1 ) 灯火映万家
现在,几乎每天都有大片上映,每天也都有大片开拍,国内国外,应接不暇。对于老电影,知道的人越来越少,看的人就更少了。这跟电影的好坏无关,老电影反而更经得起时间的考验。是我们的选择经常会有种就近的习惯,最近宣传得热的、大家讨论得多的往往会内化为选择的动因。
我很庆幸,我没有错过《万家灯火》这部经典老电影。
《万家灯火》是1948年上映的,那会子新中国还没成立呢。时隔几十年,而且又是一部时代性这么强的影片,今天的我们为什么还觉得好看?
毫无疑问,是因为情感共鸣!
不管什么时代,人性的一些基本的特征,社会一些固有的现实问题并没有太大的改变,都有其共通的元素,比如人的情感,亲情友情爱情之间的较量,各种情感与利益之间的抗衡,人在现实社会中各种生活的艰辛,等等这些都是引起情感共鸣的契点。
影片展示的是国民党统治时期,农民破产,因为在乡下活不下去的胡老太太带着二儿子一家到上海投靠大儿子胡智清。胡智清只是公司一个职员,寄希望于既是同学又是同乡的公司经理钱剑如建工厂,妻子又兰精简持家,日子虽紧巴但也还算幸福。上海物质飞涨,一大家子人生活越来越拮紧,家里的矛盾越来越多。不久胡智清失业,母亲与妻子的矛盾激化到顶峰,都离家出走。胡智清被打被车撞,几天都没了音讯,为寻找他,母亲和妻子都回到家里,最终一家人团聚。
婆媳之间的矛盾在影片中处处可见,甚至成了情节发展的线索。但是,如果仅仅理解为婆媳矛盾,这必然不是沈浮导演的立意。它是通过一个普通老百姓家庭的日常生活来挖掘深刻的社会内涵,映射人们的生活与社会现实之间的矛盾。
除了个别情节有明显的人为操作、主观设置外,里面的每一个人的性格都是那么真实,都代表着不同的人群,表现不同的人生况味。其中有很多家庭矛盾,但是每个人都有他自己的难处,特别是母亲和妻子这两个角色。
胡老太太虽说是从农村来到城市,但不是很多作品中,特别是当下被很多人所歪曲的那种顽固、蛮不讲理的恶婆婆形象。她带着这么一大家子来到上海,看到儿子的生活,很能理解儿子儿媳的境况,一到上海就托侄女阿珍给二儿子春生找事做,跟春生说“人是应该随想随俗的,到了上海就要学上海。”物价上涨,日子过得越来越紧巴,老太太叮嘱春生不能像在乡下那样,一吃就吃五六大碗。过冬了,又兰没给妮妮买布做衣服,老太太拿出零用钱悄悄给妮妮买了。智清丢了工作,心情不好,她没有唠叨儿子,跟又兰说“委屈你了”。知道钱剑如打了春生,自己一个人跑到钱剑如家“找他算账”,虽然这并没有帮到儿子们什么,但她的骨气和保护儿子的这种本能的母性的善良让促使她这么做。这些,我们都可以知道老太太并不是个冥顽不化的人,而是个开明、爱孩子爱儿媳的母亲。
她的开明更是表现在觉悟上,可能我这么说有故意拔高的嫌疑。但是确实如此,在她看到阿珍有这么多好朋友时她很羡慕,她说胡智清应该学习阿珍,像阿珍那样靠自己来创造生活。
又兰,我觉得她是个再好不过的女人,并不是生活中被妖魔化了的刁蛮自私天天吹枕边风的媳妇形象。得知婆婆要来,精打细算过生活的她深知在上海生活的艰难。她跟丈夫说:“我们的房子可就这么一间,你说怎么住?一个月你就赚这么一点点钱,怎么吃?转眼冬天就要来了,怎么穿?这些都是问题啊!要是来了,他们活不好,我们也不好活。”又兰说这番话,并不是盛气凌人的口气,她真诚平和忧虑的眼神让观众都感受到她的难处,因为这确实就是现实生活中不能不考虑的问题。
婆婆来了之后,她很是喜悦的,虽然心里知道生活压力会越来越大。这么一大家子,九口人,住、吃、穿都仅仅依靠胡智清。生活自然越来越不好过,她会有埋怨,但心里时时刻刻都在想办法解决家里的问题。她曾3次主动拿出自己的结婚戒指去典当,最后一次再也没拿回来。卖掉无线电得来的钱,她给家里每个人都添置了新衣裳,自己却没有,连她最宝贝的女儿也没有。做媳妇做到这个份上,还有什么话说呢?
