浮草1959

小津安二郎我还是从别人推荐中得知的，是2010年的时候，当时介绍的人就说，这是个能让人从平静中看到绝望的导演。
不知道是不是得了这样的引导，我每次几乎只能看一部，导致到现在这位多产导演的作品我还没看完。
可能是因为导演本身的跟母亲生活的经历，他的电影多数以家庭为题材，在静静的叙述中，故事在最后的家庭冲突中走向高潮。
子女在他的电影中的主题就是逃离，《浮草》中子吉一直在准备考大学，没有考虑到独自抚养自己长大的母亲少了自己的陪伴会怎样；对怀疑是亲生父亲的叔叔的戏剧，也是俯视和嘲笑的态度；与女演员一见钟情的爱情，毫不意外地走向私奔，而且任性地要求母亲对爱人的接受。
导演仿佛在拷问：我们年轻的时候，是出于怎样的没心没肺，才能这样对待父母？在《东京物语》中似乎这样的问题表达最为明显：成年子女对于父母的冷漠和忽略用一种娓娓的节奏缓缓铺开，简直是不见血的残忍。
但导演的思索显然不止于此。《浮草》是比较后期的作品，导演选择流浪剧团团长作为主角，显然是想在这类问题上走的更远：我们年轻时对父母的辜负，似乎在自己为人父母时又付出给了子女。这样的循环是为什么？
有时候我会觉得，对子女的毫无保留的奉献是不是我们随着年纪的增长，一种对世界越来越流连的表达？人是很奇怪的动物，我们从出生起就有死亡的意识，我们终将会消失。所以繁衍后代对我们来说多了一种精神继承层面的意义。而对后代的付出，是否可以看做我们对“雁过留痕”的努力？
换种说法，一切不过是渺小的我们在对抗孤独而已。。
而《浮草》中的团长，却是一位无根的人，他偷偷资助儿子上学，却一直以叔叔的身份陪伴他，在剧团解散后，偶尔闪念了回归家庭的想法，却在和儿子起冲突之后决定重新踏上漂泊的路。
日本的父母对待子女和中国父母一样的毫无保留，但是在子女成年之后却显露出相当的独立，甚至有父亲破产之后为不连累成年子女独自为乞的极端情况。
我们古来已有“父母在，不远游”的训诫，但这样的要求在如今似乎已被视为迂腐陈念。以孝道为核心的价值观构建已经迎来了大动荡。
在1959年的日本，这样的价值取向似乎已有初现。 而此中之义，已不能辩。

主题
在小津的绝大多数电影里，主题总是“分离”。无论是嫁女、生病、死亡，广义上，每一部电影讲述的故事都始于“在一起”而终于“分离”。一切都逃不过分离的价值观，也使得每一个团聚或者稀松平常的在一起都变得岌岌可危。略微熟悉了小津之后，观众在看他的作品时便会产生一种对什么时候这和谐状态将被打破的潜意识的期待，不经意地进入了小津的世界。
有一种说法，说小津一生都在拍同一部电影，或者说每一部电影都一样。这也对也不对。对在这些电影都共享同样的主题和美学，粗看起来无非是相似的；不对在他们实际上是相同起终点之间的不同路径，每条路径都不曾重复（重拍片不算，还没看过），这就像是一种“离题”，也是小津电影主题之最为迷人处。意大利作家卡洛•莱维评论《项狄传》时说：“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么谁知道呢——说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲藏在我们不断变换的隐藏处”。小津在每一部电影中都变换着由起至终的路径：单身父亲嫁女与单身母亲嫁女、相亲与自由恋爱等等，都如此精确，以至于如此不同。有这么多方式到达终点，这分离的必然也就变成常态，变得无可畏惧了吧。

