群狗之劫

⚡⚡这部电影在柏林电影节公映期间，我就非常关注有关这部影片所产生的讨论，看了大量的相关信息。也从去电影节现场观看的张老师那里，获取了一手反馈。她也是我最信任的一位影评人。

⚡⚡开头说这些是因为，如果不了解这部影片的创作过程、不了解导演，那么是绝对无法去评价这部电影的。因为：【这是一部无法只通过观看电影本身，就可以去评价的电影。】毕竟如果只是看了就能发表感想，这部影片也绝对不会引起如此大的争议。

⚡⚡导演是相当于还原了一个处在前苏联时期下的城镇，并把这个自己建立起来的镇子作为超大片场来进行DAU系列电影的拍摄的。而基于此摄制的系列影片都是：无明确剧本的。

⚡⚡也就是说，导演在片场只是告诉演员们他们要扮演什么样的角色，要在一个什么样的场景，大概需要说什么样的话，甚至都不限定他们需要说什么、做什么，然后摄影机就开始拍摄了。并且在摄制过程中，除非导演喊停，不然将会一直拍下去，即使演员中间感到不适想要暂停，也不能阻止拍摄的进行。（所以就不要拿王家卫出来对比了，情况根本不同。）

⚡⚡无明确剧本拍摄这一点，我认为就是这部影片会引发如此大规模讨论的核心原因。因为我们不知道，现在我们所看到的画面，那些对女性身体虐待的画面，究竟是导演在还原前苏联时期政府所真正会使用的刑罚手段，还是在拍摄的那一刻，那个男演员真实所做的恶，且没有被导演制止。在拍摄的那一刻，那位被虐待肉体的女演员，是真的在用精湛的演技展现人物的绝望，还是她本人真的就是那么绝望。

⚡⚡一部电影出现裸露镜头、性爱镜头甚至是血腥、虐待的镜头，对当代观众而言都是可以接受的事。《杀死比尔》甚至还有细致虐杀的镜头出现，也没有被抵制反而成了经典。这是因为我们都知道，那些是假的。是艺术渲染、是为了追求感官刺激。

⚡⚡但《列夫·朗道：娜塔莎》中，演员所表现出的失控、反抗、痛苦，让人不知道那是不是假的。

⚡⚡因为按照导演接受采访时所透露出来的讯息，我们看到的那些画面应该就是真的。那是真的有一个人在不受控制的片场中受苦，她的痛苦、崩溃、绝望、身体所受的虐待，都是真的。她不是在演戏，她所呈现的疼痛，是在被纪实拍摄。

⚡⚡所以这就是无论导演怎么说她本身就是性工作者、拍摄前她都同意了，都无法阻止人们抵制这部片子的原因。因为在进行摄制的那一刻，她在被虐待时没有喊停的权利，她受到的伤害都是真的情况下，这部电影就只能成为导演自私傲慢的记录，而不是什么艺术。

⚡⚡痛苦的再现是为了让人们反思与铭记曾走过的弯路，而不是只是为了再现一次痛苦。让人们除了再痛一次外毫无收获的影像再现，意义究竟在哪里？所以导演那些为自己辩解的言论，在我眼里都是无力的、虚伪的。

⚡⚡如果《列夫·朗道：娜塔莎》的所有镜头都是为了还原历史，都是有明确的剧情设计、剧本编写，且在拍摄时是非常尊重女演员的，那么我无话可说。可这部电影不是。

⚡⚡如果没有那些虐待镜头，这部影片会是一部好的文艺电影。我能从中感知到前苏联时期压抑的氛围，人民的不富足、生活上的枯燥。也能明白一个青春已逝、年华不再的独身中年女人对情感的渴求、异性认同的在乎。我甚至会感动在没有剧情设计下，只是靠着导演对演员的点拨，就能从摄影机拍摄的大量素材中，剪辑出如此真实动人的影片。

⚡⚡但很遗憾，这些都是假的，里面的不可控才是真的。而我们也只需要关注那些真实存在在一个女性身体上的痛苦。所以就我而言，这是一部违反了艺术创作底线的耻辱电影。我没有办法对一个根本就不尊重人的导演所创造出的各种壮举发出赞叹。一个人，究竟要多么自负自傲，才会把自己凌驾于他人之上？甚至要创造一个城镇，要人们活在他所创造的世界里，他要自己当神。这部电影已经出现了，有些演员甚至表示还想继续活在DAU里，不愿意再回到现实生活中。他们心理所遭受的扭曲又有谁能抚平呢？如果今天我们鼓吹DAU，那么这样造神的悲剧还会上演。只希望我们以此为警惕，不要再假借艺术之名，跨过更多的红线。

在今年柏林电影节中《列夫·朗道：娜塔莎》的首映发布会上，导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基针对关于这部凝聚了十四年心血的制片项目的一些争议性较大的问题做出了解释。通过对比本片演员在拍摄过程中的体验以及角色在现实中的真实经历，导演解释道：“所有（在电影中呈现出的）情感都是真实的，但产生这些情感的大环境却不是真实的。在现实世界中，你会因为这些情感付出极大的代价；但在电影中却不是这样的。”

《列夫·朗道：娜塔莎》海报

《列夫·朗道》的整个制作过程及幕后故事从一开始就饱受了十几年的争议，许多文章更是批判这个系列为“史上最有野心却也最受争议的制作项目”。导演在乌克兰东部哈尔科夫郊区建造了一座13000平方米的实体苏联小镇用于拍摄，所有的“演员”被要求沉浸在苏联世界里并严格按照前苏联50年代的方式生活。

导演赫尔扎诺夫斯基和他的团队用了将近十年的时间把所拍摄的长达700小时的35mm胶片素材剪辑成14部电影。在原先于柏林举办首映礼的计划失败后，部分电影于2019年1月在巴黎与观众见面。

