只是有的人认罪入狱，有的人假装无事。所谓“好人”的心最能藏污纳垢，因为犯人的皮早被脱了精光。别墅外，扒手尾随携带巨款的路人，别墅内，凶手迷惑心善富有的仆人，所以金钱才是最可怕的恶鬼，你我总会变信徒，只是有的人走火入魔，有的人病入膏肓。假钞能于交易中自由流通，真诚却在现实中分文不值。

特写钱和手，见尸体不知过程全貌，业余的演员，如木偶牵线面无表情，无需漫天的特效，轻描淡写的几滴血，足以形成巨大的绝望和恐惧震撼人心。极简主义手法精确解剖现代，萎缩的大脑散发铜臭缺乏思考，畸变的胃部穿孔流脓灌满腐朽，冷峻残酷的生活养不出一个真正的好人，全是绝望的一而再再而三堕落，直至变得十恶不赦。

理想主义患者最终都会被拜金主义蚀心。

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他是疯狂的，在夜深人静的时候，拿起了那把锋利的斧子，撬开了一扇一扇的门；他是残忍的，住在楼上的人一个个被砍死，没有喊叫，没有挣扎，只有鲜血溅出的红；他是冷静的，杀了屋子里的四个人之后，他把斧子扔进了水塘里，像什么事情也没有发生；他是认罪的，在杀人之后来到警察正在盘问的小酒馆，喝了一小杯酒之后就向警方自首，走向了自己最后的覆灭之路。

疯狂而冷静，残忍而认罪，那把已经杀了人三个人的斧子再一次举起，特写的镜头下，醒来的妇人看着他，那盏昏黄的台灯灭了，鲜血溅到了墙壁上，而他杀人时的最后一句话是：“钱在哪里？”最后的目标，最后的欲望，其实又回到了起点：一个因为钱引起的恶，一个因为钱而导致的罪，在罪与恶的循环里，他用最后的杀人行动让自己的一生画上了句号，钱在哪里，其实钱不在现场，钱在每一个恶的灵魂里。

钱是一张假钞，一张用手表换来的假钞，一张“很容易花掉”的假钞，一张用贪欲抹杀了良知的假钞。学生诺伯特没有了零花钱，他向父亲要却被拒绝了，于是去找同学迈西亚，当他把自己的手表给迈西亚的时候，换来的是一张大额的假钞，起先是疑惑，迈西亚说：“这很容易花掉的。”于是两个人骑着车子来到了一家照相器材店，买了一个相框，女店员收了钱，却没在意是不是假钞。当店主回来时，发现是一张假钞，但是他却没有选择报警，而是和迈西亚一样：“现在巴黎有很多假钞，可以用掉的。”于是修理工伊冯在修理完毕时，店主把这张假钞付了工钱。

伊冯当然也没有察觉出是假钞，于是拿到咖啡店里买咖啡，但是被店主识破了，于是店主认为他是骗子，果断选择了报警。这是伊冯命运的一次转折，在警察面前，他说出钱是照相器材店老板给的，警察来到店里调查，店主却让助手卢西恩作伪证，说这不是店里的钱，无奈的伊冯喊出了一句：“他们疯了。”但是及时开庭，卢西恩在店主的指示下也否认假钞是店里给他的，在律师的辩护下，法庭撤销了对伊冯的起诉。

看起来伊冯回到了正常的生活轨道，但是在他的生活里，这一种恶已经被埋下了，卢西恩的否认，让他看到了人们的虚伪，而不仅仅是虚伪，人们在金钱面前已经失去了良知。如果溯源，最先提供假钞的是迈西亚，但是当女店员在路上发现这两个孩子时，找到了学校，老师在教室里说起犯了错应该坦白，但是迈西亚根本无动于衷，倒是诺伯特离开了教室；诺伯特回到家里，把这件事告诉了妈妈，妈妈让他什么也别说，然后去了照相器材店，塞给女店员一个信封，女店员收下了，于是诺伯特在新建立的金钱关系里逃脱了惩罚；而做假证的卢西恩，却从中受到了启发，当他因为故意抬高照相机的价格被店主发现而解雇的时候，他说了一句：“如果我有钱，我也会是好人。”

