同义词

同义词 (2019)

6.9

2019 / 法国 以色列 德国 / 剧情 喜剧 / 那达夫·拉皮德 / 汤姆·梅西耶 康坦·多尔迈尔

问：说到《同义词》中Yoav这个角色，《教师》里的孩子也叫Yoav。您是想把这两部电影联系起来吗？

教师 (2014)

7.6

2014 / 以色列 法国 / 剧情 / 那达夫·拉皮德 / 莎丽特·拉里 Ester Radda

拉皮德：姑且说是同一个人——《教师》里的孩子长大了，不再写诗，高中毕业了去参军，这就是接下来发生的事情。但也可以说这两个人物是在不同的年龄、不同的环境下同样的性情中人。设想一下，《同义词》中Yoav决定再也不说希伯来语是非常戏剧性的，因为他有语言天赋，但他现在不许自己使用这些词语。

所以也许在5岁时他放弃了诗歌，在22岁时他放弃了语言。这两部电影也在表达这些人的心态：他们针对周遭大多数人认为是常态的东西开展一场激烈的斗争、征战；而作为世界公民…处于这个世界之中，意味着他们是这个常态的一部分——这种意识上的紊乱是症结所在。这场反对常态的战争让他们把矛头指向自身，你也可以说他们在试图治愈同一种病。

问：您使用了“征战”（crusade）这个词。影片中有许多对抗性的场面，就像Yaron骚扰地铁乘客和片尾处Yoav质疑管弦乐团成员。您为什么要设计这些戏？

拉皮德：我认为在这两场戏中，主角（以及观众）都会感觉到这种对抗是为了揭示对方本性而必须做的。Yaron深信，在内心深处一切照旧——欧洲仍然是反犹的，法国人亦然；在大谈普世价值和共和国理念的背后有着对犹太人根深蒂固的仇恨，而他要用激将法来揭露这一切。Yoav在某种程度上也是这样想的，但相比反犹主义，他更在意的是他们的虚情假意。

问：虚伪？

拉皮德：对，文化里的表里不一。Yoav碰巧运用了之前在一堂有关价值观的课上学到的术语和逻辑，但拆解了它们。在这个课堂上，是法国人评判外国人，他们根据外国人与自己的接近程度给他们打分：为了成为法国人，你越“法国”…你越否定你之前的身份、想法，你就更近了一步。某种意义上，（在最后一幕）是一个外国人反过来考验法国人，以一种颠覆性的方式让他们与“所谓”的客观公正或是普世价值分离开来。

但这两次对抗中，你都能感觉到绝望，它们是某种精心策划的行动，就像一个观念艺术家用装置艺术来揭示一些东西。这种对抗也是挑衅者发出的绝望的呼喊。Yaron在某种程度上迷失在疯狂之中。他从小所信的是非我即他的理念：他们不是我们，因为他们恨我们或者想杀了我们…在一个二元对立的世界里。他再也无法接受事实并不是这样。如果他发现的欧洲充满牛鬼蛇神，他倒安心了，但是没有牛鬼蛇神的这一事实打倒了他，完全瓦解了他所相信的一切。如果有三个人喊着“希特勒万岁”要打他，他很清楚该怎么做，但面对常态他束手无策。他害怕这种欧洲的常态。对Yoav来说，这是一声绝望的呼喊，因为在以色列时他是常态的“忠实信徒”。

问：还有一个有趣的地方，在一开始您就展现了Yoav的一无所有。他一丝不挂，很有象征意义。他重生了。

拉皮德：他重生了，就像婴儿那样——在水中赤身裸体，什么都没有。某种意义上，他的幻想也实现了，如果说他的幻想是象征性地以一个以色列人的身份死去，再以一个法国人的身份重生，而且不仅如此，他在最“法国”的情侣的床上重生，一对从法国电影走出来的情侣。就像王尔德说的那样，唯一比没有实现梦想更令人失望的是实现它们。（译者按：这里拉皮德应该指的是“人生有两个悲剧，第一是想得到的得不到，第二是想得到的得到了。”）电影开场十分钟，他就到达了他想去的地方：这是他的巅峰时刻，当他睁开眼问道，“这是死亡吗？”

问：当这对情侣把他从浴缸里抬出来的时候，看起来就像“基督降架”。Emile说，“受过割礼”，接着用毛巾把私处遮住。

拉皮德：这是为了中国的审查制度（笑）。

问：我们可以从中读出任何象征意义吗？

拉皮德：是，这让我想起曾经在以色列的一所宗教学校里看到的一幅文艺复兴时期的画，他们遮挡了裸露的部分。我觉得Emile他们这么做很有趣，他们教育他，试图让他成为这个社会的一部分；他们不知道该拿他的裸体怎么办。同时，他说“受过割礼”，所以即使他死了，他也被看作是犹太人。

