剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 和我的天堂形同陌路
天堂对应宗教命题，陌影对应社会命题
棋牌 烟草 酒精 快餐 赌局 物质和无止境的随性，这是片中美国人打交道的方式，道德颠倒，宗教落俗，（如赌牌一场，桌上方墙上的十字架和赌友们把i am in 我跟说成amen）生活漫无目的周而复始（“虽然来到了新的地方但一切看起来还是一样”），人际关系疏离淡漠缺乏交流的可能性（想讲笑话却想不起来）。
伊娃则带着欧洲文化的印记和独立的精神状态，提供了一个入口和视角，也带给威利埃迪希望和欢乐，但她也在克利夫兰被以另一种方式磨平了，因此尽管有相互陪伴和相互拯救的可能，静默和疏离依然是常态（如三人在车内空间的沉默，伊娃在海边广阔天地的三人凳桌前）。
拆分利落的小段落长镜头有新德国电影和戈达尔的风采，把生活打成寂寞蒜皮的碎片，用画断音乐连的撕裂剪法完成对连续性的打破，声音作为段落的尾音或段落间的延续，有意省略在戏剧情节上重要的细节（如伊娃比利出车门后“我们该干嘛”，如赌狗输光伊娃“我们该去哪”）
独特的音乐品味，看似漫不经心自由随性的穿插却恰到好处应当是深思熟虑的结果。
自然流动的生活气氛与断续的剪接风格对撞，形成极强烈的艺术风格。
精神上是彼此的天堂，实在界却形如陌路，彼此本能相互拯救，却在物质主义和虚无统治的泥淖中循规蹈矩，让无中生有的通货复归虚无从而周而复始。这直接指向美国社会，形成尖酸的批判。在这种强烈的精神匮乏中，金钱、情感、美景都失去了光华，或者说最后的彼此错过预示着走的太远遗忘了初心。
所以有了钱又怎么样呢？为了关切的人却从未表达，为了旅行却换了个地方挣钱，为了寻找飞机上的她却没找到不得不飞走，为了再见想念的他们却看到空空如也的旅社。
所有的阴差阳错其实都是注定，无论因为愚蠢，因为迟钝，因为懊悔，因为执拗，都还是因为这个不可思议的玩意，钱。
2 ) 电影没下映就跟报纸说“拍砸了”的导演是如何炼成的
公众号：cityisland1984
01
《丧尸未逝》（2019）是吉姆·贾木许截至目前最新的一部电影，2019年5月戛纳邀请影片去做电影节的开幕片，同时参加金棕榈的评奖。当时一同入围主竞赛单元的还有刁亦男的《南方车站的聚会》，奉俊昊的《寄生虫》，《乔乔的异想世界》和《燃烧女子的肖像》等等。
2019年底，《南方车站的聚会》大陆公映，作为开启贺岁档的第一部影片最终收获2亿票房。当人们开始怀念几年前的盛世时，殊不知1个月后的春节档将会彻底消失。
《寄生虫》在2020年初拿下了奥斯卡最佳影片在内的很多大奖，也是外语片第一次拿到这个奖。奉俊昊为此在美国做了长久的公关准备，国内影人朋友圈疯狂刷屏。颁奖典礼结束之后，马丁·斯科塞斯回到家用塑料弹簧和香槟酒瓶给自己做了一个奖杯，拍了照片，还发到了ins上。
《乔乔的异想世界》做好了大陆公映的准备，然而一场疫情过境，所有影片全部撤档，所有影院全部关停。春节档的电影接二连三转战在线视频平台首映，让行规成了笑话，也让一些公司成为神话。
第一次听到《燃烧女子的肖像》是阿黛拉·哈内尔在凯撒奖颁奖典礼退场的新闻爆出的时候，一个月之前我看了那部电影，一周之后谢飞老师也看了那部电影。他说“一座古堡，两位主角，四个人物，非常单纯而简单的电影，却唯美、细腻、引人。“人性里总有一些说不出的欲望，人生中都会有一些永远不会说出来的秘密。” 一个小众“拉拉”电影，说出了大众的真相。”共有23个人给了这条短评“有用”，而谢飞老师为《燃烧女子的肖像》打出了四星。
当别的选手还在热身阶段的时候，《丧尸未逝》好像就已经收工了。
它静静地举着5.7分的豆瓣打分牌和5.5分的IMDB打分牌，越睡越沉。
用《地球之夜》和《神秘列车》的结构回忆发生在那几个月里的事情，大概就是这个样子的。如果让贾木许回忆的话，他会这么说，“影片的调子和我设想的有很大出入。比我所想象的从整体上来说要更黑暗，特别是结局。”，“我们不得不赶进度，这样才来得及把片子给到戛纳。我意思是，我不可能改变整部电影，但要是有更多时间的话，我就能仔细想想我都在干些什么。他从我的手里滑走了，就像是一个河堤上的小孩儿。”
这是《卫报》记者Xan Brooks发表于2019年7月7日的专访，那天正值《丧尸未逝》在美国本土放映的第三周。虽然不是首周，但导演亲自复盘总结并公之于媒体也未免太早了一些，特别是在票房不太好的时候。如果票房好，就更不会这么干了，常规逻辑就是这个样子。但他应该是不用管那么多。
拍电影这几十年，他为自己争取更多空间的努力从来不比创作本身少。贾木许的电影有很多部都是用美国本土以外的投资拍摄而成的，他自己说是因为花美国人的钱束缚太多。这里面应该会包含几大典型情况，比如被票房预期影响而牺牲创作，比如宣发团队无法执行导演在项目后期的意志，比如导演和一些合作伙伴没有办法做到同心同德。
所以，只有写剧本的阶段才是整个电影拍摄过程中最愉悦的部分，在那之后的，就是一个灾难接着另一个灾难。《离魂异客》（1995）在戛纳展映之后，随即便被米拉麦克斯公司用四百万美金买断了美国版权。公司希望他把影片时长缩短以方便发行，但被贾木许拒绝了。那个时候应该会有人说过类似“昆汀都改了，你为什么不改？”这样的话。一年以后片子才在美国的电影院露面，然后草草下映。而就在上个月，哈维·韦恩斯坦，米拉麦克斯的老板，因me2牵扯出的性侵丑闻在纽约被判入狱23年。那几天贾木许在干什么呢？他在发ins。
02
一切就这样，匆匆忙忙地过去了。
1971年贾木许从俄亥俄州来到纽约哥大读文学的时候，本想当作家，或者搞音乐，算起来那已经是49年前的事情了。他的头发在青春期的时候就白了，来纽约的时候就已经是了。所以他并不是那个持续数年漂白头发的导演，更不是一个只会拍沉闷电影的导演。
“I'm for the survival of beauty. I'm for the mystery of life."