风格与结构
说起风格的喜好不得不加入个人情结。个人最迷恋小津的地方在于两点：不单是他对画面近乎严苛的控制和坚持，更是在这种控制之下毅然地取舍。小津可以为了下一个镜头的构图美移动上一个镜头出现过的道具位置，以此来获得每个镜头无法替代的最佳效果。这一取一舍之间是自信，是自己选择对自己要求的自由。他对“摄影机特性”——淡入、淡出的不屑说明着他所认为的电影美学的重点，进而在这重点里做到极致。尊重自己和尊重电影艺术的平衡带来了极为讲究的美。进入晚期的六部彩色电影，颜色并不仅是表现物体属性，更重要的是作为重要元素加入画面考量。在《浮草》里，对红色的点睛运用、明暗的配合都到达了顶峰。
对于每个小津的观众来说，极低机位是不可规避的风格要素。它的由来据说是一次收工前为了避开地上乱麻般的线而向上仰拍摄，偶然得到的异常稳定的构图，于是成为了每一部电影不变的元素。极低机位与日本人跪坐的关系有待商榷，它不并能解释为何在室外——站立世界同样运用的原因。例如在《晚春》里，拍摄在站台上等列车的青年男女时，摄影机位居然低到了铁轨上。
机位低和构图稳定的原因不得不与结构一起说。关于结构，唐纳德•里奇在他的书里说小津的电影是由几个不同的块经过重复与排列组成的，深以为然。比如同一个场景同一个角度在一部电影里反复出现，若干个场景讲述一个故事。这样的结构用来表现的是变化，稳定的极稳定，于是其中人的活动和变化自然就被突出了。就像那些过渡的空镜头里，楼之间只有旗子被风吹动，或者空荡荡的草坝有自行车从画面中骑过，动静之间的和谐。于是每个场景和角度自身要能够撑得住场面，构图要推敲到足够美才能禁得起重复，机位要足够稳定才能看得到变化，风格与结构咬合，我想这应该就是极低机位的原因与必然了。

演员
最开始看《秋刀鱼之味》和《晚春》的时候惊讶于演员低调隐忍的演技，或者诚实点说——没什么演技。这些演员再三地出现在小津的电影里，扮演着固定又略微不同的角色。原节子总是笑着，法令纹张开到极限，笑过一部又一部，反而是一种悲伤。能够看出小津重复使用演员并让演员去演技化的用意。对小津来说，重复使用演员其实与重复使用场景是一样的道理，服务于永恒的主题。对演员来说，实际上每位演员参与的所有小津的电影应该一起看待，这些电影构成了演员的作品集，他们的演技体现在处理共同起终点、不同路径时的差异。例如立智众在《秋刀鱼之味》里扮演嫁女的单身父亲与在《东京物语》扮演和老伴同去看望儿女的父亲时，怎样去完成一个微妙的不同感觉。
立智众与小津合作了三十部电影，可见其重要程度。在《晚春》里，立智众有一段令我折服的表演：为了让女儿没有负担的出嫁，父亲向女儿撒谎说已物色了后续，原节子扮演的女儿含泪问立智众扮演的父亲“真的有了么？”，答“嗯”，再问一遍“真的？”，答“嗯”，同样的内容进行三遍，立智众说出三个“嗯”表情一样的淡然微笑，观众心里却越来越沉重，最后一个嗯说出来的时候，立智众的嘴角轻轻抽动了。这种隐忍的表演所表现出来的震撼人心的力量也许能够概括了很多人迷恋小津电影的原因了吧。

我看的电影不多，很喜欢小津的《浮草》，对于《浮草》的观感，浅评如下：

一、哀而不伤
    “哀而不伤”，是《论语·八佾》中孔子对《关雎》的评语，《论语》成书于战国初期，距今二千四百多年。反观《活着》 (1994）和《霸王别姬》 (1993)一类的电影，却很难让人想到很多很多年前的评语，我看的中国电影很少，从清早到地铁电梯坐到办公室位置上，只想起《小城之春》 (1948)，费穆赶在红色曙光照满地之前拍出了诗化般的电影。

二、现代感
   “爷很爷们，爷是北京人。”如果以现在很多人用“爷们”“不爷们”来界定是不是纯正的北京人标准，无异于从眼下电视上播放的绝大多数国产连续剧中寻找时下生活的“现代感”。
   我只喜欢从老舍的小说和曹禺的《北京人》当中来寻找北京人和现代感，还有那些不咸不淡的讲述80年代的纪录片和公交车胡同里弄的置身中找寻逼人的存在感。有人讲北京颜色灰土有村落文明，那么现在在全市最核心地带故宫景山那片儿的胡同还依然如是，而且未来也很难拆掉。
   至于三四十年代歌舞伎团在日本小镇演出的彼时现代感，歌舞伎演员的生活风貌，《浮草》淡淡几笔，足可以容人一窥半境。
    