他把这一切的错怪罪于没有钱，所以在这种“好人论”中，他开始了犯罪，而且丝毫没有羞耻心，没有罪恶感，他在被解雇离开的时候拿走了店里的钥匙，之后又和同伴潜入了店里，窃走了店里的钱，后来又以非法手段盗取了取款机上的钱，最后被警察抓获，锒铛入狱。卢西恩是在做了假证之后走上了那条路，他曾经问过店主：“做假证会得到什么后果？”店主没有回答他，正是这种默认使他大胆犯罪，最终入狱。在这一过程中，无论是诺伯特还是卢西恩，其实都成为了这个罪恶社会的帮凶，他们无知，他们无畏，他们被罪恶引导，最后也成为有罪的人。

但是对于伊冯来说，命运的改变显得曲折。他不被起诉，但是却丢了工作，家里有妻子，有年幼的孩子，他必须养活这个家，在无路可走的情况下，他加入了朋友的抢劫计划中，最终被警察抓获，法庭判处他三年有期徒刑。有了因，便结了果，被关进监狱之后，他在妻子面前说：“我出去之后一定努力干活。”但是妻子却将头转了过去；他给妻子发出的信，都被退了回来，唯一一封信写着：“我要开始新生活了。”可爱的女儿换了白喉病死了，最牵挂的妻子却抛弃他而去，这对于伊冯来说，是最致命的打击。

在这种打击面前，伊冯有过不同的选择，他起先是愤怒，在用餐时拿起了工具，被狱警制止，然后说他有杀人的动机，“没杀过人，可能比杀人更可怕！”于是被关在禁闭室；在禁闭室里，他内心开始崩溃，他不停地把饭盒放在地上摩擦，发出的刺耳声音成为他扭曲心态的一种隐喻：他把给他镇定的药收集起来，然后实施自杀，最终被发现而送到了医院；自杀不成，他开始想要报复，那辆救护车把他送回了监狱，而就在他下车之前，卢西恩也被关进了这所监狱，他想到了自己命运被改变的原因，将一切的过错怪罪于做假证的卢西恩，在布道室里，卢西恩让他和自己一起越狱，伊冯对他说的那句话是：“我不想逃走，我只想杀了你。”

但是杀人最后也落空了，因为越狱失败，卢西恩被抓回，“他将被关进高级监狱，直到死去。”和他同一室的狱友这样说，言下之意是，你已经报仇了，而且不是用自己的手达到了目的，这似乎是一种完美的复仇，但是伊冯的遗憾也在于此，他没有亲手杀死卢西恩，所有的复仇就是空的，他捶打着牢房的门，痛苦地发泄心中的不满，其实对于伊冯来说，没有了女儿，没有了妻子，他唯一的寄托已经变成了复仇，而在这个连复仇都无法实现的现实里，他的失落已经变成了一种对社会的仇视。

出狱之后，伊冯住进了旅馆，却在夜深人静的时候，拿走了柜台里的零钱。在街上，他又跟踪从银行取款的妇人，一直跟踪到了家里，而且光明正大地来到妇人面前，对她说：“我好饿。”妇人问了他一句：“你杀人了吗？”伊冯的回答是：“杀人让我兴奋。”他渴望杀人，渴望复仇，但是卢西恩没有让他得手，他是带着最大的遗憾走向了自由，而这种自由在有着无法消除心魔的生活中，必定会再次成为一种恶。

走出监狱，来到妇人家中，伊冯其实面对的是另一个浓缩的社会，这个社会一样带着恶。妇人每天洗衣做饭，而且当伊冯到来之后，还安排他住下，给他吃的东西，在伊冯眼中是一个好人，但是这种好所衬托的背景却是恶，家里的父亲、妹妹和妹夫，以及那个坐在轮椅上的女孩，都不说话，他们做着自己的事情，这个世界的冷漠让伊冯看到了自己的过去，他问妇人的是：“他们这样对你，你为何不投河自尽？你等待奇迹吗？”伊冯在这里甚至感受到了某一种温暖，他有吃的东西，有住的地方，所以他对妇人也有某种感激，他和她说话，和她一起晾衣服，甚至摘了树上的果子给她吃。