问：说到这对情侣，露易丝•谢维洛特（Louise Chevillotte）出演了菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel）的《一日情人》。您选她是因为那部电影吗？

拉皮德：我选他们是因为我看了他们的作品，觉得很棒。这部影片与法国电影有着一种有趣、矛盾的关系。它在引用法国电影的同时，也在对抗法国电影、它的“新浪潮”传统、当代法国电影，以及拍摄巴黎的既定方式。

你时不时能看到这个双重过程，在鼓掌的同时来几击耳光。我觉得把这两位年轻的演员放在一起有一定的象征意义——一个出演了新浪潮末代英雄的作品（菲利普•加瑞尔《一日情人》)，另一个则在最法国的当代导演的电影中崭露头角（阿诺•戴普勒尚《青春的三段回忆》）——通过不同的组合、不同的电影语言、不同的场面调度来运用他们。

问：和Yoav运用法语的方式相似…

拉皮德：没错，通过吸收这门语言他也在改变它。这和Yoav想要做的也很相似。一方面，他梦想成为最普通的法国人，最正常的法国人，最“法国”的法国人。另一方面，他梦想成为一个独立的人，一个来到法国的外国人，成为法国的皇帝，改变法国的法典或制度。

在最后一场戏中，当他在走廊里喊道，“法国人民，我来拯救你们了，共和国正在陷落。”他有着这样的幻想，这样的疯狂，不是为了改变法国，而是为了让它回到它该在的位置。当他喊出《马赛曲》时，他口中的《马赛曲》又变成了一首革命歌曲，不再被司空见惯、不解其意地唱着。突然他就像鲁热•德•利尔（Rouget de Lisle）一样，这首歌又被赋予了意义：革命者在战斗着，带着那份激进、残忍、杀或被杀的准备，就像他对管弦乐团里的一个人说，“来吧，为你的音乐而战。”

问：另一方面，Emile在借用以色列人的故事，就像《教师》中的老师借用Yoav的诗歌…

拉皮德：当我们和法方合作拍摄的时候，你经常会感觉到他们羡慕你的故事。这种复杂的关系处于两种文化之间，一种文化拥有一切，唯独没有真正的紧急或者戏剧之事，而另一种文化一无所有，却只有自己的伤痛… Emile的确有点像幼儿园教师，她对诗歌了如指掌但没有词语来表达。

那达夫·拉皮德

问：他想成为维克多•雨果。

拉皮德：没错。但他没有“悲惨世界”可以讲述。他所知道的悲惨之人只有“冉•阿让”（Yoav）。

黄悦：我有一个关于《同义词》摄影的问题。一开始您已经在对比两种拍摄方式。第一个场景非常快速，像是第一视角，然后当Yoav进入公寓时，镜头是静止的。这也算是对法国电影的诠释吗?

拉皮德：影片中一直有着振动和稳定两种画面的冲突。振动包含了内在的运动，内心的风暴；它可能包含很多情绪，比如悲伤和痛苦，但至少它也包含一个改变的契机。而这些固定镜头就像…你出生，然后死在这个奧斯曼式的大公寓里。

从这个角度来看，电影以固定镜头结束并不是偶然。但在一开始，Yoav在画面里进进出出，好像在试图走出去。从头开始仿佛就有一场摄影方式的竞争，看谁会最终获胜，是这种振动的景象，振动的人物，振动的存在，还是固定的。即便赤身裸体，他也在人们不会跑动的空间里跑来跑去；而在他奔跑，跌倒，再站起来的时候，他好像是用他活跃、颤动的身躯入侵这个稳定的空间。

问：我还有个关于Yaron这个角色的问题。赫克托尔（Hector）的故事对于他们的友谊至关重要。这也是Yoav从小特别喜欢的一个故事。后来电影里有一幕Yaron像赫克托尔一样被拖在汽车后面。

拉皮德：对我来说，这就像是非历史的历史（unhistorical history）。历史并不是历史，这是一个非常具有以色列特色、可能也很当代的说法：所有的一切都是非历史的，圣经，神话，犹太人大屠杀。所有这一切其实就近在咫尺。你转过头，没准会看到圣经中的大卫王和耶稣一道坐在酒吧里喝酒。赫克托尔的战死也不是历史事实，而是当下。

另外，在拍这部电影之前我总对自己说，要用一种完全没有历史感的方式来拍一部历史电影。这也是电影的力量（和弱点）：相比过去和未来，电影能更好地讲述当下。不管怎样，你都必须把这一切浓缩到此时此刻。