《列夫·朗道：娜塔莎》剧照

众所周知，这个涵盖了戏剧、音乐、舞蹈和表演艺术的庞大项目被媒体称为是一场“组织性的灾难”。但也有许多影评人对于电影本身这种独特的戏剧性做出了正面评价——他们认为，DAU项目的归宿是电影而不是展览。对于我个人而言，这样的想法是在我于柏林电影节上看完《列夫·朗道：娜塔莎》及《列夫·朗道：退变》后产生的。这两部作品首先震撼我的是他们的庞大叙事，其次是这个项目作为艺术实验在伦理道德边界的冲击。

《列夫·朗道：娜塔莎》剧照

电影以灰色的天空，昏暗的内景以及钢筋水泥铸造的大楼作为开场，把不知情的观众置入了一个陌生奇怪，甚至脱离现实的一个“实验室”里。这个“实验室”就是导演按照物理学家列夫·朗道在莫斯科的工作及生活环境为模型所建造的一个封闭式小镇，而列夫·朗道本人在共产主义的专制统治下生活了三十多年。在这样一个虚拟的世界中，由希腊指挥家TeodorCurrentzis饰演的Dau在一个封闭式的集体与各种学者，物理学家，技术人员甚至是临时工和家政工人形成各种联系。在一个建设性的时代，DAU不仅建立了一个独特的世界，并任其自由发展，最终见证了它的毁灭。

《列夫·朗道：娜塔莎》剧照

由于新冠疫情的缘故，《列夫·朗道》系列目前在网络上发布（主创原本的计划是在未来几年的电影节中陆续发布该系列14部作品），但目前的局势也让DAU系列获得一个意想不到机会来重新为自己定位。“我们的第一个电影项目就是和隔离、孤立有关的。我们在一个几乎与世隔绝的环境下拍摄，我们拍的是那些与世隔绝的人们。”

《列夫·朗道：娜塔莎》剧照

导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基建立DAU.com网站时说。该网站是一个互动型流媒体平台，最终会用于发布团队拍摄的700小时的所有素材，包括音乐会演出，科学与艺术纪录片，以及其他与这个项目制作有关的简短视听素材。《列夫·朗道》系列浸入式探索的叙事和镜头让在家观影也成为一种不错的体验。该网站同时也会提供详细的角色介绍以及该系列14部电影之间的联系。

《列夫·朗道：娜塔莎》剧照

作为电影，DAU系列讲述的故事跨越了几十年的时间并且采用了非线性叙事的风格。对于观众来说，他们需要像观赏一部结构较为离散的电影一样去慢慢消化DAU庞大的叙事逻辑。相比于那些分集的电视剧，DAU系列的形式更为自由，它更像是形成了一个完整的“DAU宇宙”而不是一系列已经设定好了的叙事事件。在DAU里发生的所有事件都在不断的积累发展出新的故事线。在这样的情况下，时间在整部作品中是完全相对的。在仅仅看完这个系列的一半电影后，我很清楚地意识到整部作品在制作中的投资和最终的效果完全成正比，它让观众能更深入地探究DAU迷宫式地故事。

《列夫·朗道：新人》海报

叶卡特琳娜·奥特尔可以说是整个DAU系列除导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基之外最关键制作人，除了和伊利亚导演执导了其中七部影片，她同时还负责剧组的妆发及后期剪辑。她执导的每一部影片都分别以不同的女性角色为中心。其中包括了整个系列中最主要的两名女性角色：娜塔莎和诺拉。娜塔莎是一名中年餐厅服务员，她与一名法国科学家的恋情遭到了特勤局局长病态的拷问。饰演娜塔莎的演员纳塔利娅·别列日纳娅诠释出了这个角色敏感而又坚强的个性。娜塔莎这个角色体现的不仅仅是整个社会体系对于女性的压迫，更是体系对于任何于国家无产阶级意识形态背道而驰的人的蔑视态度。

影片中娜塔莎在审讯室中的场景以及各种暴力的性爱镜头都引来了巨大的争议，剧组却反复解释道，所有的演员都是自愿地留在DAU世界参与生活与拍摄。娜塔莎这个角色可以说是整个“DAU宇宙”的中心，像是一个符号反映着俄罗斯体制内外的暴力，更准确地来说，是普京执政下的俄罗斯依然存在的法西斯主义。而相对而言，Dau的妻子诺拉在电影中受到的是另一种更为常见的压迫。诺拉面对丈夫长期的背叛和不忠选择默默忍受，而这也展现了该系列在故事叙述上错综复杂的人物关系。

《列夫·朗道：退变》剧照

作为一个庞大的系列项目，DAU的镜头却以狭小封闭的内景居多。观众偶尔会看到剧组为拍摄而建造的那座巨大的研究所出现在外景镜头里，但它通常是以背景出现或是在镜头里用于体现出一种黑暗笼罩下的空洞感。在白天拍摄的很多镜头中，本片的摄影师经常用中特写镜头或是手持镜头捕捉演员表演中的情绪。电影主要聚焦在两个时间段，以1953年斯大林逝世及之后几年的政治社会动荡作为节点。在此之前，整个系列的戏剧性都是从Dau作为研究所领导人的身份以及他与诺拉的感情出发，然而到后半段，DAU的重点转移到了由电子工程师AlexeyBlinov负责的科学实验以及他的研究给人们带来的影响。

《列夫·朗道：退变》海报

这部拍摄苏联上世纪50年代早期至中期的电影在严苛及温柔交替的描写以及较为流畅的内在感中表现出了禁恋及伤痛中的爱与依赖。在《列夫·朗道：三日》中，这种爱与依赖表现在Dau对于他的前任玛丽亚的单相思中，而在之前的《列夫·朗道：卡佳与塔尼亚》中，这种情感又体现在Dau对于他的另一位爱人卡佳混乱的私生活的嫉妒中。同时，在《列夫·朗道：诺拉与母亲》中，诺拉与她疏远多年的母亲短暂的重聚表现得像是两个厉害的舞台剧演员在台上极具张力的唇枪舌战。在这个系列每一部电影中，每个故事都极具戏剧色彩，这不仅丰富了整部电影的情绪，更是让每个角色更加丰满充沛。