但是，妇人对他问题的回答是：“我什么也没等。”不想要别人的帮助，不想要别人的尊重，就这样每天干着同样的事，面对同样的人。这样一种状态，在伊冯看来或许就是一种死亡，在恶的世界里，死亡是唯一的方式，但是伊冯并不想这样，他总是想到自己的经历，想到自己的遭遇，失去了机会的报复最终在那个晚上走向了现实，当他举起那把斧子，他才重新变成了自己：有着复仇欲望的自己，对社会仇视的自己，找回罪恶起点的自己。所以当最后那一句“钱在哪里”的问话变成嗜血的快感，他第一次获得了杀人的体验，第一次让埋在心里的恶有了呼吸的通道。

这一定是一个扭曲社会的必然结果，是一个罪恶世界必由之路，卢西恩是一个个体，诺伯特是一个个体，伊冯也是一个个体，当个体陷入在恶的现实里，唯一的方法就是杀死恶，但是杀死恶却又会成为另一种恶的原因，因和果，在不被分开的罪恶里，便成为了一种整体。所以在展现这个整体之恶的电影里，布列松用冷静的长镜头，极少的对白，传递出社会本身的冷漠、麻木：在伊冯被警车带到监狱的时候，长镜头里是警察开门，拿下行李，犯人一个个走下来，然后拿起行李；在被关进去的时候，第一扇铁门被打开，第二扇铁门被打开，第一扇铁门又被关上，在开开关关的过程中，只有金属碰撞的声音；而在最后，当伊冯自首之后，警察带走了他，走出餐馆的时候，门外的围观者却一直看着餐馆里面，他们没有转过头目送伊冯，那留下的黑色的后脑勺仿佛正等待里面另一个未知行为的发生——连杀人凶手都被忽略了，这个社会还有什么是让人兴奋，让人疯狂，让人有快感的事情？

意义被取消，杀人变得无意义，在整体之恶中，个体已经被淹没了，这便是这个社会最大的悲哀。

目前来看，我对布列松的印象是标新立异、自作聪明刻意求奇、抱着高级知识分子的傲慢心态，玩弄着阳春白雪的游戏。当然他的电影手段是大胆突破与创新的，然而颠覆与创新并不就等于是超越，我不认为他的种种标志性的反常规设计——没有表情、木偶式的表演，不带感情念出的、时而简略时而非口语化的自哀自怜般的台词，淡化情节、无高潮，摄影机不带任何情感介入的“单纯”呈现——这种种因素除了消磨观众的耐心，劝退普通观众以彰显小众爱好者独特而“高人一等”的品味以外，并没有实质的意义。客观呈现，影片与观众的间离本来不是坏事，这种隔着距离的审视避免了煽情与滥情，有助于理智的发挥。然而愚蠢的地方在于这种客观存在物却成了一种反现实的、极为刻意的东西，因为真实生活的面目全然不是这样，不会全无情绪的波动，像提线木偶一般呆滞、乏味，不会失去任何爆发点而留下来的全是琐碎的细节，连小津那极为克制的电影也不会这样麻木，连《让娜•迪尔曼》也不会这般地显出全然抹去情绪变化的沉闷。我明白这种反对人为的戏剧化的尝试本来可能是一件好事，然而它走向了另一个极端，在拒绝好莱坞式的那种事实上并不存在的情节剧模式时，却把真实生活给荒诞与变形到矫揉造作的地步。生活固然不会变化万千精彩纷呈，却也并不如这般的完全的死气沉沉而又荒谬绝伦——连杀人都可以不露声色在默然间完成（这可不是什么冷血杀手，而是一个普通人，虽然我也明白导演的意思，就是为了塑造一个被逼迫的普通人，然而手段太不高明）。被夸大的所谓满目荒芜的现代性所呈现出来的这副死寂灰暗的图景，我已经受够了。从社会功用的角度看，它显然没有多么鲜明的批判性，不能造成广泛而强烈的感染力。从艺术审美的角度来评判，它的小巧弹珠式的美显然是留给小部分人——那些富有余闲且文化素质较高的中产以上观众的，曲高和寡，是它心知肚明并且在暗暗促成的特色。这样说来，我不认为布列松是一个真诚、朴实、体味过真正的痛苦并努力化为某种表达的一个导演，而是一个始终高高在上的导演，其实反大众化也并不一定就是坏事，然而私以为他的作品从来就没有过那种开放的准备面向更多观众的想法，他几乎是为了维持作品的艺术的纯洁性和高地位而主动地拒斥多数观众从而局限于一个自娱自乐的小圈子中的。有种感受我还无法讲清楚，但可隐隐感到：他的人物是艺术创造的，并非是追求真实效果的，（行为夸张而荒诞）这没有问题。然而究竟还有一个现实的基础或曰某种原型存在着，然而似乎那种生活中的原型人物，显然也不属于电影的受众，换言之，它拍的人不是要看它的人，然而喜欢看它的人，跟它表现的人是几乎完全不同的。我认为这是摄影机权力的滥用，是居高临下的俯视。尽管它既不是同情人物，也不是贬低，似没有倾向性——然而也没有尊重。不过又有可能它的人物根本就是非现实的，是象征物的化身——那就使其更成其为所谓高雅知识分子的小众圈子的玩意了。