问：在这部电影中您是怎样处理幽默的呢？

拉皮德：我认为我所有电影里的幽默是你会觉得某个场景很好笑，但你不知道这是不是导演的本意。你说，“哈哈，这是个笑话”，然后你看着电影心想，“不，这还挺严肃的。”我在生活中也经常碰到这样的事，有时听到一个人说了什么觉得他很有幽默感，然后我看到他一脸严肃的样子，就不确定了。这是一种迷失（disorientation）般的幽默。

问：我注意到玛伦•阿德（Maren Ade）是制片人之一，《托尼•厄德曼》也有这种不苟言笑的幽默感。

拉皮德：严肃的评论没准比笑话更搞笑。而且摄影机也不懂这些笑话，笨笨的。有一场戏几个人在办公桌上打斗，以一种非常严肃、冷静、普通的方式拍的，摄影机不知道发生了什么。你想说，“这太好笑了，给我来个特写，”但拍出来的样子…就像是办公室里平常的一天。

问：在《教师》里，摄影机大多放在孩子们的位置。

拉皮德：总的来说，因为这部电影讲的主要是幼儿园的人事物以及童年，有那么一刻我觉得童年不能只是一个编剧上的设计，而应该实实在在出现在银幕之上。这样拍也影响了电影捕捉孩子们姿势和动作的方式。试图把孩子们变成小大人是没有用的，因为这本来就是行不通的。

其次，如果你把孩子们变成不成功的成年人，拍一部这样的电影还有什么意义呢？同时，我也不想把我的摄影机转向一个幼稚的视角，因为我不是一个孩子。在影片里，你在某一刻会感觉到这种张力——摄像机遵循着一种逻辑，而孩子们遵循的是另一种逻辑，最后得到的则是这两种策略的融合。这也是电影物体和被拍摄的物体（the filmic object and the filmed）之间的一种张力。

问：您的电影中常常会有诗歌；在《同义词》里，您把同义词变成了诗歌。您是如何看待诗歌和电影的呢？

拉皮德：显然，说到诗歌和电影，总会有许多陈词滥调。对我来说，只要有高与低之间的张力，就与诗歌产生了联系。诗歌最疯狂的地方就在于，你可以用我们每个人都在使用的日常词汇，给它们换个顺序，突然它们就变成了一首诗。但还是你在超市里会用的那些词。

这也让诗歌进入巨大的艺术领域，一方面它变得崇高，另一方面它又几乎变成装逼者的救命稻草。当我看到一幅画或者听到巴赫的作品时，他们使用的素材我是无法接触到的，我只要听就行。但是诗人（像策兰、里尔克、罗卡）用的词和我每天用的一模一样，所以我可以说，“这有什么了不起的？”你使用完全一样的东西，只是不同的语境。所以这种高尚与平庸，高雅与低俗，甚至是精巧与粗俗的融合，对我来说，这就是诗歌和诗意电影的所在。它有着艺术与非艺术之间的张力，就像天空和人行道。

问：您为什么选择同义词作为影片的切入点？您有特意给它们排序吗？

拉皮德：我就是按照自己觉得对的顺序排的。这也和我自己的经历有关，当我在学习法语积累词汇的时候，我的策略是学习每个词的近义词。但这样我也必须反复练习，不然会忘记。每次我说一个词的时候，我都会把它所有的近义词说出来。每次对话都会讲好几个小时。

问：也像“满贯诗”（slam poetry）。

拉皮德：我希望我的电影能像说唱音乐。说唱音乐让我喜欢的地方就是：简单来说，做音乐需要管弦乐团或是乐器，是非常复杂的，但说唱的话你可以把它们置之脑后，用最直接的方式表达自己所见所想。就像卢米埃兄弟的电影，人、相机…一切都不加掩饰，随心所欲，它回到了本质。但说唱当然也没那么赤裸裸，因为…Snoop Dogg和Cypress Hill听起来也不一样，所以音色一下子赋予了歌词新的含义。对我来说，说唱音乐也算是一种模板。

无一属于你。

-约押

男主角的名字叫Yoav（约押）。这个在以色列十分常见的男名不可避免地成为他出生之地的标签。另外，Yoav本意为"耶和华是父亲 (Jehovah-fathered)"，在圣经中是大卫姐姐洗鲁雅的儿子，也是大卫军队勇猛善战的元帅，在战场外却是反复无常、功于心计的小人，最终由所罗门受大卫的吩咐杀死。当然这位约押的品性与影片主人公并无相关，硬要讲也是分占杠杆的两端。