三、生活化 1
   回到《活着》 (1994)和《霸王别姬》 (1993)，总逃离不了时政的影子，最近63年的生活，使得近乎所有人的生活都“时政化”，放到电影当中，产生的所谓杰作也是如此。很多人口中说着不喜目下时政云云，心中喜欢的可能还是紧贴时政产生一些悖于生活化异化了的影像片段。
   就是到了2000年以后，张导演还拍出了更有“时政化”色彩的《山楂树之恋》，陈导演则想续弦《霸王别姬》而毁节于《梅兰芳》，所幸的是二位还可以拍很长时间，说不定可以以比肩《秋刀鱼之味》的作品收山，希望如此。
   从生活化来看，王小波的《黄金时代》是从今回溯63年之间的重要作品，对于时政不喜的王小波在于轻视时政的苦难，对我来说，我喜欢《黄金时代》要比异化的被时政压得不好喘气的同时控诉时政的作品多很多。

四、生活化 2
     回到《小武》 (1997)和阿飞正传 (1990)，时政化以后的“阿飞化”，贾樟柯明显比王家卫要更加意图明显，一个没有脚的鸟儿阿飞，放荡不羁，恋人三两。同样味道的“哀而且伤”，哀和伤俱全。也许年轻的时候就应该要大鸣大放，因为侯孝贤也拍出了《风柜来的人》，蔡明亮则是《青少年哪咤》。
   观众年轻时候的生活一般都也有些“阿飞”的影子，“阿飞”电影结尾也照出导演年轻的影子，以至于勾起来了观众过往和不良少年逃课在厕所抽烟在录像厅看AV片子的往事，另外加上一段两情相悦月高风黑又大概有些强吻姑娘成分的恋爱。
   导演以一个“哀而且伤”的结尾，观众在感动余味不绝之余打算点击看过此片子，豆瓣也恰如其分的弹窗希望打分，观众自然手顺了“ ★★★★★”。有已婚的观众点评完毕或还能显出让糟糠的妻子和调皮的儿子也能觉察出的一丝沧海桑田的表情，观众在电脑关闭以后的爱抚也一定更加温柔的神经敏感。
   观众长觉醒来的第二天工作日却一如反常的比平时更加生活化，安静平宁，听到呼吸的细细声音，如《浮草》影像末尾剧团团长在火车上与妻子排座，各自扮演生活角色。

五、画面感
   有人批评小津的电影的电影太过形式化，就好像上面存在的“时政化”和“阿飞化”。
   小津年轻的时候喜欢画画，黑泽明年轻的时候也喜欢画画，是不是喜欢画画的导演拍出来的片子才更有画面感？还是说小津年轻时候画的静物一定比黑泽明的好看？也许黑泽明本来就不画静物，他更擅长大历史的画面感。
   如果说喜欢画画的导演都能有机会拍出类似小津令人动容的静美构图，那么第七第八代的中国导演多读些古典文学，宋词唐诗汉赋，也很有机会拍出如《小城之春》 (1948)那样的诗化构图。

六、故事性
   关于故事性，台湾导演魏德胜说过导演最重要的是放下身段去好好地讲故事，侯孝贤说每个人是不一样的，每个人都有身段，没必要放下，也放不下。而蔡明亮早就振振有声：我的电影是不讲故事的！
   这说明故事性在台湾导演当中很多年前就是一个绕不开的问题，回首再看看大陆目下电影市场GDP的高增长之热，一大串一大串的导演振振有声地说自己的电影讲了一个多么棒的故事，爱情啦，伤感啦，青春啦，人性啦，爷们啦，只是冷不防冒出一个一切为之为核心的不明表演为何的女主角，彼女原来系此片重要投资商倚重的香闺女郎。
   故事性本身并没有任何问题，在小津黑泽成濑沟口的风华时代，日本电影还没有卷入新浪潮时期，电视对于电影的杀伤力也才刚刚开始不够厉害。此时率先新浪潮的法国人特吕弗和戈达尔拍出了《四百击》 Les quatre cents coups (1959)和《精疲力尽》 À bout de souffle (1960)。
   小津一众只倾力于场景的建筑、叙事方式的构建、镜头的朝向和演员场工的继续磨合，在现代感、生活化、画面感的美学基础上继续故事性，一种让我在电脑前无法不感到紧张的故事性，如同看菲斯杰拉德的《了不起的盖茨比》一般，故事的发展和结尾很重要，眼睛无法从情节移开。如何的契合生活常理，如何体贴主角配角的人生履历，如何显露导演的人生意味，都在故事发展中含蓄地曝开来，使人暗暗叹服，咀嚼反复，思索多益。而电影更不比小说，简短力道足，就是不睡觉也大多只差半小时，也可以说电影的故事性比小说有短时间的冲击力。
   我看过的此类故事性电影在《浮草》以外，还有《祇园姊妹》 (1936)，《女人步上楼梯时》 (1960)，切腹 (1962)，《秋刀鱼之味》 (1962)，《乱云》 (1967)和后期的《细雪》 (1983)，乱 (1985)。