《列夫·朗道：卡佳与塔尼娅》海报

与前期电影柔和的色调相比，后期电影较多地是以尖锐的蓝绿色或是刺眼的荧光色作为主调。这种独特的视觉风格转变也与戏剧到后来逐渐走向超现实相匹配。这样的转变像是从德国法斯宾德电影中的流动性逐渐走向盖尔曼或是拉斯·冯·提尔“道格玛95宣言”电影中的那种力量。在《列夫·朗道：退变》及《列夫·朗道：新人》中，Dau研究所的一系列活动及它对研究所成员造成的心理压力达到了一种令人畏惧的地步。作为DAU系列的最后两部作品，这两部电影表现出的是右翼共青团极权统治所造成的动荡及最终的毁灭。

《列夫·朗道：诺拉与母亲》海报

在Maxim的领导下（该角色原型为MaximMartsinkevich，他坚信新纳粹主义，目前在莫斯科监狱中服刑），DAU研究所的研究方向逐渐走向种族优秀论，并以“培养出更完美的人种战士”作为目标。在DAU最让人悲伤的一条故事线中，Maxim与Vika日生情愫，却使得整个国家政权遭到了安全危机。整个研究所开始逐渐走向必然的瓦解，成为了这个组织的领导人口中的“欲望的粪池”。在这个系列的电影中，历史教会我们的是，人性终将会不可避免地走向我们我们最原始的动物性本能。导演赫尔扎诺夫斯基不只是敢于向观众展现历史最终的结局，更是向我们展示了我们是如何发展到这个地步的。

Q&A

Cinemascope：

用十四年来打造一个项目可以说是相当长地一段时间了。您是从什么时候开始意识到DAU可以是超越传统传记电影一个项目呢？

伊利亚·赫尔扎诺夫斯基：

在我们第一次在圣彼得堡的拍摄过程中，我意识到我对于这个项目的思考或许还是不成熟的。所以我暂停了拍摄计划并重新开始对这个系列的规划。有一点我能保证的就是，DAU绝不仅仅是传统的传记电影。在我们最初的计划中，DAU是一部关于当下社会问题的电影，只不过我们是在讲述过去时代的故事。因此，时间的概念在这个系列中就好像是小丑的红鼻子：当一个人戴上红鼻子面具变成小丑时，他被赋予了另一种权力，他怪异的装扮在小丑的身份中变得合理。我想要依照量子物理理论来制作这个系列。从筹备阶段开始，DAU系列就注定是与众不同的，他无法被限制在单单一个人物故事里。

在电影中，新的变化和发展在不断发生，新的人物角色，新的故事。我能想象并相信生活在这样的新世界中发展，但我无法想象这会是怎样一种生活。例如，我没有想到会有那么多的科学家，我也没有想到所有的这些非线性的关乎于人性和现实的世界观会是这样产生的。我也无法想象到玛丽亚·阿布拉莫维奇（MarinaAbramovic）会参与进来，这些社会性实验会真的发生，或是这个项目甚至会涉及到新纳粹主义。

Cinemascope：

您最开始是因为什么对列夫·朗道的人生开始产生兴趣的呢？又是怎么开始对他的科研所开展研究并构思进你的电影里的呢？

伊利亚·赫尔扎诺夫斯基：

我从小就很喜欢列夫·朗道这个人物。他是一个无所畏惧的科学家，一个天才，他创造了一所非常好的学校最终被卷入一场令人难过的意外。每个苏联知识分子的家里都放着关于列夫·朗道的书。当KoraLandau的书《朗道：我们如何生活》（Landau:HowWeLived）出版时，每个读者都被震撼到了。这本书给我留下很深的印象，因为它是一本关于自由与快乐的书——人在一个极权国家追求自由和快乐。所以我最开始对列夫·朗道的兴趣在于他是一个自由而好奇的人，他把他的一生都投入到对于快乐的理解中，他认为一个人的快乐可以是另一个人的不幸。

除了他的科研理论之外，列夫·朗道相信他毕生研究的心血也是对于快乐的理论。他认为快乐由四部分组成：爱，工作，自由以及友谊。而列夫·朗道拥有了这一切：他从小就是个天才，受着人们的仰慕。而快乐与自由对于这样一个人是什么呢？这也是我电影最开始思考的地方。

但当我们真正开始构思这部电影时，我们还是决定放弃对列夫·朗道传记的改编，因为如果我们要做一部历史电影，便不可避免地需要自己杜撰编造一些历史。我们不希望去编造历史，我们想要创造历史。因此在这个系列的电影中，我们只保留了列夫·朗道对于快乐的理论作为主题。

Cinemascope：

我很好奇您是如何以装置的形式来构思这部电影的拍摄的？您对于这样的形式满意吗？

伊利亚·赫尔扎诺夫斯基：

对于我来说，DAU这个系列的结晶不只是这十四部电影，还有他所有的材料——这也是他可以被多重解读的可能性。我们的DAU.com上线后你就能感受到这一点。这十四部电影更像是这整个700小时庞大项目的一个预告。当然，每一部影片都有他们独特的价值。我们在巴黎已经做过一个沉浸式装置的展览和体验了。

Cinemascope：

TeodorCurrentzis是怎么参与到您的项目里来的？与他的合作又是一种什么样的体验？

伊利亚·赫尔扎诺夫斯基：

最开始我们考虑的是选用专业的演员卡司。但在54个俄罗斯地区的试镜中我意识到我根本不想要专业的演员。专业的演员只能演绎出角色的内心活动。如果让一个专业演员来演DonJean这个角色，他能表演出他对占有DonnaAnna内心欲望，却无法表现出这个角色对于神的理解。演员只能把角色的心理表现出来，却无法表现出他精神层面东西。用另一句话来说，天才只能由天才来扮演。

我最开始想找一名犹太人来扮演Dau，因为犹太人从文化上传承了基督教前的道德思想。如果我们从现代道德的视角翻阅有关古希腊的文献，我们会发现很多问题。在两种思想中灵魂与身体的关系是完全不同的。在这些文献中，所有的英雄都具有相当高的精神境界，但如果从今天的价值观来看，他们的行为又是极为不道德的。我自始至终都找不到一个合适的犹太人来演绎Dau这个角色。但幸运的是，我的选角导演找到了希腊指挥家TeodorCurrentzis。和他一起工作十分富有挑战性，却也是有趣的。在我看来，我们成功地把现实环境与编造出的角色很好地融合到了一起。