影片在Yoav身上没有寄放任何鲜明的性格，他像一个盛装故事、语言、思维方式的粗玻璃罐子，努力想倒空自己去理解和接受周遭的一切。我们看到的只是耿直乃至固执、决绝和莽撞，就像影片"粗粝"的镜头语言，伴随着喘息跑跳，或是充当主人公的目光，或是围绕他的美好躯体近身冲撞。

-完全

Yoav渴望改换身份成为一个完全的法国人，因此他从抵达巴黎的一刻起就主动放弃了自己的语言。而在新生活尚未开始之时，他又被迫放弃了自己个人生活的物质构成。行李和衣物的失窃丝毫不逊于家中偷盗的丧失强度，且伤害值一定是成倍的，毕竟如果决心永远离开生长多年的地方，挑选出来随身携带的东西大概是最习惯或最珍重的，对生活有着不可小视的意义。当然也可能是廉价自如轻便可丢的实用商品，不过珍贵也好便宜也罢，这些物品的失去终究切断了主人公与过去生活的实在联结。剩下的只有他自己。

事实上主人公可以连自己的名字也顺口改掉，却不知道为什么没有这样做。浴缸内洁净冻僵的躯体如重新降生一般，被抬出的镜头甚至让人想到一系列哀悼基督主题的画作。

这个过程无疑是仪式性的。男主不仅得到实在的救助，还似乎收获了法国精英阶层的慷慨接纳和真诚倾听的友情，更重要是得到了Emile那件黄色大衣。不管随后的交往加深是出于迷恋美好胴体的后效还是对于身份故事和心理素材的需要，Yoav与目标国家的关系无疑升温过快了。

穿上黄色大衣的Yoav与行走在巴黎街头的本地人无异，脑海中是念珠一般重复堆叠的法语词汇，而脱掉大衣的他却又退回了自己的名字所代表的身份，去面对底层外来者生活的无序、危机，以及经济和精神上的极度贫乏。每天重复的番茄意面晚餐加薯片甜点，全部食材是来自城市最廉价超市的最廉价货品，总价不超过1.5欧。

不过“贫乏”是个很主观的词。我们不能说走在街上却不愿看向四周城市风光的Yoav是在浪费巴黎的美丽，是感受的缺乏，因为他认为只有不受这些外在样态的干扰才能看到一个城市真正的样子。或许他和语言更容易亲近，连续背诵的同义词也因为伴随着意愿的强烈而让人觉得充实。

整个世界是文本，词语是无法摆脱的必然。要甩掉一种，只得一意孤行拿另一种来换。

而词语又不知不觉定义着你。让你着迷的词、好记的词、唤醒联想的词，都是空白的，映射出的是你脑海中破碎的局部。还记得Yoav和Emile聊天时用了一长串贬义词来形容以色列，后者只轻声说，一个国家不可能同时具备所有这些特点吧。事实上它们可以用来形容任何国家，多生动多具体完全取决于获得这些感受的个人。

-语言课

如果在影片前半程，语言对于Yoav来说是伴随理想身份的玄妙符号和讲述遥远故事的新工具，后半程开始出现的入籍语言培训课则在一间窗明几净的教室之中，把语言简化为毫无思辨的宣传口号。

这种简化在荒诞的同时又有种不可避免的真实。众所周知，对语言的掌握程度直接决定了可表达观点的复杂程度，甚至影响到思维的方式。多甫拉托夫曾说，我们使用外语时会丢掉百分之八十的自我，还会失去玩笑和讽刺的能力。之前也常在聊天时说我们有若干种不同的人格，中文人格俄语人格等等，哪怕前者拥有了一切理性辩证所需的经验和潜力，当后者被唤醒时，我们就被迅速拉回幼年，是是非非大笔一挥，语气坚定像三岁的孩子。我要，我不要，我爱，我不爱，我是，我不是；或者像影片中那样去做判断题；去描述一只公鸡为什么是法国公鸡，就好像其它国家的公鸡都不能名正言顺当一只公鸡。

-巴黎圣母院

由此，所谓“真正的样子”是否存在呢？过于复杂的感受和过于简化的定论，都不是我们想要的理解。

镜头的局促感代表主人公对周遭空间的感受方式，而讲述以色列故事时的画面反而显得相对平和，氛围也偏向暖色。这种现实场景的局促最终结束于一种“迷思”的破碎，或者说结束于男主角向Emile要回自己故事的时刻。无论多努力屏蔽抗拒，出身是无法摆脱的冰冷标签，但记忆却因为个体化的细节而趋近于温暖的真实，让他重新回到“我”。这时的他终于不同于此前的仓促，郑重而缓慢地抬头看向巴黎圣母院，从容之余甚至显得肆意。那时周遭寂静无人，灯火已息，眼前的教堂是一面沉默高墙。