实际上，布列松的简洁是另一种形式的花哨，而非浑然天成的一种东西，是因为先在的有反抗与打破的意识，才会在方方面面去刻意做到传统的反面：不用职业演员，不要表演，不要高潮，不要直接的呈现等等。然而这又何尝不是自陷于另一重罗网，大道至简，如果它的内容真的有足够的冲击力，那么它应当不需要刻意地采用这么工整却别扭的另类形式。这种形式，并不与它的内容适配。

不无激进的对于物欲横流的现代文明的（单纯化）批判，并不具有严密的条理与深入的反思，反而还给出一个基督式的忍受与崇高的形象（老妇人），似乎在表达导演所肯定的价值与信念。另一方面，布列松用电影努力朝向陀斯妥耶夫斯基或卡夫卡却显得无力与失败的原因在于，他拒绝走进与揭示人物的内心，而这一手段在文字世界是不可缺少的。陀或卡夫卡几乎是连篇累牍不遗余力地铺陈的人物内心复杂的斗争与进退，在电影中全被抹去而为冷峻的似乎客观（然而谁都看得出来那是一种极度夸张的处理）的画面所取代。这近乎残忍，因为有的只是一幅完全堕落与灰暗的图景。或者可以说那些未曾言明的部分需要观众自己去补足，这就回到了那个问题——岂不是经验与学识无法到达那种高度的普罗大众，就活该被这部高深莫测的片子拒之门外？必须承认的这就是我看过的最孤寂、荒芜、灰色、死意萦绕的一部影片，对现代社会极端决绝的呈现，乌托邦最彻底的反面，任何欢乐与普世之情趣的哪怕一丝丝迹象都被抽离得一干二净，除了那个内在是虚无的老妇人/基督形象外没有任何希望的影子。这也是我不喜欢它的原因，绝对的绝望，无止境的、掩盖一切的绝望，几乎可以说，是一部“反人类”的影片，连虚无主义或怀疑主义者都为望而生畏的影片。从这个意义上看，它的独特性是空前的，一部从形式（反电影语法常规）到内容，由外而内地（既反对娱乐功能、又反对它对社会的反思批判或纠正作用）实践“反电影”立场的电影。（不同于一般关注社会性的影片，它的暴露不在于呼唤改变，因为无法想象灰暗如斯的图景还有任何转变的可能。）

如果一个关乎社会大众的片子却难以为普罗大众理解，那它真的又有几分价值呢？极端地说，学者电影失去的恐怕不只是大众，也是一种永恒的艺术力量，是朝向未来的经典化的可能。