七、现代主义和后现代主义
   如果粗略的把近一百年的艺术分为不准确的现代主义和后现代主义，小津的电影大都可以属于现代主义的故事性范畴，虽然他的画面性和抽象意味也有强烈的后现代感，但是比起来后期日本电影新浪潮时期的导演以及诸如安东尼奥尼、蔡明亮或者更加先锋的戈达尔，小津的电影主题和故事自然是列位于有些古董味道的经典行列。
   新浪潮时期的大岛渚导演就认为小津的电影过时了，这与贝聿铭的建筑同样被戴着后现代主义帽子的建筑家视为过时，日本人变得太后现代了，无论是村上对于传统日本文学的摒弃还是日本建筑师的后现代意味，最终使得贝聿铭在日本建造了近乎“日本化”古老传统的美秀博物馆，日本建筑师集体不发声，既不批评也不声讨。
   也许是因为日本人无论在建筑还是文学，电影方面，都把现代性做到某种极致，例如川端康成和谷崎润一郎，电影方面的小津风华时期，所以变得义无反顾的后现代性追求。
   而贝聿铭或许由于有着太长历史传承背景的中国，很难在现代性和后现代性找到一个明确偏向，如李安一般，谨慎全力以赴的走在东西方文化，现代和后现代的索道中，两畔风格绮美，自是其他人不好欣赏的。
   直到新浪潮导演大岛渚晚年致力研究小津，后生侯孝贤更是把小津视为圭臬，拍出了《童年往事》、《恋恋风尘》和《悲情城市》，后来还有一部《咖啡时光》专门向小津致敬。
   想到上个礼拜天傍晚和朋友在西单广场看唯一地理上比较容易接近的贝聿铭作品《中银总部大楼》，暖色调的外墙和坚实透明的玻璃，使人和平。
   现代性和后现代性的区分可能没有必要，贝聿铭说“如果你对人类情感的历史进行思考，你会注意到，最为硕果累累的想象力的发展总是在两种或两种以上相互对立的思想或情感方式碰到一起时发生。这些思想或情感方式也许扎根于彼此非常对立的文化土壤中，但如果它们真的能碰到一起......那么，一种出人意料的含义丰富的关系就会出现。”
   对于电影，这样的一种出人意料含义丰富的关系可能包括现代性和后现代性相互对立的思想或情感方式碰到一起发生的如爱情主题一般永恒的物哀生命观感。

八、物哀
   以我看过小津的电影，还不到其生平所拍电影的五分之一，《浮草》翻拍自小津自己的作品《浮草物语》(1934)，是在嫁女主题以外的电影。嫁女、工薪族、餐聚、退休、和歌、和服、榻榻米、茶道、歌舞伎、能剧和偶尔谈谈战前战后，是小津电影的几个常见的元素。
   弥散在这些元素中间，是更为恒久寂寞的生命观感，生命本身就逃避不去，感情虚无，现代性和后现代性消弭不见，人与人也实难交流，在日本人身上，就显得愈加物哀一些，据说小津就曾发出电影对他来说的味道——“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”，残忍又柔美，电影观众是可以交流的吗？恐怕小津在《浮草》中给了一部分答案，当团长松懈了，小津酒醉了，他想只要迎合观众喜欢的取向就好，而不是固定在电影导演和歌舞伎剧团团长的审美取向。
   这是一个也能发出和安东尼奥尼的“生命，对于我，就是拍电影”一样语录的小津，另一个极致的小津，或者就如其死后墓碑单刻了一字“無”。

九、哀而不伤
   我所喜欢的人，大多诚如《浮草》电影的歌舞伎剧团团长，团长背后隐默的小津导演，面向以后的境遇，在熟知了一部分事物后还是倔强如前，搭上火车，继续前行，全力以赴，有着极强生命力的哀而不伤，更重要的是，以后必然也有时候能把哀字抹淡一些，多一点乐的意思。

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   上面的评论免不了“乐而且淫”，但《浮草》是永久的。

与想象中的不同，文德斯寻找到的小津不是一个被“东方化”的小津。在《寻找小津》中，我们看到的是一个截然不同的日本：高尔夫训练场中对西方文化与时尚的追求、饭店的橱窗中蜡制的假食品所折射出的商业文化，甚至是小津的男主角笠智众也是因为最近新演了一部电视连续剧而被一群中年妇女拉着合影。是啊，日本是什么样的一个日本，小津是什么样的一个小津？