于是当Yoav拒绝充当扁平标签，作为一个活生生会思考的人去参与生活，质问生活，这座城市宽厚人道的一面却忽然对他关上了大门。有趣的是，他在情绪爆发之时也暴露出自己在标签之外真正没办法摆脱的东西——在与交响乐团的粗暴沟通得到冷漠回绝后，他愤怒地大喊：“你们看看，一个妻子就是这样和她的丈夫说话的。”如果影片到此结束了也罢，偏偏Caroline上场之后转又回到后台，深情而怜惜地托起他的脸。

影片在结尾这一部分的叙述呈现出一种僵持状态的中立，推动陡然激化的冲突到达最后的撞门戏，把无可奈何的钝感延展到作品外广阔的跨文化空间。

文化冲突的议题，宛如战争与人性。语言是最浅层的表征，也是最深沉的阻隔。影片的确不是常规叙事的故事片，评价两极化应该是必然的。而在国内各网站此片介绍之曲解和偏离，也的确成就了另一番文化冲突之相。柏林今年的“先锋”之选固然有商业和人脉的背景因素，但此片的确值得讨论。

语言的学习是成长的记忆也是主角身份重塑的方法之一。语言在影片中表现并非突出和连贯，可能是不懂法语的我无法感知。由于镜头集中于人物个体叙事，略扭曲的台词表达不仅掩盖了本就碎片化的地域特征，还创造了一种画外音般的存在。这就使得影片的表达更艺术化。

重塑的缘由并未在开头被清晰描述，而主角体内深藏的文化认同与现世的对抗被一次次狰狞而扭曲地呈现出来，这一点，新人演员的演技还是可圈可点的。自我身份和自我价值的统一是困难的，影片试图通过逃离原生的不可能来探讨隐藏在社会政治原因之下的人性根源。

故事依然带有部分导演自传属性的影子，而从深层挖掘文化传统，配合音乐、画面与镜头语言的表现力，颇有学院派的感觉。罗马雕塑般的躯体和英雄故事的信仰塑造了典型的主角形象，也造就了在自我抗争中极具讽刺的悲情结局。

我的眼中，导演为文化冲突的议题打开了一种混沌表述方式，其内核是异文化的根源性对抗。值得反思的是融入并非现实，而是更严峻的分离。这大概是除了艺术性表达之外，我觉得柏林愿意给到最高奖的原因之一。

最后的最后，8.5分，对了，我也想要一件好大衣。

更多的内容可以关注微信公众号：搜索: willyi_

当一部电影中植入了人物口述故事这样的情节，我们很难不把这个嵌入的故事与电影整体的故事联系起来，大多数情况下，他们都会形成文本上的照应。在Yoav激昂地高唱《马赛曲》时，他就像召唤着在座的其他非法国人加入他的队伍的士兵，随后他在工作时穿了一身士兵的衣服，如果他对应的是赫克托尔故事的主人公，接下来的发展轨迹大概可能是这样:他被本土人伤害，颜面尽失，他的父亲把他带回了家乡。然而不是，他不仅是法国的局外人，也是自己故事的局外人。

Yoav和Emile形成了little hunger和great hunger的对照，后者给前者钱、衣服，索取的则是创作的想法。Yoav需要的是在异国生存，Emile不愁吃穿，需要的是生存的意义。Yoav说想要收回自己的想法，但他口述的故事此后再也没有出现，因为这些故事他无处可用——阶层难以逾越，没有解决生存问题的人不会有心思去感受双簧管的旋律；存在先于一切，看到小提琴和琴弦的前提是没有扣下枪的扳机。

可见Yoav脱光自慰一场，拍摄他的人以暧昧的角度步步紧逼，Yoav却没有像《放大》开头的女主人公一般获得快感，不仅因为他不得不说出自己讨厌的希伯来语和“从不自慰”，也因为他在异乡确实很难获得性的快感。影片并不避讳身体的展示，却在男女主角之间的性行为上几乎缺失，想来也有这方面的原因。

每当Yoav边念叨着法语边在街上快步行走时，摄影机总是自由又飘忽地上下左右游走，如果说这是跟随Yoav观察巴黎的视角，那么镜头的结尾常常又转到他的脸上，这该如何解释呢？拉皮德已经给了我们解释——Yoav与父亲视频通话时，父亲先给他看了一下身处的环境，然后回到自己脸上，这是一种游客视角、置身事外的视角。

影片中的对话则都还比较讲究，没有什么古怪的机位，除了这一个:

通常人物看向哪里，哪里给较多空白，这个镜头却相反，这种镜头可以称为“空白是留给鬼的”，因为它很适合放在恐怖片中，人物的背后突然有个吓人的东西冒出来，为什么这里要有一个这样的镜头，我是没想明白，如果大家有好的解读方式欢迎提出来。

从开头的敲门无人回应到结尾这一现象的再现，局外人是一种身份，亦意味着在法国他没有身份，也许正是作为旁观者他才能意识到法国和以色列也不过是同义词，因而在这样的时刻，所有的一切逃离和被短暂地接纳才会显得更为讽刺。

（本文删节版首发幕味儿微信公众号）

《同义词》不好懂，场景独立，情节荒谬，形成观影的巨大障碍。它显而易见的一层内涵指向身份认同，甚至欧洲现在的难民问题：要挤进那个高大上的文化，你还要放弃多少？

但本文不在宏观层面讨论这些，而想提供另一个观影视角：关注镜头语言的多义性，不将《同义词》看成一个第三视角的叙事，而看作一个充满想象力的主观文本。它绝不是对一个先行主题（移民问题也好，文化冲突也好）的反复絮叨。当观众将约亚夫的故事简单地视为一场四处碰壁的逃离和对“文明社会的虚伪”的批判时，事实上也只是将约亚夫视为一个提线木偶。而影片最中心的设定是，约亚夫是一个对文字极有天赋，极为敏锐的人。他能用陌生的词语组织出有画面感、感情和力量的故事，而小说家埃米尔却淹没在文字里，写着陈词滥调，词语在他手里恹恹没有生气。

影片使用大量第三人称主观视角，摄像机跌跌撞撞地跟着约亚夫，一会儿紧跟着他的长腿，一会越过肩头胡乱张望街景。这固然有传达初到巴黎初用法语阶段内心好奇和冲动之意。但更多细节似乎允许了更具主观性的解读。影片开篇，约亚夫进入一个空荡荡的大房子。大房子为何空荡荡的？当他走出浴室，以滑稽夸张的姿势摔倒时，是真的如此摔倒，还是这一幕已经过文学夸张？让我们设想约瑟夫在写作中，或在回忆中，像个埋藏在大房子里的幽灵，不动声色地观察那具名为“自己”的身体的慌张丑态。

几次在塞纳河旁的会面，都是双方呆板地走进画面，镜头呆板地停留在侧面，人来车往，塞纳河化身为前影像时代的机械舞台，人物的呆板对话犹如背台词。强烈的舞台感暗示了窥视的视角。

埃米尔和卡洛琳是否存在？还是约亚夫的想象？想象他们年轻、美丽、有同情心、格调高雅，想象他们一个因为没经过社会毒打而缺少创造力，一个则欲望爆棚，随时随地都能激情发作。埃米尔和卡洛琳——法国——不是别的，正是约亚夫欲望的投射。片头，约亚夫赤裸地摊在浴缸里，宛如《马拉之死》。埃米尔和卡洛琳出现了，解救了他。这是一次新生，还是想象的起点？此后，穿制服的以色列大使馆工作人员，妖娆的夜店女郎，都是脸谱化的形象。约亚夫在纸醉金迷的夜店人群中爬向我们时，仿佛在舞台上爬向观众，同我们互动。

镜头在主观视角和客观视角间的摇摆不再指向对观众之凝视的挑衅。它招呼我们走进一个真假难辨的文学世界。约亚夫一直在讲故事，主动讲故事。讲给谁不重要，只是讲述这件事本身要有一个听众，假想一个也可以。影片正是这样从西红柿肉酱面的鸡毛蒜皮渐渐进入一个又一个仪式：拍摄色情录像，窥私的仪式；上移民必修课：建立共同体的仪式；音乐会：涤荡的仪式……淫秽和高雅是同义词。仇恨和热爱是同义词。以色列和法国是同义词。

接近尾声时，约亚夫再次经过圣母院，周围依然空荡荡。他抬头，镜头狡猾地绕着他摇了一圈，构图中圣母院高耸不见顶，仿佛下一秒就会笔直地砸下来。随后猛然切到大全景，约亚夫渺小如蚂蚁。此类断裂充斥全片。客观视角和找不到主体的主观视角间的错位使意义漂浮了起来，观者在这一漂浮中不得不开启思考，因为他无法代入约亚夫，也无法单纯代入路人甲。他无法代入一个确定的主体，只好随着每一个镜头、每一个情境一起漂来漂去。