Cinemascope：

您能说一说您与每位表演者的拍摄经历以及他们各自的故事线吗，整个系列的故事叙述是在最开始构思时就以成型，还是您在拍摄并积累素材的过程中发现这可以是一部电影呢？

伊利亚·赫尔扎诺夫斯基：

这是一个关于现代的人处在一个不一样的时代的故事。我们尽一切可能地修复了当时的生活细节。你们可能也注意到了，我们所造地研究所看起来特别的超现实。像所有的研究所一样，不同的人在不同的部门里工作。虽然不是所有的人都住在这里，但他们一天中所花地大部分时间都在研究所里，并与不同的人制造各种联系。他们自己决定是否加入政党，是否配合权力部门，或是是否告发其他人。这些都是角色们能自由选择的，可他们的“人设”却是由我们而定的。你无法把人放在这样的环境下去幻想出他们能过出怎样一种人生。我们需要任角色自由发展，去主动创造或是解构接下来的情节。在这个过程中，是这些角色在不断创造新的现实。大部分故事线是在拍摄过程中逐渐变得清晰的，但在剪辑过程中，我们决定选取哪个镜头放进电影中。

Cinemascope：

在这个系列的电影里，演员基本上没有剧本参照演出，但这些电影却大部分都是由故事情节和对话主导的。在这个拍摄过程中，您是如何指导演员的呢？或者您对他们有什么要求吗？

伊利亚·赫尔扎诺夫斯基：

我们在拍摄过程中确实有与演员们讨论过部分细节，我确实有权利去调控他们的演出，但是我无法坚持去违背他们的意愿。你在银幕上看到的是舞台和实时演出的结合：所有演员的情绪都是真实并实时的；整个五十年代的研究所却是搭建出来的。就像斯坦尼斯拉夫斯基所说，演员是在一个设计好了的情况下扮演他们自己。理论上来说，娜塔莎在拍完审讯的镜头后能和Azhippo在工作室中共进午餐，或是AndreyLosev这个角色：当他被迫与权力部门签署同意书时，他拒绝了。他在银幕上展现的这个瞬间使人难以相信，但这就是Audrey本人所理解的他所在经历的一切。他当然清楚这是在拍摄，并且他可以随时拒绝并中断拍摄，但他选择继续沉浸在这种地狱般的现实里。这是一种巨大的风险因为他所在经历的一切都是真实的：看似不可思议但却是正在发生的。也只有Audrey本人有能力去承担这样的风险。

Cinemascope：

您能讲讲参与到这个系列拍摄的科学家们吗？例如在电影《列夫·朗道：退变》中，他们本人的价值观跟整部电影中推崇的价值观又有什么联系呢？

伊利亚·赫尔扎诺夫斯基：

我的朋友DmitryFalkovich是一位导演同样也是一个企业家，他帮我联系到了NikitaNekrasov，她可以说是我们这一代最著名的物理学家，Nikita又介绍了其他的西方科学家，比如AndreyLosev和DavidGross参与到了项目中。

所有的这些科学家都有他们在各自研究的项目和课题。他们在电影中的对话都是关于当今的物理问题的。所有的近代物理学都是以三四十年代的物理研究为基础的。按照理论来说，这些研究都是有可能在1952年的秘密研究所中发现的。因此我们允许这些科学家在这样的环境下研究他们所感兴趣的领域。从结果上来看，我们创造出了一个尤其真实的环境。

在由AlexeyBlinov领导的实验部门中，所有的实验是真实发生的。甚至有真实的记者参与到真实的科研发布会中。他的研究领域主要有三大部分：时间与空间，武器，及自然与人类的超能力。

Cinemascope：

您能谈谈与您合作的其他四位导演吗？特别是叶卡特琳娜·奥特尔，她是这个系列很关键的一位制作人。她在DAU中执导的大部分影片都是以女性为中心的故事，这似乎不是巧合。

伊利亚·赫尔扎诺夫斯基：

在DAU这个系列中，我们需要结合不同的方法来创作。因此在拍摄结束后，我意识到我需要找其他具有不同个性的导演来剪辑这些素材才能得到不同的角度。他们都是极具天赋的一批导演，熟知电影结构，并且能切身感受到DAU这个项目中的人性部分。

叶卡特琳娜·奥特尔执导了《娜塔莎》《母亲》等作品，她同时也是欧洲最有名的影视化妆师，并且曾经获得过奥斯卡和艾美奖的提名。化妆师帮助演员做演出准备，因此她也是最熟知演员及角色心理的人。在三年多的拍摄中，我与叶卡特琳娜·奥特尔讨论了很多角色的各种行为，我每次都能被她细致的观察震撼到。我也知道她对剪辑十分感兴趣，当我询问她愿不愿意担任DAU项目的剪辑导演时，她同意了。

她作为一个欧洲文化下成长的女性的身份同样重要，这使得她对事情有很多不一样的见解。比如，我就无法讲述诺拉的故事，因为我作为一个50岁的中年男性无法完全理解她或是其他女性的心理。再比如，如果要创作《列夫·朗道：退变》的故事，最好是由一个具有哲学教育背景和独特世界观的导演去讲述。伊利亚培尔米亚科夫执导了这部电影，他同时也是位视听艺术导演。他最开始是一位哲学家。在2003年的时候他对海德格尔的哲学理论和奥西普曼德尔施塔姆的诗集进行了辩论。同样的，在拍《列夫·朗道：勇敢的人》时，我希望是一个同时具有生活经验和专业科学知识的导演来指导这部电影AlexeySlyusarchuk就是一个很完美的人选，他同时也当了很多年的导演助理。