据说，小津在日本国内的影响都不及在世界影坛（很恶俗的词）不是那么有名的木下惠介。这种说法的可信度姑且不说，但他至少给我们提供了一个考察问题的视角：小津，是不是一个被西方“东方化”了的符号？正是因为小津所提供的东方场景与东方情调，投合了西方人对于东方的想象，所以才有了一个“东方化”的小津，一个在西方看来是一流或者超一流的小津？另一位殿堂级的日本电影大师黑泽明就没有这样的危险，他不仅在电影中调用了许多西方电影的传统技法，甚至连一些主题也是直接来自于西方，如《蜘蛛巢城》、《乱》等对沙翁名著的改编。小津就比较危险了。属于小津的语汇大多是所谓“日本的”：和服、跪坐的男女、稍带仰拍性质的蹋蹋米视角，即使是其中复杂细腻的情感、千丝万缕的家庭关系、永远微笑着的原节子，都被贴上了日本化的标签。

《浮草》同样是这样一部被打上了日本烙印的电影。岚驹带领的传统戏剧班子，来到了宁静的日本小镇。这个镇子上有岚驹年轻时候的情人若尾，还有他们的儿子恭二。又是一个反映传统日本人生死爱欲的电影，我们又看到了小酒馆、蹋蹋米、日式的木纸质建筑，又看到了宽大的和服夏装、风中飘飞的鲤鱼旗、油纸伞，这次小津甚至让传统戏剧直接登场，让我们看见了带着说唱色彩的英雄史诗、谐趣简单的日本歌舞……然而一切似乎并不是这么顺利。

戏班子的女主角纯子，也许还是老板岚驹在漫长的巡演过程中的女人，发现老板的秘密，与老板那个开小酒馆的旧情人，开展了一场争夺男人的战争。形式显然不利于我们戏班的女主角。因为她是象征漂泊与流浪的符号，而酒馆老板娘则是一个喻意回归与稳定的结点。纯子祭出奇招，她让戏班中另一位年轻漂亮的女人加代，去引诱老板那个叫他叔叔的儿子。年轻人爱意火热，自然中招。在影片的结尾，戏班办不下去解散了，老板发现了儿子与加代的感情，仍然无法面对平静的家庭生活，选择了继续漂泊的路。码头，纯子在等她，一切似乎又和开始一样了。

然而，在似乎牢固不变的传统下，却有深层的裂缝正在形成，发出冰裂时喳喳喳喳的声音。影片是以小镇码头贴海报的镜头开始的，大家对传统戏剧都兴趣不大，反而是对上次来的那个脱衣舞巡回团念念不忘。戏班在夏日让人昏昏欲睡的天气中登场，强壮的广告派送员勉勉强强地打动了几个中年女人的心，理发店年轻的女儿小爱却不买他的账。正如想象中的那样，票房收入不太好，虽然老板乐观地认为慢慢就会好起来。而戏班子里的男人们却整天在一起喝酒、谈论女人，在最不景气的时候甚至还想到了偷窃老板的财物。一切都显示着一个传统的暮气沉沉。在文化表层的背后，是社会伦理的巨大变革。儿子恭二不再抱着跟老板一样得过且过的想法，他想的是如何把传统戏剧“产业化”，让它从一种传统的娱乐手段与生活方式变成一种“事业”。最后，戏班子解散了，大家各人走各人的路，老板本来是准备留下来跟旧情人过安定的生活的，但是儿子的恋爱与谴责让他放弃了安定，重回漂泊，守在他身边的仍是那个象征漂泊的女人。可以说，这是最后的一次回归的机会了，一切都已经显示，传统的流浪生活已经到了尽头，整个社会价值已经没有了他们的位置，而他仍然是不和时宜地选择了一种不和时宜地手段不和时宜地生活，路已经到了尽头。

当然，我们不能一厢情愿地认为这个戏班子以及它那略带悲情色彩的老板就是日本传统的隐喻，说这是一个关于日本的国族寓言似乎也有点言过其实。但回到我们开始就讨论过的“东方主义”话题，却似乎可以发现，小津并不是那么日本，我们喜欢的那个安静、内敛、带点谦恭的小津，似乎是被我们“东方化”了的小津。在表面的日本与日本符号背后，小津真正关注的，是这样一种解体式的“日本的悲剧”。