作为妻子,他时时关心丈夫,知道丈夫孝顺,家里有什么难处也都不敢跟老太太弟弟他们讲,一心为着家里操劳。胡智清没了工作,她奔走着去求钱剑如帮忙,她能做的她都做了。
还有一个很重要的角色,胡智清。他正直善良,孝顺爱家。母亲与妻子之间,无不为难,他孝顺母亲,也理解妻子。同时,这么大一大家人,都是依靠他。再苦再累他也要挺着。他的脸上总是带着慈善,慈善中隐匿着生活的愁苦、性格的软弱。蓝马把这个角色的各种酸楚演得传神、深刻,每个养家的男人都不难体会到胡智清的苦。
很多人会认为胡智清是软弱的小资产阶级。在我看来,他的软弱来源于他的善良和对家庭的责任感。他对钱剑如抱有幻想,呕心沥血写建厂计划,最后却被钱剑如背叛。我们不能指责他开始就信错了钱剑如,每个人都有改善生活的心里期盼,而他只能把希望寄托给在他看来很有能耐对他也不错的钱剑如身上。在生活没有让人绝望的时候,谁又舍得不顾家庭抛弃生活?多少人敢拿一家人的安稳生活做赌注去创造新生活?胡智清不像小赵和阿珍,一个人,一人饱则全家饱,革命的性价比高。
还有二弟二嫂、阿珍、小赵这些人,他们的情感都很真实,说的浅白一点,就是普通人都有的情感。没有造作的高大全的英雄形象,也没有偏激的全盘否定的十恶不赦恶人,而是普通人的普通生活普通情感,这是我最喜欢这部老电影的地方。
当然,我认为把所有矛盾都集中在钱剑如一个人身上这种人为设计的痕迹太过了。如果钱剑如打春生是为情节发展所需,但是最后撞倒胡智清的也是他,这种偶然就太牵强了,似乎所有坏事都跟他有关,他顶多也是一个自私自利的买办资产阶级而已。有点脱离实际。
电影作为艺术来源于生活却高于生活但始终反映生活,所以我认为好电影就要紧紧联系现实生活,我们的生活是什么样的就是什么样,没必要像当下某些大片那样生搬硬套西方的风格。
http://v.youku.com/v_show/id_XMjU2NzMzMzYw.html挺清晰的这个版本
2 ) 万家灯火----笔记
景别从大到小,从诗意的俯拍下降,变成了现实主义的平角度,从一开始就奠定了现实主义的道路。
光影,精细化的电影制作,布景和美术都是追求美观的。
自然的表演,戏剧化的表演非常的少。和马路天使相比,袁牧之的戏剧化表演来说,阳翰笙和沈浮的电影,表现出一种非常
知书达理的老婆,爱老公的老婆。现实主义的威力。
摇镜头表现出,家母到了呼之情的话,摇镜头语言视觉化。
表演日常化,大量的日常镜头,去戏剧化的表演,虽然镜头的指向性很强,但是整体在现实主义的系统之中。
一个日常的老妇来儿子家的故事,奠定了现实主义的基础。同期声加上很少的音乐铺垫,就算开头的节奏性音乐,整体也在电影的现实主义系统之中。
探亲,孝子,中华民族的孝顺,虽然他吹牛,但是处发现是好的,男子是好老公和好父亲好儿子。
整个电影的视觉中心非常的明显。同期声的使用让电影的现实感加深了一些。
胡志清和老婆交谈的时候,老婆开始说婆婆的坏话,动作细节,如果是袁牧之可能会用台词表现出来,但是胡志清用的动作细节表现出对老婆说话的制止,胡志清一方面劳累老婆一方面对妈妈也是关心。
老婆体贴“远水救不了近火,我的厂长先生”。
太太心疼老公也体贴老公,是一个非常好的老婆。
视线链接,老太太看照片,下一个镜头就是照片的特写,和之前的全家人照相形成了呼应,隐喻了全家人本来就是一个不可以分的集体,也符合中国传统的家庭本位观点。
德彪西的《月光》在阳翰笙的电影中得到了良好的烘托现实主义的气氛的作用,德彪西舒缓的音乐配合一家人在同一个屋檐下的场景,有一种特殊的落寞的感觉。
创造性地使用光影表现手法,等到婆婆碎觉,胡志清和太太一起谈话,搭配上舒缓的音乐,表现出了一种非常悲伤,哀凉,又具有现实主义的情节。让这个片段和影片的节奏形成统一。为之后盖楼活动作出了一定的悬念。
线性叙事,自然音响,复原了一个现实的世界。
死要面组活受罪。
在那个战争的年代,表现出一家人的生活状况,非常具有显示代表性。
上官云珠眼神,动作,语气的一气呵成给电影很大的还原力度。妈妈说“就算他说什么你都不会给我说”“就算妈妈说什么你也不会给我说”,表现出了胡志清的两方面为难。
婆媳关系是中国伦理剧中电影一直以来易于产生矛盾的关系。
钱剑如———胡志清
战争还有阶级带泪的床上对家庭伦理的摧残。
胡志清最后跑回家导演运用摇晃的镜头表现胡志清的迷乱心情,交际焦虑紧张的心情,同时对整个电影的风格化极少的风格下形成了一次新的高潮。下面就是胡志清主观镜头,开始了虚化,整个世界随着镜头开始摇晃起来。
最后电影的积累蒙太奇象征了胡志清做的梦,迷迷糊糊之间增加了电影现实的暧昧性。
最后老妇人知道自己的儿媳妇生孩子了,看着这一把锁,整体的电影上升到了高潮,来来去去就老妇人一个人,显示出她此时此刻的孤独感。