观看这样一部电影，就像是一场逐渐走向不安的旅程，一切宛如梦境，观众深深地坠入属于过去的世界之中，如此真实且不加掩饰，美丽而又残酷。影片似乎是真实地记录了娜塔莎几个平凡日夜的工作与生活，白天在餐厅上班，下班后或是与olya拌嘴，或者是寻欢作乐，但是在白日优美的皮相之下，夜晚的她总是有着一颗破碎的心，在经历了KGB的暴力对待和调查之后，被撕扯得支零破碎的娜塔莎，再一次回到了平日的岗位上，收拾好妆容，一切似乎都未曾发生，但是我们知道，一切都已发生。

1. 快乐的半截身躯

娜塔莎和olya并不对付，两个人都是餐厅的工作人员，娜塔莎年龄大一些，不过风韵犹存，olya则是年纪轻轻，嫩得出水的小姑娘。

当两人谈起爱情，娜塔莎会顾影自怜地说着自己韶华已逝，会提起自己曾经爱过的人。

olya说：我还很年轻，也有很多时间。

娜塔莎看着olya年轻的脸庞，突然心生了一股恨意，她嫉妒另一个人的青春，她嫉妒着当别人还有大把的时间去挥霍时，自己却已经容颜衰老，不受怜惜，于是两个女人之间爆发了一场女斗。

或许我们会觉得两个女性的关系闹到如此的地步，已然是无法收场了，但是转日，olya陪着娜塔莎一起去一个聚会，olya为娜塔莎担当翻译，还在娜塔莎做爱后洗澡时倾听娜塔莎的心事。似乎两个人又成为了无法分割的闺蜜一般。

但是再一次转天的晚上，娜塔莎撺掇着酒力不行的olya喝了很多很多酒，olya向娜塔莎炫耀自己年轻的小腿，这一切只是让娜塔莎更加怒火中烧，喝了太多酒的olya丑态百出，娜塔莎完成了一次非暴力且隐秘的报复。

白日，两个餐厅的女服务员在众人面前老老实实地工作，和善地对待每一个用餐的顾客，还会送给孩子橙子。

但是夜晚，两个女子之间的情绪纠葛，就像被放大了一样显露无疑，不论是厮打，推搡，还是醉酒后的失态，狂欢，不省人事，黑夜与白天，仿佛一枚硬币的两面，白日的粉黛淡妆在黑夜就映出红粉骷髅的模样，所有看似坚固牢靠的关系，在黑夜的拉扯下变得陆离而古怪，仿若一颗破碎的心脏，一边流血却还要一边跳动一般荒诞不经。

在娜塔莎把olya灌醉的那一个晚上，娜塔莎讲了这样一个故事。

万卡和他两个兄弟走在路上，碰到了快乐，但是快乐的半截身子都掩在土下。

快乐说：“我可以做任何的事情，填满你们欲望的鸿沟。”

万卡的大哥说：“我想要很多钱。”于是他拿到了很多钱，大哥离开了。

万卡的二哥说：“我想要很多的权力。”于是他也如愿以偿，心满意足地离开。

快乐对万卡说：“你又想要什么呢？”

万卡回答：“我倒没有什么想要的，倒是你，你想要什么啊？”

快乐说：“我想要的，只是离开这个土堆。”

于是万卡帮助快乐脱了困，快乐就决定跟着万卡，万卡获得了快乐。

娜塔莎大概也是想要获得快乐的，但是人生往往是艰难且苦涩的，要不就是戴上一层欢乐的面具，要不就是在酒后享受片刻幻境般的愉悦，但是这些都是虚假的，这些虚妄的欢乐带来的是更长时间的痛苦与悲伤，就像是那个半截身子入土的快乐本人一样，大家只看到了他露出来的一半，没有人在乎他被逐渐掩埋的苦痛。

2. 狂欢的咸鱼派对

卢克和比利诺夫的人体试验取得了进展，于是一行人开了一个小小的party，还叫上了娜塔莎和olya。卢克并不是苏联人，他对他们只能说英语，幸好olya会一星半点的英语，于是大家可以磕磕碰碰地交流。

晚餐的主题就是咸鱼大餐和数不清的酒精，在醉意的催化之下，娜塔莎和卢克一见钟情，但是语言不通让两人颇为尴尬，对于英语也是一知半解的olya在情谊渐浓的两人之间搭起了并不牢固的语言桥梁，最后娜塔莎和卢克擦枪走火，一场赤裸裸的性交就这样毫无掩饰地展现在了我们的眼前。

一切停歇，娜塔莎沐浴过后吻别熟睡的卢克，转日相见，卢克仿佛全然忘记了曾经发生的事情，言语之中还抗拒着鱼类的餐点，昨日的一切，大略真的同娜塔莎所想的那样，是酒精惹的祸，她多么希望这是一场梦，但是她却偏生记得如此牢固，仿佛一辈子也无法忘却。

娜塔莎细腻的情绪在这一段中显露无疑，最开始对于自己年老色衰的悲叹，对olya年轻的羡慕，而在咸鱼派对上，和卢克情投意合又让她产生了一点欣喜。虽然她不断对自己说，卢克一定是醉了才会这样做的，相比于卢克温柔绅士的态度，她更喜欢比利诺夫蛮横一点的触碰，但是娜塔莎也知道，她这样去想只是因为她不愿意承认自己真的有一点爱上了卢克，她曾经一向避免和这些人产生太过紧密的关联，上床只是满足欲望的一种行为，不过在浴缸里反刍刚才发生之事的娜塔莎，当真有一点害怕，也许她真的喜欢上了卢克，卢克会不会也真的喜欢上她呢？

所以当她转日发现卢克态度并无异常后，娜塔莎是如此地心碎，她以为伏特加解开了男人最后一层伪装，但也许，酒精只是为男人的欲望和放松提供了一个完美的借口，为他们的失态和不负责任寻找到了完美的替罪羊而已。卢克睡梦中不愿放松的手，也许可以伸向任何一个漂亮的姑娘。

娜塔莎在浴缸里告诉olya，让她不要仅仅让时间白白流逝，而是要浸入生活，去感受真正的生活，也许生活在某些时刻会刺痛到她，但是终有一日，这些苦涩过去，剩下的便是生活带来的愉悦与甜美。

