审判

威尔斯几乎将卡夫卡式罪直接解释为弗洛伊德式超我洞察下的非理性罪疚感，所有的表现主义视觉奇观和对白表达方式也都基于此理解来铺陈。另外，威尔斯把握了卡夫卡对于“门”的痴迷，将《法律之门》以的重量给予几乎所有出现了门的场景。最后，K的死亡被赋予一种选择“not to be”的决绝姿态，这说明威尔斯眼里的法庭直接等同于大他者，它由被非理性罪疚轰炸的主体所支持，而离开它-“not to be”便只有死路一条。威尔斯所理解的k可以放置在凯恩、安巴逊、阿卡丁和昆兰的序列中，他们的共同点在于对阉割的拒认、与试图驯服他们的大他者为敌，并最终付出代价。

威尔斯没能把握的是卡夫卡笔下法庭所蕴含的潜在性：潜在性意味着一切秩序与其太虚背景之间的距离，打开主体与其象征身份之间的最小差异。潜在性正是这个法庭，永远保持着最低限度的开放性，所以k的罪也永远无法完全敲定。卡夫卡的厌女主义也应该放在这个层面上来理解：女人即法庭，代表着阴性的真理，不具有本质和一致性，无法依赖她们获得确定的申诉过程，只能在无限的延期中无助等待，若是靠得太近，像K一样，只能在其中发现力比多的直接外泄：色情图片和公开性交。在无限延期中，和法律之门前的农民一样，每个候审者身上的吸引力正在于“为其而设”的大门——那个暗示真理积极存在但无法认识的大门——和代表着认识论极限的门卫，他们圈出了崇高的神圣虚像。当卡夫卡声称，在当代，官僚机构是人与神圣之间唯一的联系时，这便是他的全部意思。

出于对卡夫卡的误解，威尔斯必须删除那句只有在阴性真理的视域下才能理解的否定普遍性声明：“当你来时，法院便接纳你；当你离去，法院便放开手。”