最后婆媳两个人的和解,是因为志清这样的一个焦点下,他们才得以和解。后来志清看见了母亲和老婆,整体把电影的现实推向了相当高的高度。
物价飞涨。
这一切都是人祸,都是人与人之间的信任出现了危机,同时在电影后,所有的角色都认识到了一个问题就是,其实并不是人的错,而是时代的错误,是战后经济萧条的上海,将批判留给了战争。
最后电影的结束定格在了远景点点星火的人家,一方面传递着家庭为本位的价值观,传统伦理观,另一方面,万家灯火现实主义的标题也得以有效的结合,影片在多方面的交汇中结束。
3 ) 房东形象的嬗变
和许多左翼情节剧影片一样,本片也把主人公从一个原本能够自处的较为舒适的环境逼到绝路,最终在某种政治话语的号召下重新找到生路,实现新生。有趣的是,和战前的左翼片相比,此片中一切的外在压力都袭来了,却唯有王苹饰演的房东太太宽容无比,不但在面貌外形上朴素老实、慈眉善目,戴上眼镜甚至显得有几分知识分子气,更重要的是她做为“房东-房客”剥削关系中的剥削者,居然没有催交过一次房租——而这一点在战前的左翼片中正是拿来大做文章的。在战前的左翼片中,似乎房东因其社会经济关系就先验地被赋予了具体的“市侩”“唯利是图”“有钱眼无人情”的种种设定,这是一种将社会经济理论概念化、脸谱化地地运用到人物塑形中的做法;在住房荒比战前显然更为严重的战后,“住房困难户”主体由初出茅庐的进步青年转变为中产、知识分子的中年人,拖家带口的他们生活负担更重,住房的意义对于他们更加重要,失去住房自然也更加悲惨。然而,战后的进步影片编导者却在渲染其惨况之余,并没有将“房东”放在他们的对立面进行描写,而是网开一面,似乎将房东也纳入了同情的范围。
在战前的左翼片中,编导往往站在租客的立场上,对于“房东”这一不事劳动、坐收金钱的“剥削者”群体进行了尖锐的批判或温和的嘲弄,前者如《新女性》中房东和龟婆形象的重合、《艺海风光·话剧团》中将进步话剧家逼上绝路的房东;后者如《新旧上海》、《马路天使》、《都市风光》中具有滑稽丑角色彩的麻木、愚钝的房东等等(《新旧上海》中对于房东的揶揄还算是较清淡的,可能与洪深本人风格和倾向有关)。然而在影片的倾向中,里弄住宅“成为左翼电影表达‘底层团结’思想的主要阵地”。影片基于平民主义的立场,对租住于里弄的普通小市民寄予同情,描绘他们在客堂间、亭子间、灶披间、乃至晒台上的爱情、亲情、友情纠葛,而很少花一定篇幅呈现房东在弄堂房子中的生活情景。房东只是作为催租者,履行其压迫主要人物生存、推进情节的工具作用,实在是一种政治经济观点的人格化再现,房东没有自己的“这一个”的人格,而是作为阶级观点的概念化展示。因此,作为主人的房东实际上并不见容于弄堂房。1959年影片《聂耳》中有一精彩段落:聂耳、郑雷电与数位进步青年清晨漫步上海街头,他们指着日商纱厂、教会大学,嘴里不断说“总有一天这是属于我们的!”。战前影片对于弄堂租客的同情态度和细致描写,亦是无声地预先发出了这样的口号:弄堂房子现在是房东的,将来一定是属于劳苦大众的,“弄堂……绘制了未来或许形成的普罗列塔利亚cach minh同盟的理想图景”。
相比于《艺海风光》、《马路天使》、《十字街头》对类似人物的描写,“房东”在战前作为专事剥削房客、挤压穷苦有志青年生存空间的反面角色,战后也变为了让人同情的受压迫者,他们在“劫收”中被剥夺了属于自己的正当财产。在战后的《天堂春梦》《八千里路云和月》《万家灯火》进而《乌鸦与麻雀》等片中,创作者将原来作为攻击和暴露对象的房东纳入了“原来属于我们的”的“我们(人民)”群体中。对于落魄“房东”加以前所未有的同情(《八》),甚至将主人公(《天》之丁建华)亦描写为昔日的房东阶级。具体体现在创作上,一条设定的路径是战争和接收导致上海社会格局大变,昔日的房东往往发生阶级跌落,成为被欺侮的对象;一条路径是将房东由概念化转而赋予同情、悲悯、善良的光明人性,使之形象更为柔和,不再是作为进步者的青年住客的对立面。
从历史或者政治的一面看,这或者可看作复员影人对于战后影业乃至社会局势的一种认知。一如聂耳《前进歌》中写道“我们要做中国的主人......把强盗们都赶尽!”,战后的“强盗”仍未消失,只不过由日本入侵者转为kmt bureaucrat集团,通过“劫收”等手段一变而为中国最大的“房东”。战前视角下的作为剥削者的原“房东”也被纳入了受剥削的阵营之中,这种角色地位的转换颇有一些统一阵线的味道,也体现出作者在创作中适应战后社会变迁的灵活手腕。以左派的一面观之,“抗战胜利以后……国内阶级关系发生新的变化,人民大众与常凯申反动派之间的矛盾成为主要矛盾”,进步影人面对战后新形势采取新措施,自觉或不自觉地联合工、农、中小资产阶级,在新民主主义cach minh战线上向大资产阶级(官僚资产阶级和地主阶级)发动的新的斗争的姿态。