赛义德在《东方学》的开篇引用马克思的话“他们无法表达自己，他们必须被表述”来概括东方主义：“东方”被视为一个不具有时空流动的静止体，僵死地在西方对其的表述中成为“东方”。《同义词》构筑的情境则是，外来者主动用一种异国语言表达自己，试图建立新的自我。影片给人的观感似乎是，随着异国语词不断蚕食母语语词，约亚夫的自我认同逐渐消解，直至崩溃。但是，如若主体本就为空，自然也无从消解。

当约亚夫用用连珠炮般的各种贬义词形容以色列时，我们无法分辨约亚夫是通过构成的句子来学习词语，还是以学会的词语表达他的以色列的体验。但我们无须分辨。学习语言即是将自身构建于一个符号体系之中。连珠炮式的同义词构成了一个处于漂移中的能指链。每个同义词构成了一个能指，他们的关系并不是由一个主体“以色列”，或“法国”来决定的。相反，能指间任意的秩序才构成“以色列”或“法国”。并没有一个作为不变主体的法国或以色列去承纳这些同义词。约亚夫仅仅是用法语的能指链取代了希伯来语的能指链，他欲望的法国并不存在，他无所适从。他必须不断行走在巴黎的街道（或者任何地方），嘴里吐出一串串同义词，不断消解，不断建构，周而复始，无从逃离。

拍摄色情录像一节，拍摄人要求用母语描述感受。坚决讲法语的约亚夫只好向资本低头，用希伯来语嘶嚎。此类录像的观众期待真实的反应而非表演，将欲望投射到异域男子的肉体之上。约亚夫看似成了欲望的客体，其实也只是能指链上的一环。

表面上看，以色列是一个“给文明以岁月”的文明，而法国则是一个“给岁月以文明”的文明。实则，两个文明并无本质差别。倒不是因为法国社会拒绝约亚夫所以法国是“坏”的。现实地讲，即使约亚夫只会说两句“你好”、“再见”，也有可能当个kebab小哥什么的，进入路人见面互相致意的和谐中。约亚夫漂泊的内核在于，他不能接受的不仅是强制兵役，而是作为一个符号体系中一环的生命。他追求的超出时髦的概念“自由”，“浪漫”或“左岸”，而触及溢出其外的可能性。他用身（强力冲撞）和心（文学创作）对抗之，一路拼杀。

我们当然可以将约亚夫结尾处的撞门视为他的失语，因失语被迫回归身体之力，我们也可以解读为约亚夫从未失语，他文学化了一切，来了一出撕破法兰西伪善面纱的脑内小剧场。这种颠覆和不确定性正是《同义词》影像的魅力。赫克托尔可能本来只是在阿基琉斯阴影下的名字，但当荷马写他绕城九圈、不再逃避、迎接死亡时，他成为约亚夫的英雄，文字构建的丰富意义漂浮了千年。相似地，当投射出约亚夫这个形象的拉皮德导演，用文学语言探讨语言的诡计，用影像冲撞影像的权威，进而将观众也抛进这场漂移时，电影便为哲学思考提供了可能性。

再议《同义词》

1、《同义词》是个环状结构，男主角从无所归属再到无所归属，完成了一次物质和精神上的双重循环。这大概是片名synonymes的另一层含义。

2、《同义词》的镜头和剪辑是没任何强目的性的，第一个手持镜头过分强烈的晃动直接告诉我男主角一段漂泊的结束，和他内心对未来的极度不确定。当镜头展现男主进楼上楼时，镜头直接快速的从一楼扫到高层，再转场室内，干脆、粗犷。所以整个电影显得轻巧、直接而充满艺术化的奔放。

3、“同义词”的象征含义是极丰富的，它不仅仅指男主角拒绝使用母语这一行为，是男主不断喃喃的很多词语的对照，是以色列和法兰西的对照，它是用“语言”这个最简单、直接的人类工具来代表“文化”，这表现在男主角的身份设定，以及男主不得不使用母语时的愤怒上。虽然电影看起来像是移民、难民题材的表达，导演不直接把男主设计为难民也是慈悲的，成全了这部电影的格局。因为难民的问题本质依然是你和我所有人都会面临的问题，它想借此拆穿并反思法兰西当下文化矫情背后的空洞，以及西方自以为优雅的得意和骄傲。

4、《同义词》时刻表现出反Border立场，在影片里表现为，室内、墙、门、栅栏。男主住房屋顶甚至有个洞，这象征着打破了边界。男主高喊no border（不记得原话了）很有感染力，最终结局也很有力量，在此我不剧透。结尾一度让我眼睛湿润了，它以情绪化的面目站在民族主义的对面，又引导我们对民族国家进行开放的客观的思考。相信真正国际主义者都会爱这部影片。