威尔斯在电影开头（先于标题和一切声音）引用了评论家Louis Chauvet刊于《费加罗报》中的如下一段话： “源于一个相对简单的想法，卡夫卡（用其小说）将我们置于一个破碎无序、荒诞不实的世界中。这个想法如下：官僚、政府、权力相互勾结，抹去了个体的存在——个体因不幸或偶然，被它们异化为社会机器的齿轮，被迫奔走，最后牺牲。”（这段话没有对应字幕，是我自己尝试从法语原文翻译的，可能有偏歧） 不妨将此看作威尔斯本人在改编这部小说时所遵循的主旨。下文尝试通过对威尔斯的一些拍摄技法的分析，来观察威尔斯对这段评论的表现，并讨论威尔斯的改编与小说本身的一些分歧。 无可否认，黑白电影非常适合卡夫卡的小说，尤其是对《审判》这样一部较长的篇目。放弃色彩，给人的感觉就像削弱了人与人之间的联系，让这些联系变得更单一，同时也削去了人的很多特点，更宜于把人物符号化。比如《审判》中出现的几位女性形象，除了布尔斯特纳小姐的朋友，事实上重合度都很高，唯一稍显不同的布尔斯特纳小姐，在威尔斯的改编中其形象也变得与莱妮、法庭杂役的妻子靠得很近：性与爱的随意、愿意帮助K（包括格鲁巴赫夫人）、有生理或品德上的瑕疵（布尔斯特纳的朋友也是跛脚的形象）。从其职业和K向莱妮展示的照片可以看出，威尔斯在改编时应该是将布尔斯特纳小姐和K的情人埃尔莎二者做了重合。此外，律师、画家乃至神父(但是这个角色本不应这样处理，事实上神父应该是相当特殊的一个角色，在我看来他甚至是居于这个故事之外与K交流的，但原文中相当长的K与神父对话的文本都被威尔斯删去了，甚至改编成了K与律师——威尔斯本人——的对话）都在这种黑白效果下弱化了自身特点，或多或少地重合为K先求援而后抛弃的对象。这非常契合卡夫卡小说的文法，其人物情节设计常常给人走迷宫的感觉——错综迷乱，分不清是否真的在前进。 黑白电影的另一个好处，是宜于表现宏大概念给个体带来的窒息与压迫感，这得益于黑白本身给人的印象：静默、压抑、冷硬。威尔斯在电影中还应用了别的手段来达到这一效果，比如大量使用远景镜头，将人物和巨大的建筑物（如法庭、教堂、预审法庭的大门）作对比，或是将人物置于一极为空旷的外景中（如K第一次去接受调查时路经的广场——顺带一提，威尔斯在这里增加了许多原文中没有提到的裸露上身、胸挂木牌的被告人，这一幕非常像卡夫卡的小说《在流放地》。如果放到一起来看的话，《审判》中的法院和《在流放地》中的行刑机器，在表现威尔斯所引述的那段评论上是有共通之处的，这个场景的设计也是这部电影中我很喜欢的一个改编——和结局中夜幕下的K和两个刽子手），以及威尔斯最拿手的深焦镜头（如01：07：02处大学生的登场，这里的构图颇有牢狱枷锁相缚、噩梦到来希望破灭的意味。尽管大学生在整个图景中只占了小小一部分，但其中心位置已经暗示了以其为代表的法院的无处不在与不可侵犯）。威尔斯在场景布置上也致力于此，比如第一幕中房间多而狭小（这点非常还原原著），而大的室内空间则多用人群填满，如预审法庭、戏院、法院办事处，让广阔空间本应带来的开阔感变为被目光填充的窒息感。再如律师的住所高大而错综复杂，律师的卧室处则去掉了很多本用于隔断空间的墙（暗示其代表的法院的权力的蔓延与不可阻挡，委托人无法逃离其目光），甚至律师的床都会比委托人站立的平地高出一大截。这些都很好地表现了个体在面对这些宏大概念时的渺小无力。 此外，黑白电影本身就暗指了：这不是真实世界，这与现实存在距离（影视作品中常常用黑白片段来表现回忆、梦境，威尔斯也直言这部电影是“梦的逻辑”），这就为电影带来了天生的奇幻色彩。更妙的是，黑白电影非常适合表演这种带有奇幻（甚至致幻）效果的光影艺术。威尔斯在电影中大量运用影子（如01：01：42处K在律师住所中逃窜时律师在墙上的巨大倒影，象征性极强）、镜子（00：55：16处K与莱妮的对话，两个人物分居镜子内外，也暗示了二人的处境差异与无法共处）、光影（如K在女孩的追逐下在画家阁楼上奔跑这一段中，威尔斯让光线穿过木栅栏，在奔跑的K身上形成了条纹状如同囚服般的投影，并通过缩减帧数加快影像速度、快速切换视角、上下晃动镜头、提高声音频率、运用特写镜头等手段，有效地表现了K在获悉无罪判决的不可能性后痛苦不安、难以再保持镇定、被无法摆脱审判的真相折磨撕裂乃至接近疯狂的恐惧心理。即使是年幼的女孩们，在这种表现技巧下，也成为了反映法院的审视与审判的不可摆脱的媒介）等元素来表现人物内心。 威尔斯在这部电影中对“目光”的刻画也非常符合我对卡夫卡小说的印象。比如开篇被捕的情节，威尔斯几乎全程用稍带仰视的长镜头来跟踪K进行拍摄，构图多用深焦镜头（即使是在小小的房间里，都能够将审判官、K、银行同事、格鲁巴赫夫人在一个镜头中分成几层），不仅仅镜头在代替观众对K进行审视，镜头中的其他人也在不同的图层对K进行审视。而这些审视，包括无罪者对有罪者的审视（开篇三个同事对于K，这里即便是最矮的同事对K也是俯视）、遵循审判者对反抗审判者的审视（布洛克出场时连续三个特写镜头，即便是坐在床上的布洛克也可以俯视K）、执法者对被执行者的审视（00：35：43处监督官和两个刽子手的俯视，画家阁楼中女孩子们对K的窥视）、被告对被告的审视（多次出现的法院阁楼中其他被告对K的目光）可以来源于除K以外的一切角色，于是反抗的无力感与被动、法院的铺蔓都在镜头语言中表现出来。