在创作的一面讲,这也是创作者经历八年抗战的颠沛流离、历经沧桑之后在创作上的成熟,自我否定了青年时代吸收自中国传统正邪二元对立和传入的“马化风味”的激进、直露、非黑即白的创作态度和世界观,转而将人物当作真正丰满、多面、复杂的对象去进行描写,一如《天堂春梦》中绅士做派的汉奸,和本片中高正饰演的小市民式进步青年(说句题外话,个人感觉这一时期的高正演技话剧感舞台感重,反而不适合演《一江春水向东流》里那种伟光正的角色,《八千里路云和月》和本片这种反派或正派但带有一点不那么“正”的味道的角色,更适合他),这与秦翼老师所说的战后中国电影的“中年化”“中年危机”是分不开的,属于后者在作品中具体反映的一斑。这是创作者的更加成熟,也是他们心境由锐意进取、扬善惩恶的“愣头青”向“多事之秋”的哀愁、彷徨的转变。
还有一点蛮有意思的,是中国传统的“因果报应”逻辑,在影片中时常体现。中国人一向讲究因果,会把两件可能本来没有什么明确逻辑关系的事情,按照先验的判断给他构造一种先后的勾连,认为前者是后者的“报应”或者是什么“轮回”“冥冥”之中前世的后果,等等。在现世,则讲究“滴水之恩必当涌泉相报”或者“睚眦必报”,如果没有看见“报”则是“不是不报,时候未到”。因果往往又和伦理道德相联系。具体到影片中则可见编导将蓝马一家人设定为(没落)地主,而钱剑如是买办资产阶级(或许他的父亲当年是胡家佃农?)。如果纯粹按照阶级区分,按照耄的理论,在是否阻碍社会发展、推进民族独立的“进步-落后”(亦是善-恶对立)二分法中,钱剑如是十恶不赦的那个阶级的代表,但钱剑如对胡智清的压迫剥削却是资本社会下的普遍现象,将这一现象单独安到买办资本的头上,而将同样据有剥削性的民族工业放在与胡智清同一战线的被害者位置上(在又兰表妹口中得知),又是进步电影直接服务功利的现实目的的表现。然而这种似乎是非常理性色彩的社会剖析里面,其鼓动性却又很大程度上来源于一个家庭伦理纠葛,那就是胡智清一家和钱剑如一家的同乡关系和报恩之缘,其中钩织的就是一种“果报”思想。智清一家人早年好心资助穷小子钱剑如,但后者飞黄腾达了却毫无报恩之心,只顾一己私利,乃至将其逼得生路断绝,所以在这种因果逻辑下,钱剑如在道德上就被贬低了,他之所以是反派,一方面是做投机压迫民族工业,一方面是道德上的“忘恩负义”和违背兄弟伦理压迫老恩人,具有煽情性的后者似乎更体现为主流,而吴茵饰演的老太太为什么让人同情,则是因其是站在道德制高点的一方,在果报逻辑上是“应得”而无法得到报恩的亏损的一方,却让观众全然忘却了其没落封建地主的身份。这种重感性的果报逻辑而轻视理性上阶级之间对立、压迫、剥削等等社会经济层面的关系,如果放在那十年,大约又会被贬斥为“宣扬调和的产物”云云......同样,《天堂春梦》中丁建华是原来的房东,蓝马是房客,这家房东对房客不赖,但是房客发了财了就忘恩负义,一点也不接济原来的“恩人”;而《八千里路》《乌鸦与麻雀》里,房东就纯粹是无缘无故的被不相识、素无交往的恶势力所摧残了。就社会政治的一面看,战后进步电影相比战前左翼电影,在“谁是我们的敌人,谁是我们的朋友”的问题上有了更清晰的认识,不再将民族资产者当作应该打倒的反面之一,类似“三反主义”的激进创作思想不见了(连郑老夫子都被普罗思想煽动成这样,可见这帮人在那时是多么的......),对比的思维仍在,只不过用以衬托百姓穷苦的富丽堂皇的住宅的归属者,从30年代的笼统的“咨苯甲”(如《城市之夜》《新女性》《体育皇后》诸片),转移到指向明确的买办咨苯甲和bureaucracy。唯一摆在影片主角及其阵营对立面的,只剩下果党bureaucracy及其走狗势力,而其揭露的方法也并非战前的口号性质直接点出(不过那时这种口号主要是针对日帝),而是使主人公受难,以以充满怨妇式的现身说法的哀怨苦诉来唤起同情,进而联系现实,进而愤怒。因果联系起了“良心”,“良心”唤起的是一种以伦理道德为中心的叙事,和马化的阶级分析、阶级斗争,有冲突也有共鸣。“良心”为观众区分出了“好人”和“坏人”,好人受难而坏人逍遥法外,电影结束也未必受到“报应”。联系到彼时变幻的时局,影片的宣教性和煽动性就比较鲜明了,直接向观众指出应当帮助好人,打击坏人。而另一方面,这也模糊了阶级性。正义与否的判断标准暂且在某种程度上重新靠近了20年代郑正秋式的道德标准,而非“亲不亲,阶级分”。通俗剧以情动人是一大特征,尤其是中国的苦情戏。因果报应的逻辑在此处激起的道德感助推了情感波澜的泛起,令观众心酸落泪。或许这也是编导们锻炼成熟后再度回归选择的权宜之计,但实际上这个方法从未离去。
4 ) 每当我迷失在黑夜里