但是，若是未能等到那一天呢？

3.燥热的地狱梦境

娜塔莎，被KGB带进了审讯室中问话，一个叫做弗拉基米尔的官员，开始对她进行问询。

开始，似乎是很正常的一些问话，你怎么看待那些来你这里进餐的科学家，你和你的同事关系如何。不过这种美好的假象并没有持续多久，弗拉基米尔威胁要把娜塔莎关押起来，刑讯逼供，只因为她和那个来自外国的卢克睡了一觉。

迫于压力，娜塔莎被迫写下她的供认书。

因为她的不配合，弗拉基米尔更进一步地剥夺了她的所有尊严，暴力撕开她的衣服，摘下她的所有发卡，强迫她喝酒，然后用酒瓶侵犯娜塔莎的下体...他逼迫着娜塔莎写下了不利于卢克的证词，然后一切结束。

燥热的房间中，审问官弗拉基米尔在不断地流汗，虽然他有着看似肥胖臃肿的身材，但是他的话语与行为，却是毫无人道可言，他似乎时时考虑着娜塔莎的感受，实际却是用着最斯文的话语做着最糟糕的行径，一点一滴地，他不断侵略着娜塔莎尊严的底线，这底线从肉体逐渐转移到精神层面的攻击之上，虽然看上去娜塔莎并没有受到太大的身体伤害，然而弗拉基米尔所做的一切，不亚于在精神上玷污了娜塔莎一般。

娜塔莎最后对于弗拉基米尔的态度也值得玩味，似乎是斯德哥尔摩综合征一般，受到伤害的人反倒爱上了加害者，不过更直观的解释就是娜塔莎屈服于弗拉基米尔的淫威之下，她只是想尽力去讨好这个“比她权势更大，能随时致她于死地”的人，她对着弗拉基米尔的调情，就像是一个失去凭依的弱女子不得不寻找安身立命场所的徒劳尝试，只可惜弗拉基米尔并不会领情。

另一处有趣的点就是娜塔莎选择的笔名，文艺复兴，用着最文艺，最自由时代的假名，却写下了没有一句是真心的证言，也可谓讽刺了。

弗拉基米尔对娜塔莎说，就让噩梦留存在噩梦之中，于是这场宛如炼狱的行旅，虽然恐怖，但是生活依然要继续。娜塔莎继续披上她的面具，藏起被凌辱后破碎不堪的心，又开始了新一天的工作。

4.不安时代

当我去年看《小丑》的时候，虽然很多人说着多么多么恐怖，但是看的时候我是能知道，华金凤凰的一切，都是表演出来的。所以我会赞叹他的演技所带来的压迫感，而不是真正感受到压抑或是恐慌。

不过DAU这个系列，真的令我逐渐感到一种不安的情绪，在一个所有演员进入一个封闭的，模拟前苏联社会这样的的背景之下，电影的前半部分似乎只是很普通的前苏联生活百态，娜塔莎扮演的餐厅服务员，和另一个年轻的服务员撕逼，和科学家上床，醉酒，自怨自艾...当然前面那个不知所云的人体实验稍微有点让人在意，而且那个电影中的小孩，让我思考了一下他是在电影拍摄的几年中生下的，还是电影开拍时便带进来的，我在想着让他成长在那样一个和现代文明脱节的社会是否人道。

这只是我看前半段的一点点杂思，因为我还是能看到很完备的剧情导向，虽然电影确乎刨除了许多繁复的技法，比如配乐，比如频繁的剪辑，而且演员们的表现确实也没有过多的表演痕迹，尤其是olya，她精神大条的演出让我甚感意外。不过即便如此，我也能看出他们是在遵循一个既有的剧本，只不过因为这部电影的形式，展现了一些别的电影很难见到的场面罢了。

不过电影后半部分长达几十分钟的审讯，让我彻底沉默了。

那一段，可以说突破了某种“寻常电影”的限制，我仿佛是在看着一个真实发生的凌辱和虐待一般，没有巧妙的剪辑去让主角得以躲藏，角色一层层被拨开的衣服和逐渐丧失的尊严让我感到震悚，我已经无法分辨出来那段场景中究竟有多少是纯粹的表演，又有多少是深陷压迫气氛中自发的表现了。

然后是结尾，五个演员的名字，和他们在剧中的几乎一样，就仿佛是他们每个人的本尊在本色出演这些角色似的，于是那些虐待，那些床戏，那些醉酒后的乱语，推搡，打斗，工作，哭泣，统统被赋予了极为令人置信的真实感。

更恐怖的是，这五个主角里，已经有两个人死掉了。

纵使我提醒自己，这个电影拍了很多年，但是以我的经验来说，五个主演在拍完时间不算太长后死去两个人（而且这两个人也不是古稀耄耋）这种事情，并不经常发生，结合电影本身的背景，我不禁猜测他们究竟是如何而死的？会不会在后面的某一集中，他们在电影中被杀死，然后真实的他们也没有能够活过来呢？

于是，电影和现实的界限又在何处？当我们揭开电影这层所谓艺术的面纱之后，影像中记录的残忍又有多少是现实存在的呢，这令我深感不安。

700个小时的DAU系列，娜塔莎只是那个社会的冰山一角，真正的主角朗道更是没有出现，而他们主持的那个关于加强人体的实验亦仅在片中被草草带过，这种很多个电影形成的巨大的世界观（远远比MCU那种彩蛋式连结+英雄大集结模式要紧密得多）其实是很有趣的，但是这种拍摄手法带来的反噬又让我对此迟疑，就像我所说的那样，如果故事仅仅展现了冰山一角，那么在本片中我们看到的残忍与黑暗也不过是沧海一粟罢了，我们可以接受反映社会，历史问题的电影，然而如若有人会因为这些电影而受到加害或是被残忍对待，也许我们要去思考，这类电影是否有存在的意义，我们又应该对它抱持何种态度。