于画面之外，威尔斯还将这种审视同时通过声音来表现，比如00：46：23前后K与叔叔的对话这一段，背景音是数量嘈杂的打字机工作的噪音（这里当然是有源声音，其源头与其说是打字机，不如说是K办公处的人），每每K与叔叔说话时，打字机的噪声就会出现相当程度的衰弱，仿佛是周边所有人为了偷听他们的对话内容而作出的默契举动，这比起直接用镜头来表现K遭到的审视更令人不寒而栗。 不过，小说中其实有其他的目光描写，比如多次描写的K在自己的办公室中隔着窗户看下方广场，以及行刑前K看到的象征救援帮助的在房屋顶层张开双臂的人，但在威尔斯的改编中并没有出现，这里的一切目光都忠于对个体被法院倾轧、客体化的表现。这样的改编，尤其是删去张开双臂者的情节，些许有损卡夫卡小说本身的复杂主题。K变成了一个很纯粹的反抗者形象，甚至威尔斯在电影结尾处还为K加了一个捡起炸药向外丢的镜头，在我看来这其实都是有悖于原文发展的。K本来在教堂中和神父冗长至令其精疲力竭的讨论，在电影中成为了对律师颇有力量的辩驳，“谎言成为了世界秩序的基石”这句本是K无力思绪的情况下的敷衍，竟然在电影中让安东尼·博金斯的形象高大起来，其在摄人心魄的强光中慷慨陈词，恍惚间让人觉得K已经找到了矛盾的根源、找到了真正的反抗对象与反抗方式。威尔斯的这段改编我并不是很赞同，这样的设计多少有激化冲突、强行推动电影高潮诞生之嫌，尤其是在电影弱化了小说中对K理性思辨能力的刻画（大量出现的对话文本及K逻辑严密的心理活动）后更显突兀。刚从画家阁楼上死里逃生的K到这里便能不再沉湎于自己的悲剧而顿悟，借着律师的词句便能直指不是社会让他成为牺牲品，而是整个社会都成为了牺牲品（“你难道不是这个社会的受害者吗？”“我是社会的一员”），直接点破用“疯狂”、“荒谬”来粗糙地归因是无效的、问题并不是世人的失落（lost），并将矛头鲜明地指向法院：法院的阴谋是让所有人相信全世界都在发疯（合理化个体受到的倾轧而隐去法院的罪责：事实上是法院及其身后的巨大机器让人失去了良知，也即所谓的异化）。这一刻，仿佛法的大门中渗出的那一束神圣的光正在K的身后。K甚至冷静地分析自己输了，律师也输了，整个世界都输给了蛮横无理的法院，但这不能代表世界疯狂了，K的反抗精神在这一刻熠熠生辉，他似乎成为了一个洞察命运后慷慨赴死接受悲剧的勇者形象。但事实上，在原著中，我们感受到的更多是K反抗时寻不得目标的空费力气，以及在法院的鞭笞吆喝中逐渐将目光局限于低阶法庭，连反抗本身都显得无力的可悲变化。让卡夫卡小说中的人物意识到异化然后激烈反抗，这件事本身就显得很奇怪。鉴于其在小说中惯常的自我投射，卡夫卡很少让他书中的人物去指明真相然后大声批判，比如《饥饿艺术家》中的那位表演者，卡夫卡只是带着些悲哀地借其口说出“没有合胃口的食物”，然后就让其死去。再如《判决》中那个在父亲一令之下便奔向大河投水而亡的青年商人，其在躺在床上“掉光了牙”的父亲面前也显得那么渺小可悲。一言以蔽，这些人物都在相当程度上投射了卡夫卡本人，因而其反抗中那种悲剧性的无力都是先于角色的诞生而注定的——卡夫卡在写他自己。因此在我看来，电影末尾安东尼的形象已经跳出了小说中的K，成为了威尔斯自主创作的一个角色。威尔斯在电影中为这个形象赋予了本不该有的力量与洞察，这当然很利于表现主题，但这在某种程度上是对卡夫卡文本的背叛。当然，作为改编电影，这样的结尾体现了导演本身的思考与野心，对于观众而言也显得更温情更不那么绝望。但这不由让人想起了神父的那段话：“故事本身的文本是确凿的，不同的观点往往只是对文本的一种绝望表达。”冥冥之中，卡夫卡似乎又以这种方式把我带回了迷宫。 最后，独立于前文地，想简单赏析一下电影开篇精心制作的《在法的门前》的短片。鉴于这则寓言本身在原作中的地位，将其放在此处实是高明之举。首先，此寓言足以影射全篇，对熟稔原著的观众而言，这样的设计虽然大胆，但事实上是忠于小说本身的，这样的果敢创意中完全可以看出威尔斯本人对小说理解的自信。其次，得益于寓言本身的趣味性，将其作为开头也能稍稍平衡电影本身的晦涩，威尔斯本人在叙述完这则寓言后，也直接点明“小说的逻辑是梦的逻辑”，于是寓言本身的奇幻性也就自然地流向影片，于电影结构而言处理得相当漂亮，可谓天衣无缝。最后，这则寓言从形式和内容上都是可以独立于小说存在的（卡夫卡本人也将其单独提出为一则短篇小说），于是如何在影片中叙述这则寓言，事实上是改编时要面临的一大问题。如果仍然采用普通镜头拍摄这一段，会削弱寓言本身的独立性；如果用插叙的手法，仍将其放在教堂中来表现，场面转换则成为很大的问题，而且在节奏较快的电影后期插入这则寓言，事实上也会显得突兀而影响整段影片的进行。因此用幻灯片的形式将这个故事独离出来，独立地放在电影开头，我认为是威尔斯本人改编时的一个精彩创举。这个短片的完成度也相当之高，在细节的处理上也相当用心。短片结尾处乡下人将死之时，墙上出现了巨大的黑色影子，从其犄角与耳朵形状判断或许是魔鬼形象。这和关门一瞬间背景中的一声寒钟，都很让人浮想联翩：门的背后真正是神圣的法吗？我们不得而知，但至少，在威尔斯的光影下，乡下人对法的追寻仅仅止步于此。