记得看《夜空中最亮的星》的MV,男主角在不一样的时空里命运交错,在成功与失败之间向着同一个颓废而沉沉不能自拔的交汇点相交而去,却又在励志的歌词和黎明的曙光中看到了生活的勇气与希望,各自又在相交之后永无交叉可能地射线一般走向各自的美好人生。
然而这并不是我想说的。
看着《万家灯火》的结尾,恍惚间我好像也看到胡智清像是站在那个命运的节点上,不知道自己究竟该就此跳下去一了百了,还是继续挣扎下去。影片结尾的光辉色彩和激情上行的音乐旋律不能就此用新的生活希望与重新凝聚的家庭动力掩盖影片的城乡矛盾和资本生产逻辑的嬗变。问题不在于破镜重圆,而在于破镜重圆以后怎样。看到胡家老太太带着二弟一家来到上海投奔胡智清,我好像看到《新结婚时代》里何建国的父亲和建国哥哥一起进城的感觉。所幸的是,何建国和顾小西已经凭借几年的打拼迈进了中产阶级的大门,而胡智清的工作貌似保险却是朝不保夕。白天他西装革履地走进办公室,晚上回来还要一家三口挤在一间房子里。影片的开场几乎是一副完美的中产阶级幸福家庭指南,明媚的阳光,玩闹的孩子与父母,顺便还养了一只猫,虽然我有点奇怪为什么夫妻两人分床睡。但不看外面住的环境真的以为这就是幸福美好生活。
总之这样的幸福生活被亲人进城而打破。胡智清穿的衣服也从先前的西装变为马褂长衫,外貌也越来越沧桑,当然是操劳过度的缘故。我原以为他们家够不上中产也能有点家底能维持几下,没想到一来就要去借钱,胡太太说最好能借一千万,可见当时通货膨胀到了什么地步。上官云珠演的胡太太又兰实在是个贤内助的典范,一直到影片中段脸上还经常挂着笑,想想我们的大小姐顾小西一开始脸上就挂着不乐意,真是强了太多。说起来,胡智清从接待母亲弟弟一家到失业,自己多少也是有些问题的。找不到工作,不好说是他自己的原因,还是当时的社会原因,当然影片是想归结到资本家阴谋阳谋耍手腕,心狠手辣连同乡也敢踢,钱搂够了分分钟宣布破产带钱跑路。胡智清自己或许也有些托大,或许也是不想让弟弟弟媳劳累,或者为了面子的维护。总之,弟弟来了以后就一直白吃喝,自己除了傻乎乎一厢情愿给人写工厂计划,解雇以后也基本整天游荡了。他弟弟其实还有些头脑,还知道给人擦皮鞋补贴家用,只是无奈被欺生。其实无非是觉得,万家灯火下,生活的逻辑也太简单了些,生产—雇佣关系和生活保障的表现也有简单了些。看完电影,觉得是那么回事,可又觉得差点意思。
最后的结尾当然是留了个光明的尾巴,男性中心与男权主导简单粗暴地把城市经验和乡村经验的龃龉扔到一边。但也没办法,这个家确实是靠胡智清一手扛起来的,没了他大家都跟着乱,即便是他的“缺席”也能让母亲和媳妇重新认识生活,从而直抵“缺席的在场”。这样的亲情回归固然满足了中国人对故事结局的阅读习惯,真实的生活不应该是这样的,尽管这样的生活我没有经历过。
影片最后以一个“万家灯火”的镜头呼应了题目,将胡家从一个个体呈现推送到了千家万户,喻示这就是每一家可能出现的情况与命运。我喜欢这个结尾,几重风雨,千家暗弱。当时的人们大概还不知道自己的生活还会在黑夜中迷失多久,即便万家灯火点亮。
但我还是要给它打五颗星。这部电影放在现在也绝不会逊色多少的,它毕竟提供了一种真实。
5 ) 民国版“蜗居”与左翼正能量
我经常是“被动”看电影,老公看什么我就跟着看什么,老公调到哪个台我就跟着看哪个台。这部名垂青史的《万家灯火》也是这么在央视怀旧剧场频道看下来的。
这部电影出品于1948年,由阳翰笙和沈浮编剧,上官云珠、蓝马、吴茵领衔主演(都是名垂青史的角儿啊),看到这个班底,也就能理解为何这部电影会充满浓郁的左翼风格,比起今天各种充满凉薄琐碎感的伦理剧、社会现实剧,这部60年前的电影中的人情味浓厚得近乎奢侈,和今天的价值观拉开了很大的距离。
这部电影可以叫做1940年代版“蜗居”,甚至都发生在上海这个集合了最多社会资源和社会问题的大都市,也都发生在由小城镇(乡村)进入大都市的年轻人组成的家庭内部。但是与今天的”蜗居“又有所不同。电影中的主人公在经历了”家破人散“的凄凉之后得以重聚、并纷纷进行自我反省的时候,有这么一句经典的台词:
——不是你们错了,是这个年头错了。
胡智清有什么错?他不过是一个本分的普通人而已,编织美丽的谎言安慰家人,努力替资本家卖命、希望自己的才干得到赏识,却被资本家一脚踢出门去。
胡太太有什么错?她为让一大家子尽可能生活得好一些,勤谨持家、任劳任怨,能做的都做了,作为妻子,长媳,母亲,都无可指摘。但再精打细算的主妇,也赶不上物价飞涨的速度,原因就这么简单而无奈。
胡智清的母亲有什么错?她在农村生活不下去、才带着家人投奔城里的大儿子,却没想到大儿子的生活也并不宽裕,导致给大儿子一家人带来了拖累。