昨天个人首页被一部柏林电影节的主竞赛影片刷屏-《列夫.朗道：娜塔莎.DAU.Natasha》。很多公众号都觉得这是一部冲击电影史的影片，与此同时也有很多关乎于艺术边界与伦理道德的不同声音。 我没有看过这部电影，自然无权对它评头论足，但是在查找了相关背景资料之后，还是想写一篇小记。 “DAU到底是什么？是电影？不。是戏剧？不是。是艺术？也不是。这是一个唯一的，未公开的体验。”Ruth Mackenzie 当一个作品带着先验性并试图打破所有的边框时，他就注定要伴随着争议。有人称这是“斯大林式的楚门秀”，一场平行世界中的社会实验。他携带者历史的幽灵而来，观者完全被奥威尔式的极权主义所震撼。楚门的世界是媒体时代的隐喻与批判，《娜塔莎》则在全世界范围招募了400名固定演员，超过10000名临时演员，他们生活1938-1968年的模拟前苏联社会里，所有的演员对于“真实”的认知自然与楚门不同。虽然他们拥有随时喊停的权利，但是针对创作伦理还是成为了萦绕在我心上的一个问题。 安德烈.巴赞在《电影是什么》中宣扬的关于真实的导向性原则引述如下： （1）表现对象的真实—如实展现事物原貌的“透明性”暧昧性和影片题材的直接现实性。 （2）时间空间的真实-电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深。 （3）叙事结构的真实—就整体而言，这是一种“本体论上的平等从根本上打破了戏剧范畴”的结构，是“事件完整性受到尊重”的结构。 安德烈.巴赞的真实性原则自然是对应意大利新现实主义的电影而言，他也旗帜鲜明的宣扬电影的特殊使命与道德价值，希望电影能以神奇的方式穿越文化，政治，艺术的界域，点燃人的内心激情，他希望电影是“高尚”的最后的避难之地。对于这部具有争议性的作品，我们不能在一个静态的框架结构中去讨论，诚然艺术的表现方式是多样的，艺术也是多维度，多面向的。 电影或者艺术应该具有道德教化的功能吗？当臭名昭著的《巴黎最后的探戈》打破道德警戒之后，我们应当如何去评判这些电影。艺术是否需要承担社会责任，如何看待艺术的边界呢？ 从柏拉图要将诗人逐出《理想国》到莱辛的《拉奥孔》，当艺术审美从“美就是古代艺术家的律法，他们在表现痛苦中避免丑过渡到对痛苦的审美中。九蛇缠身的拉奥孔忍受着最激烈的痛苦，全身上的每一条筋肉都现出痛感，但是他并不像维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀嚎，他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息。关于什么是电影，什么是艺术，关于审美的视野一直都被拓宽，可是当这一切涉及创作伦理的时候呢？艺术两个字真的是最好的保护伞吗？ 《斯坦福监狱实验》，《浪潮》，《楚门的世界》这些电影本身或者内构的意义自然与这部片子有某种互文。当摄影机在拍摄时，“真实”的边界模糊是这部片子区别于其他电影的重要特征，这些演员在扮演一个角色，可是他们也在按照自己的方式生活。它介于纪律片和虚构情节类电影之间，我们喜欢《教父》，喜欢昆汀的暴力美学，那是因为我们只在一个安全的电影假定空间里用审美的眼光去欣赏。可是当我们看到银幕上的暴力一刻意味着摄影机前演员同样的暴力体验时，我们又该用什么样的眼光去看待呢？

感觉怪可笑的，完全融入不进去，表演痕迹我感觉还挺重的。

因为看的时候脑子里的声音就在说:这一切都是假的。生活本身就很难窥见真实，因为人的内心不可控，戏剧和电影更是有限，这一段影像比电影还假，我感觉。

这东西可能是个行为艺术或是装置艺术，通过我的观看完成了最后的交互。明天再说吧，我捋一捋。

我自己生活当中随时疑神疑鬼会不会有一个正在摄像的东西监视我和大家的生活，所以对于这个命题挺感兴趣的。

没想到的是整个影像都是运动镜头。一群未经过表演训练（我是指感受身体与与无视摄像机之类的训练）的人在房间里，摄影师拿着摄像机二四十小时不停机，娜塔莎在大街上独自一人走着的时候还有运动镜头跟着她，你非得说大家都在过真实生活。未免太可笑了吧？你搞个各种监控长焦短焦可能反倒还真实一点。

而且还搞剪辑。什么标准让剪辑师觉得这个得保留下来而这个是垃圾？根据场面的刺激程度，热闹程度？

看短评里一个人说得特精辟:一场集体的没有安全词的SM。虽然追求的是真实但只是表面的真实，我觉得这种形式上的真实没有任何意义。

第二就是所有人的生活和阅历都是在现代世界的，然后在整个虚假小镇里揣着明白装糊涂，贡献虚假的生活。我觉得蛮可笑的。除非你从小开始养起来，像楚门那样（当然这是反人类的）。

所以我挺反感小孩子参演。成年人为了自己的好奇心干什么都随便，自己对自己负责，小孩子没有主动选择的能力，我担心以后知道了真相之类的会不会有心理问题。

其他没啥好说的了，可能这东西对电影的最大贡献应该是视听上的吧，光影配色收音之类都挺好的，想知道用的什么设备，光是不是真的完全就没管。

多少人记得反乌托邦文学的开山之作、扎米亚金小说《我们》中的世界？在联众国里没有个体只有集体，所有人用编号表示，幸福也在精密计算后被分配，包括配偶。

《我们》对自由和身份的关系进行发问。一名新女性的出现打乱了主人公预设的精神世界，让他产生和对自由的设想。小说以第一视角，通过主角歌颂国家的日记，记录他在集权世界里的体验和思想变化。 近日在柏林电影节首映，俄国《列夫·朗道》(DAU) 系列影片重现了苏联集权社会的生存状态。由传记片转为巨型社会实验，《列夫·朗道》项目在建于乌克兰的模拟苏联科研机构的场地里进行，片场布满了摄像录音设备。暴力的施行与承受，将真实演绎逼到极限，通过镜头无死角展示，也渗透到出演者的个人生活。 对真相的窥探，在这场影视产业里的狂野实验里，对于观者无疑是一种消费。我们整理了选角助理分享的创作经历，供大家参考交流。