“一个哪怕能用邪理解释的世界，都不失为一个亲切的世界”。《审判》中不存在一个“亲切、安全”的世界，每个人都在不停地说话，却总像气到咽喉被掐住般气短、失语，言不及义，甚至为一个不明所以的内容而争执。作为观众我从未明白K在探求什么，为一次“无意义”的清白进行争辩？还是为一项“不存在”的罪名开脱？假使审判尚且合法，那么又该面向谁求饶？一群层层叠叠堆满三层剧院观众席的陌生看客吗？还是上下不得求索，浏览着印在法典里露阴图片的法官？

被赋予身份的“律师”何以成为权力的拥有者？反过来奴役赋予他权力的委托人。 统治权的建构自身不依靠法律，而是寻求比法律更深刻的合理性，此种合理性又赋予所有法律以合理性，使其作为法律来运转。 这其中形成一种怪异的颠倒、自上而下的合谋，仿佛养育了一条周而复始的衔尾蛇。而K不经解释地被置入其中，正如梦醒后，就听到统治者宣判他有罪的消息。

此番清算的荒谬结果无法以哪怕一种邪理解释，K的喋喋不休与焦躁不安也无法将整条隐入地底的历史之线拎清，历史的节点发起一场场被抛入的“莫须有”审判，几乎无人能逃。但也只有K顿悟这并非一场单纯法理的审判，它甚至不关乎法律。因此，除了自己，无人能宣判自己有罪，除了自己，无人能为自己辩护。死亡，法律的最高刑罚，这与思考的终结多么巧合的同构。面对这个充满怪异又陌生、一幅幅准备审判又或甘愿被审判的面孔的世界。K反抗，然后在狂笑中爆炸。