在这样的困境下从个人身上找原因,自怨自艾,哀叹自己”命不好“,那人生真是除了受苦就没有其他出路了。但这”命不好“不是自己造成的,也不是家人造成的,人性都有缺点,生活总有困难,但为这缺点和困难就让人承受家破人散的灾难性后果,也未免太欺负弱者。这不是“冥冥之中”的神秘主义和命运悲剧,也不是哪个人的性格悲剧,而就是人欺压人、人剥削人造成的社会悲剧。跟现在有什么不同呢?呵呵(冷笑中略去五百字)。
这个家庭在处境最艰难时候,不是依靠资本家的慈悲和施舍、而是依靠穷朋友的鼎力协助和一家人的团结谅解才度过了难关,这是电影的“亮色”。——这里有必要谈到这部电影的时代背景:在国民党治下的中国,左翼思想的存在形态很复杂,也和毛主义完全不同,不能把毛主义和左翼思想混为一谈。左翼的一个重要面相是这样的:具有人道主义的底色,不是“统治阶级意识形态”,而更类似于朴素的民间意识和道德观念:1、质疑和挑战不公平的社会现象。2、主张人与人之间增强团结和互助。《万家灯火》具有浓郁的左翼色彩,并不是偶然的,在国民党统治最黑暗腐败的1940年代,王佐良曾经说过,在四十年代,有良心的读书人都会有点左。左翼思想和今天的自由主义思想的社会影响力十分类似,代表着社会良知和批判精神,是一种社会正能量,对知识分子和普通市民都具有感召力。
电影还有这么一个情节:胡智清遭遇车祸、昏迷不醒。医院在将他救治了数天之后,仍然没找到他的家人。从场景和人设能看出来,这是一家教会医院。我和老公都慨叹:如果是现在,如果没联系到家人、没人给垫付医疗费的话,伤者被送到医院来,有条件接受这样的治疗吗?
今天年轻人所生活的蜗居时代,不比胡智清一家人更轻松些:高房价、环境污染、价值观扭曲,身心健康都遭到破坏。女人认为自己的不幸在于没有嫁到一个好男人,男人认为自己的不幸在于没有谋到一个好差事,父母认为自己的不幸在于没有驯化出言听计从的孝顺后代——当电视剧中充斥着家人内讧、同事互斗的内容和情节时,我尤其认同《万家灯火》的”正能量“。《万家灯火》里虽然也写到婆媳矛盾和夫妻矛盾,但解决矛盾的方式都是通过互相体谅、同心同德地面临共同的困境来解决的,而不是搞起一系列男女婚变和婆媳内讧来转移矛盾、发泄不满,陷入琐碎浅薄和软弱而津津乐道——这是小市民和肥皂剧最热衷的东西。不说官商勾结而说丈母娘推高房价,这是何等阴损的居心。我个人讨厌小资化的海派软性电影和软性文学就是这个原因。
电影不是理念传声筒,演员的演技和电影情节的丰富可信才是支撑一部好电影的基础。看过这部电影的人都能被这些民国著名演员的演技所震慑,他们是真正的电影艺术家,上官云珠、蓝马、吴茵的演技自然不用多说,连配角的表现也都特别出色。电影里有一只猫,不知应属于道具还是属于演员,在烘托情节气氛上起了重要作用,在表现小家庭其乐融融时,这只猫扮演了调皮温柔的角色,在表现一家子人去楼空时,这只猫又扮演了寂寞哀怨的角色。电影的镜头语言也十分讲究,在表现胡太太为家庭精打细算、并引起了婆婆的不快时,导演是通过胡老母亲的视角、看到布帘上映出胡太太手拿算盘、和丈夫讨论的剪影这一个镜头来完成的。这部电影即使放到今天来,演员的演技和电影镜头语言的张力也是毫不逊色的。
但电影中还是有一些比较简单化和过于乐观的东西,这个调子在最后的”大团圆“中显得有点突兀。我想起巴金的小说《寒夜》,也是具有左翼底色的叙述,对家庭中不幸的个体充满了同情和理解,对社会的批判也是显而易见的,但其中的理想主义色彩显然没有这么突兀。大概前者的故事背景是在充满多种可能性的上海而后者是在更加凝重和黑暗的陪都重庆。
意识形态是个可怕的东西,会让人迷失在其中不知自省。左翼理论从某种程度上其实已经去意识形态化,它原本具有的生命力也不再被遮蔽,从而会让人意识到,这也是一种真实的、积极而温暖的正能量。
6 ) 350个字多一字也不行之《万家灯火》
原来家很大,大到容纳下城乡差异、清贫拮据;原来家很小,小到容不下八口同住、婆媳相处。本片描述的就是在黑暗政权统治末期一个小人物家庭方寸生活的悲欢离合全貌,并通过扎实沉稳的表演、极具生活化的细节描写以及高超的镜头语言(一帘之隔的剪影、男主逃跑时的倾斜晃动、昏迷找寻时的平行剪辑等)将这全貌淋漓尽致的呈现出来, 四十年代的国产现实题材就有如此高峰,令人赞叹。但略感遗憾的是,导演在影片后三分之一将倾向性的意图过于直白的表露出来,即为资本主义卖命只会落得人人喊打,最终穷途末路。而依靠无产阶级的兄弟姐妹才能重燃希望,活出生机。影片更是在最后点明主题“是年头不对,我们只有相互靠着才有出路”。
值得深思的是,即使现在年头对了,日子也并非好过。以前人与人可以我靠着你,现在人与人只剩下“我靠!”婆媳关系引发的家庭矛盾依然存在,而更为复杂的人际关系引发的社会问题处处可见。坏的时代人的心灵没有沾上时光灰尘,好的时代反而变质发霉。人心,难以揣测的人心怕是万家灯火照亮也难以看透!