木下惠介也是“日本”的，他所探讨的问题，也有很大一部分是这样一种“悲剧”，如《二十四只眼睛》、《日本的悲剧》，反映的都是日本战后社会的混乱与传统价值观的迅速解体。但木下自己是沉浸在这样的悲剧之中的，所以他的电影（虽然只看了两部），总有着温情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同学聚会、再如《日本的悲剧》中的卖唱男与小厨师。而小津却是跳出了这种悲剧之外的，所以他那些精细的人情世故，就似乎成了一种残酷的写照，小津与日本，就成了这样一种“总在一起，却永分离”的状况。这或许也正是小津与木下在日本国内影响不同的原因。

回头想想小津的其他影片，全都是这样always together, forever apart的主题了。《东京物语》，老夫妻从家乡到东京再到乡下，儿女的不孝深深刺痛了他们的心，他们知道，这个世界不再是属于他们的了。虽然如原节子扮演的纪子仍然在微笑，但这个时代已经象京子目送的火车一样，远去了。《秋刀鱼之味》，酗酒的小学教师，凄惶地参加了发达了的小学学生举办的同学会，受尽奚落与嘲笑，这也是小津最后的一部电影了。即使是象《我出生了，但是……》这样的儿童电影中，仍然有着同样的主题，兄弟俩不明白为什么自己的父亲要向一个欺负自己的孩子的家长低头，不明白自己的父亲为什么在同学家中这么窝囊，不明白为什么自己出生了，但是总也跟其他人不同。

电影是一种西方的艺术，也许所有的东方导演，不管是来自日本，还是来自中国的两岸三地，在面对电影时，也难免会遭遇这样“东方化”的难题。

      “人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。”
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      今村曾将自己描写底层生活的剧本给小津看，小津问：“你为什么要写这些蛆虫一样的人？”今村回答：“写蛆虫一样的人，我是要写到死的。”小津是审美的，今村是审丑的。无高低之分，唯关注不同。而将这师徒俩的作品合起来，就是一个完整的日本。一个矛盾又统一的日本。
      如菊与刀，如光与影。
      作为继《彼岸花》和《早安》后的第三部彩色电影，小津在《浮草》中对色彩的理解和运用，达到了一个新的层次。转变的原因一方面在于对黑白默片作品《浮草物语》的重新理解；更重要的一方面在于摄影师宫川一夫在彩色摄影上的极高造诣。（《影子武士》即出自其手）
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       日本喜欢用“党”来称呼有某种特殊嗜好的人，小津就是个殿堂级的“红”党。相比前两部彩色作品，《浮草》的用色更加浓郁、明亮、活泼。小津对“红”的迷恋，也在这部作品中得到了充分的表现。红色的衣物、红色的花朵、红色的家具，甚至连拿来纳凉的扇子也添上一抹红色。而小津对“线和块”的敏感，即对电线、烟囱、塔、榻榻米与日式拉门边框等物体，构成的线条和方块的敏感，则将小津镜头中具体的人和物，泛化为抽象的色块。“这也是为什么通常具有侵略性和蔓延性的红色，在小津手中却显得异常安分。因为小津能感受到这份浓烈炽热下的平静，能够在压抑中去释放。“形体上的不和谐，反而构成了色彩上的和谐。”
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       作为一种审美体验，视觉较之其它感觉，如触觉、听觉、嗅觉，是审美主体距离审美对象最远的。也是大小强弱变化最不容易被察觉，被感受的。但也因为如此，视觉更加容易被滥用。小津对这一点的态度，可以通过他另一处的话来感受：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”
       懂得压抑的人，更懂得释放。这种压抑，也表现为小津对“激烈”一词的反感。没有四溅的鲜血，没有摇晃的镜头，没有刺耳的尖叫。一切的一切都慢条斯理。生死离别和爱恨纠葛就在“是么？是哦”中缓缓流淌，萦绕不觉。如一壶浓茶，如一阕旧词。
       《浮草物语》结尾，与儿子争吵后重新踏上漂泊的喜八在车站重遇澄子。喜八点烟却找不到火，澄子上前点烟，喜八从澄子手中接过火，点了烟。而在《浮草》中，十郎并未接过美子的火，美子就那么执拗的举着，举着。直到十郎将噙在嘴里的烟伸过来，点了火。余音绕梁三日而不绝于耳。
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      哪怕我漂泊，只要你安乐。

      “有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭，不可能好吃。”
      一个做豆腐的小津。