剧照

剧照

《列夫·朗道》选角助理阿宾娜·科瓦廖娃的讲述 2006年，我作为选角助理加入DAU。他们跟我说，为了做到真实可信，电影需要招非常多的非职业演员。分配给我的任务非常不明确。他们只是说，要找看起来像是生活在前苏联时期的人。 于是，我走遍了莫斯科的博物馆、大学，给在那里工作的人拍照。我还去了马戏团，甚至跑去孤儿院。这就是我的主要工作——说服路人让我拍照。在莫斯科，人们很抵制拍照，因为上世纪九十年代发生了很多疯狂的事情，所以 2006年左右，大家对于媒体很排斥。就算只是说服他们拍照，留电话号码，就已经很难了。人们会说，“这是什么电影啊，我又不想演电影。你到底在做什么？你究竟是谁？” 他们警惕性很高。后来，我们建起了巨大的非职业演员的数据库，收集了很多人的大头照和侧面照，并记录下姓名、工作情况和电话号码。撒网式的调研似乎看不到尽头。我真是跑了好多个单位，也不太清楚究竟他们想怎么选角，参与者会经历什么。总之，整个过程挺诡异的。

其实 DAU 的创作过程是分为几个不同阶段的。最初，这的确是一个电影项目。虽然剧本严格保密，但起码是有剧本的。原编剧是俄罗斯著名作家弗拉基米尔·索罗金（Vladimir Sorokine）。在 DAU工作的一年间，我受项目影响很深，所以到2007年就退出了。后来我听说从2007年到2016年，这个项目已经超出了电影的范畴。在乌克兰东部的哈尔科夫（Kharkiv），他们建造了巨型拍摄场地。“演员”们在其中过着平常的生活，科学家们到实验室做实验，去会议室开会。DAU也逐渐变成在这个非同寻常的环境中的生活观察。场景重构了前苏联的世界，但又并非完全复制苏联的样子，而是进行了艺术加工。影片跨度是从 1936 到 1968 年。那么随着政权局势变化，（布景、服装等的）风格也相应地改变。

2016年的时候，我算是又重新回到项目上，采访了50-60个参与者，每次聊一两个小时，总共获得了近100个小时的素材，从而了解了项目的不同侧面。我发现有些做法的确是出格了。当然，情况的确比较复杂。他们告知参与者，这个项目的规则很灵活，可能会有不愉快的体验，比如暴力、审讯、心理施压等等。尽管提前告知，但参与者依旧会受到环境的影响，做出日常生活中完全不会做的事情。虽然项目也推崇这一点，所谓给予演员一定的自由，但有时过犹不及。某些参与者会觉得日常生活受限制太多，所以他们就放飞了自我。但这同时暴露了人性的黑暗面，或者使人成为黑暗面的受害者。

此外，无论经历是好是坏，成年人可以为自己的决定负责。可是，包括动物、孩子、心理疾病的患者等等弱势群体也参与了项目，他们是没有自行选择的权力的。这对他们而言是不公平的。不管是作为记者，还是普通人，这让我产生了很多道德层面的问题。比如，在一个场景中，有几个患唐氏综合征的婴儿被关在笼子里，后来他们被送去实验室当“小白鼠”。虽然，DAU声称孩子得到了良好的照顾，可是作为年轻的母亲，我依旧很不好受。这些孩子本身是孤儿啊。在乌克兰，谁又能为孤儿发声呢？就算孤儿院同意了，我还是觉得不对劲。这件事让我很不舒服，大家试图找借口，把我觉得很糟糕的事情正常化。

这让我不得不离开项目，因为在这样的环境对我来说很艰难。我的直觉明明告诉我这样做是不对的，他们却硬要扳成对的。

对于 DAU，我知道媒体反映有好有坏，但如果只看俄罗斯内部的反应，很有意思，是和西方不同的。西方的评价大多很批判，但我并没看到俄罗斯官方给出什么批判性的评论。俄罗斯国内的媒体都在说这个项目的艺术性多完整，能这 样细致地再现有多难得。虽然 DAU 起初是一个俄罗斯的项目，但现在看来，俄罗斯的审查法律一年比一年更严格，影片里面的很多内容让它无法在国内上映。比如，其中有部电影关于同性爱情，非常露骨，肯定没法在俄罗斯放。

我并不认为 DAU是因为批判了前苏联，所以不能在俄罗斯上映，而主要是因为项目里的很多元素在俄罗斯可能被算非法的。同时，只把DAU看作对苏联的批判，我认为过于简单。它的确深度展现了苏联某些方面是怎样运作的，比如权力的运作机制。里面有类似于克格勃（苏联国家安全委员会）的人员，他们用什么策略，人们会怎么反应，有些人可能会出卖朋友。当然视觉 上很像是置身于苏联，但我觉得这个项目不只是关于苏联，而是再现一个世界，这个世界可以是苏联，也可以是别的什么，具体是哪个并没有那么重要。

我觉得，DAU变成了一种对权力的研究：怎样招聚一群人而且控制他们？如果你这里放松一些管控，或者那里增加一些压力会怎样？当你改变权力结构，让它更自由，会怎样？当你引入一群新来的人，做出一个残暴的结尾，又会怎样？我认为这个项目在测试不同群体的影响力。它更像一个社会实验，而不是苏联的再现。很多人误以为这个项目真的是关于苏联的，但我不这么想。我认为通过创造一个苏联的环境，从不同的方面去影响里面的人物，融入很多和苏联完全无关的东西，再加上参与者都是来自于当代，你得到的是很不一样的结果。

不过，DAU 里有一样是和当下的俄罗斯戚戚相关的，那便是：没有什么是真实的，所以你可以得到各种各样的“真相”。这就是俄罗斯所谓假新闻或者后真相时代的策略。这件事或许是这样的，又或许是那样的。

注：编译自 //www.youtube.com/watch?v=r0gvG6rSY7k（为便于理解，对叙述顺序有适当调整）

编译 ：米拉檬、王三羊、罗怡清、Ann、Yolie

编辑 ：阿狮玛