2020272 天山。上官云珠忌日在大银幕看她的作品,策展人有心了。与《乌鸦与麻雀》一样的左翼市井佳作。极为通俗的家庭婆媳剧,却因优秀的群像表演、灵活的运镜及流畅的剪辑变得旗帜鲜明,不断着力的通货膨胀与物价飞升的社会背景推动着剧情的进展,也最终引出结局对于“年头”的不对的批判。修复版画面很好,声音却是灾难。
真好啊,全方位的好啊:剧作标准,矛盾的累积与爆发,太中国市井;镜头语言出彩,画内画外人物的比对,剪影,逃窜时的晃动失焦,寻人段落的剪辑;表演也没得话说,不过最后却给这个这么苦逼的故事加了一个那么卡普拉式的结尾,太伤心了。
8/10。心理纪实性和内部蒙太奇独具匠心,母亲一家挑担子进城找不着门牌号,以主观视点扫视街景、跟拍他们进院子再摇向楼梯,表现乡下人拘谨,夜晚母亲和弟弟偷听夫妻关于妮妮身上虱子的吵架(住的困难),母亲眉头紧锁弟弟就把筷子夹的肉放进母亲碗里(吃的困难),投射在墙和布帘上的身影时大时小象征生活紧迫的不安心理,婆媳重逢这段通过象征隔阂的栏杆扶手被推出画面,婆媳迟疑地迈出一步、拥抱和抽泣,表示消除隔阂,胡智清在公车拾钱包的激烈内心冲突,运用中景(强忍镇静的脸部表情)后景(窗外街灯和汽车运动形成闪烁的流线)丰富空间层次、视觉化内心反应;中产家庭受忘恩负义的资产阶级迫害与工人团结,更多依靠细腻的人物塑造去消解主题上的政治性,例如戒指的物象几次辗转暗示物价飞涨,舍不得戒指又换回默默给妻子重新戴上,情感含蓄朴实。
实在不能不和同年的《偷自行车的人》比较,都是讲战争前后的经济秩序和工人阶级的生存危机,男主人公都在走投无路情况下偷窃(或试图偷窃),并随即遭遇男性自尊受损和父权挫败。但两部影片在价值判断和电影观念上的表述又可以说是南辕北辙——中国电影人没赶上新现实主义的新干线,依旧乐此不疲地靠巧合和宿命编造剧情,即便对现实素材的采样,也是精心筛选后的鸡毛蒜皮;对贫困的揭示和资本家的控诉也是左翼电影的老调重弹,甚至在伦理剧框架下还有开倒车的趋势——老太太把资本家的剥削归结为善恶好坏的人性论,而揭不开锅的一家人只能在影片结尾为狼狈的一家之主解嘲:都是年头不对。如果说新现实主义是泻了一地的生活流,对实用主义者来说一无用处,那么《万家灯火》的伦理温情也许就是中国人的阿Q智慧,不能当饭吃,但能悬命。
后半段左翼倾向明显,阿珍特此而设略显多余;群像鲜明生动,富有生活气息,无论善恶都表现自然,打动人的总是最普通真切的情感,最难得的是,小人物的喜怒哀乐柴米油盐与解放前夕物价飞涨的历史大背景紧密契合;男主摔倒之前的摇晃镜头和昏迷中表现潜意识的闪回剪辑,都很前瞻。
人情冷暖,一向如此,只不过现代人把自己束缚得更紧了。
上官云珠真美。本片中的蓝马和上官云珠真恩爱,可谓中国电影银幕最佳夫妻!高正出演的配角小赵很不错。一家子吃饭那一幕让我想起了王全安的《团圆》。本片比起同题材的《乌鸦与麻雀》还是稍逊一筹,后半程过于戏剧性。
昆仑出品。我姥爷32年生人,4岁母亲去世,7岁父亲去世,带着妹妹吃百家饭长大,打仗时在冯玉祥部队做通讯员骑马送信,建国后在陕西开过荒,天津看过马场,后来到内蒙挖黄河修水坝结婚生子,他们如今兄妹俩都儿孙满堂,所以常絮叨现在和旧社会相比如何如何好,共产党如何如何好……年头依旧不对(于我),但对于他吃饱饭是达到了
悲欢离合,几度万家灯火。苦乐作伴,何不衣锦还乡?中国人怕是永远活在“年头不对”的世界里了,六十三年过去了,改变在哪里?悲从中来。
好娴熟的婆媳关系情节剧。进步电影,所谓时代逼得一个原本可如[太太万岁]的故事变成这个样子……上官云珠美极了。然则给太太万岁五星给本片四星本身就说明了立场……