（语境：民族主义作为民主社会的附生物，已在西方制造了大量的冲突和精神壁垒。这部电影的创作语境是先于东亚现下社会状态的，因此或许东亚观众并不会理解男主逃离祖国的动机。比如热爱祖国的观众，肯定更想对男主角说声“呸”。）

5、在我的观影经验里，《同义词》是极少有的用男性身体去冲撞既有社会体系的影片。在大多数导演作品里，包括这一届柏林电影节里，很多导演（甚至包括女导演）在拍摄男女情欲关系时，喜欢故意绕开男性身体，而把镜头给到女性身体的局部，有的在表达观点时甚至刻意对准女性，《伊利莎和玛瑟拉》还表现出对女性情欲的猎奇和过度渲染。在这点上，《同义词》是有突破的，显得意义非凡。这说明，裸露的电影很多，但露和露不同，《霓虹牛》导演新电影《超神》的裸露就很平常。

6、Tom mercier虽然是个新人，他的表演非常精准，他的身体就像是整部电影的杠杆，一个象征。他的举止也因此达到最纯粹化境界，甘心成为导演表达主题的载体，而我们作为观众则甘心臣服在男主的身体之下。我们和导演创作动机之间，隔着一个Tom，他和这部电影是一体一面。

7、《同义词》的哲学设计相当强大，男主角被偷得连一条内裤也没剩（这是开头，不涉及影响观看的剧透），这跟我们中国人对人生的思考方式是契合，我们每个人都赤条条来到这个世界，但并不是所有人都愿意赤条条而去。影片用这个情节，直接把男主打回婴儿状态。

8、男主角的穿衣也很讲究。他一直穿一件黄色大衣，在他身处的环境里是醒目而格格不入的。男主穿西装的情节，却又代表他觉得自己仿佛被法兰西接受（包括开始质疑并愤怒前）。男主两身衣服是理解电影的重要标志。

9、配角人物设计成系统。男主来到法兰西，却处处碰壁。一个摄像师利用他的肉体，他不恼，却因为一个黎巴嫩女助手的话而伤心。同来自以色列，激进的伙伴仿佛让他回到了故土。男主的心境变化是被一个一个人物来推动的，而不是肥皂剧情节。他关心所有人，这让他比他的身体更有魅力。

10、关于男主和这对小情人的关系，在很多人看来，可能可以作很多解释。但很明显的一点是，男主赤裸的完美肉体把两人都征服了。男主和男配小哥之间的暧昧，包括后来女配的投怀送抱，都在小情人看到他强壮的身体时埋下因果。

11、这也说明，建构在丰富的物质生活和所谓追求高雅的姿态里的情感，是多么不堪一击。

12、男主和男配小哥的羁绊来自于男主的故事。有很多迹象显示，男主对男配产生了不止于金钱的情感依赖，男配是他的倾听者、故事交付人。故事是私密的。我通过导演这种表现来分析他的潜意识，会注意到这其中关于同性倾向的流露。身体美（男性雕塑）本身就有古希腊式性别哲学的影子。

13、我们也不难理解男主和女配之间的关系，至少那两场情欲戏都规避掉了温柔的成分。总之，男主把不情愿的性欲交给了女配，把记忆交给了男配。

14、我觉得它像《弗兰兹》，并不是因为二者故事或者风格像。其实风格上也有相似之处，它俩都很轻巧，主题很宏大且开放（不像《鬼城事件簿》这样的电影答案只有一个，显得余味不足）。在两部电影里，同性情欲是暗自涌动的，没有像很多同志片那般以“性向身份”来强调取向认同，它跟异性情欲一样自然而然的发生。它表达出情欲不存在性别border的倾向，这跟我对情欲流动性的理解是一样的。

（注解：关于男主和男配是不是同性情意，是基于细节的推导。但该片不是一个LGBT题材的电影。该片只是呈现出一种情欲的无性别状态，这是与它反思border存在的立场相一致。）

15、身体的美，不管什么性别形态的美，是情欲产生的“第一眼”要素。在情欲的动物性和情爱的崇高之间，人类一直在用美所代表的文明努力驯服前者奔向后者，艺术家是引领崇高的美学先行者。身体的美本身不是肉欲的，而是崇高美的形态之一，这有点罗丹理论的意思。拉皮德做到了。

（注解：跳脱出本片内容，来看导演借用男性裸体进行表达这一创作行为。）

16、男主角是身体和精神上的双重流亡者。这是个荒诞的悲剧。

17、当我迷恋男主角的身体的时候，我在这面情欲的镜子里，照见了自己被父权劫持的样子。

18、但显然，我对他的认同，也意味着我在反抗。