沈浮的镜头平和,有小津式细腻,加上上官云珠典型上海女人式的娟秀琐碎、小家子气、精打细算却善良,构成了这样一部电影。它告诉你的是194x的魔都与2013的并无不同,作为有资格下定论回顾岁月变迁的我们来说,生活的实质就是纸牌屋,一推即倒泥沙俱下,在你我生活的社会主义现代化的废墟-上海里。
为什么中国老电影看起来这么顺眼?批判、现实主义、家庭剧。同是乡里亲人进城(和小津对比),波及的范围比核心家庭要大(想起沟口雄三讲过中日不同的公私观),忘恩负义的老乡、表妹的那帮苦姊妹、司机同事、房东——自觉的阶级意识正在形成。年头不对,大家靠紧一点。
失业,物价飞涨,没房子住,世道还是那个世道,“年头”依然“不对”,但如今谁他妈跟你“靠得更紧些”啊
其实所有反应生活之苦的电影最后都可以加上一句,年头不对,现在同样如此。本片在剧作上颇抓人,情节紧凑,矛盾突出,几个主要角色性格都很鲜明。故事看得很压抑,却也很好看。后面的晃动镜头加虚焦很少见。蓝马、上官云珠、吴茵都表现很好。
【资料馆修复版】1949年前的上海左翼现实主义电影。矛头直指资本家与物价飞涨的现实社会。左翼电影人还是图样,真正的“年头不对”还在后面。主角配角都很有戏。尤其是小赵的形象很生动。上官云珠美得像小津电影里的日本贤妻,恍惚间以为在看《东京物语》。整体气氛和节奏还是有问题。瑕不掩瑜,四星半
实在令人百感交集,所有电影命题中,最难摆脱最难逃避的就是生活,当你觉得事情总会好起来的时候,生活往往不会好起来,反而会充满更多的风霜,要我说,“点儿背不能怨社会”,那怨谁?
三星半,没在明面上直接揭露当时物价飞涨、通货膨胀和失业焦虑等社会问题。而是以一个小市民家庭为突破口,挖开城乡关系、婆媳关系和阶级关系等不同侧面,以暗讲明。描摹出小市民日常生活下的挣扎,以及对生存现状的深切忧虑。后面情节上的一系列苦是刻意设计,苦过之后是破冰和融合,苦过之后会带点儿甜。
年头不对啊,连让我们紧紧靠着都是危险的……因为可能被感染!
在七十二年后的今天看,也能感同身受到现实批判的价值。看似幸福的中产之家,其实随时可能滑落到破产边缘。城乡贫富差距依旧存在,公司突然倒闭职员随时面临失业风险,解放前的擦皮鞋蹬三轮换成了当今的送外卖开滴滴。今日的地铁广告可以大肆宣扬使用花呗透支消费,富二代UP主可以厚颜地喊出「累吗?累就对了!舒服是留给有钱人的。早安,打工人!」。彼时和此刻,我们都知道是「年头不对」,可是,当年是有新的道路可以选择,现在的前路看不到新希望……PS.扮演老太太的吴茵还有她的孙子,和《一江春水向东流》里祖孙俩是一样的。也同样有老太太的骂戏。PS2.男主「偷钱包」时的犹豫和《偷自行车的人》里爸爸偷自行车时的情景设置很类似。
#资料馆留影#修复版,以小见大的社会悲剧,这才真叫“万箭穿心”,所幸大团圆的结局稍稍安慰。“你们都没错,你们都对,是年头不对……让我们紧紧靠在一起。”可比对《乌鸦与麻雀》欣赏,非常时期的非常人生。从一大家子人骤然的生活巨变折射世态炎凉人心离乱,屋漏偏逢连阴雨,时局多艰民生多舛,物价飞涨钱不值钱,食利阶层无视同胞死活,聚焦沪上底层小人物的辛酸生活(难能可贵在互帮互扶人心不散)……结尾处被人追赶的蓝马慌不择路,晃动的手持镜头与闪现的虚焦镜头(呈现内心慌乱)也太超前了!群戏精彩炸烈,一众“海派戏骨”互飙演技,蓝马,吴茵,尤其是上官云珠,都奉献了殿堂级的戳心表演。ps,部分音轨与画面对不上,希望以后可以修复呈现更优秀的音画体验。