历经尘世的美，静默如迷的生命。在多少有点自我重复的拍摄历史里，他选择了很多种组合来捕捉那些难以言说，也没有标准答案的瞬间。如果每个艺术家都必须有自己的方法论的话，《丧尸未逝》里他第一次直接说了出来。
“喜欢节奏慢的音乐，喜欢节奏慢的电影，思考的时候一般也会比较慢。”如果是在路上开车的话，堵车的时候肯定比开在高速上看到的细节丰富，就是这么简单。贾木许的那些电影看起来的样子，就是世界映射在他头脑里的样子。
当然如果戏剧冲突更强一点，围绕在他电影周围的刻板印象可能会少一些，观影门槛也会低一些，这是传播规律。但不这样做不等于就是错的，就好像总不能因为在英语国家遇到一个只能说西班牙语的人就把他说成叛逆。难得的是他生来如此，知道自己如此，保护自己如此。
03
威利在纽约的公寓 内景
威利：你真的不吃电视餐？ 伊娃：不吃，我不饿。为什么叫电视餐？
威利：因为是看电视（TV）的时候吃的东西。
威利：就是电视机（Television）。
伊娃：我知道电视是什么。那肉是从哪来的？
威利：你什么意思？
伊娃：那肉是从哪来的？
威利：我猜是牛身上的肉。 伊娃：牛身上的肉？可他看起来都不像肉。
威利：（叹气）伊娃，别烦我了，行吗？我们在美国就吃这种东西。里面有肉，有土豆，有蔬菜，还有甜点，而且我连碗都不用洗。
就是这种看完之后可能会即刻淹没在记忆里的对话，比比皆是。一对远房表兄妹之间又能有什么特别的故事。但整部电影就是会在记忆里慢慢发酵，直到某一天因为里面的一个镜头和你产生了关系。
第一次看的时候也许会想到一些东西。威利在家也戴帽子，那上面有一根羽毛。那张饭桌跟爷爷家过去用的那种很像，可开合式的。“电视餐”撕开锡纸包装的时候会发出“咔啦”的声音，不知道有没有用微波炉加热过，在北京能找到和电视餐气质最接近的东西，应该是丽华快餐。还有就是他吃饭的样子太难看了，上嘴唇飞起，有点像小夫，也可能是龅牙。
倒是电影结束之后，一些形而上的东西开始翻腾。就像安·查斯特为《在路上》写的引言里提到的那样，“《乡镇和城市》同凯鲁亚克所有的作品一样，也有自传性质。……凯鲁亚克在书中将马丁两兄弟——彼得和弗朗西斯——的经历加以对比，生动地描绘了他内心对洛厄尔家庭生活的怀念和纽约市不可抗拒的吸引力之间的冲突。”（威利是匈牙利移民，他拒绝和家里人说匈牙利语，在和朋友的对话中他说过一句台词，“我和你一样也是美国人”但他在婶婶家很热衷于保持民族礼数，电影结尾也是阴差阳错地一个人登上了飞往布达佩斯的飞机。）
而当真正的那个瞬间到来的时候，往往是在之前这一切都忘得一干二净之后。
伊娃在威利家借宿醒来的第一个清晨。公寓的窗户开着，看起来像是上午10点的阳光从窗外照进来，照在那张亮面折叠餐桌上，再反射到天花板上。窗外的纽约发出轰隆轰隆的声音，不停夹杂在其中的一些人声solo，听起来不像是真的，奇怪而陌生。那种有点戏剧性的环境音就像是有组织进行的一场大生产，让你担心下面是不是站满了人，抬着头盯着你的窗口，问你怎么还不下来。
他让我想起在Tom Bradley机场租的那辆白色雪佛兰SUV。后视镜上凝结着干掉的水痕，车里干净极了，清洁剂的味道从座椅套上呼呼往外冒，后备箱铺着一块深灰色的尼龙毯子，没有一粒渣子。我们开着加满油的车，就像是在开自己的车一样顺利，引导员已经在示意我们停车场出口的位置，忍不住踩了一脚油门。车开起来，租车公司的蓝色招牌和壳牌加油站从挡风玻璃上一一闪过。
那年我们去了环球影城，在星光大道被贴了罚单，甚至沿着一号公路一直开到旧金山。但每次想起洛杉矶最先冒出来的还是清洁剂的味儿和那块干净的毯子。这应该就是马小军说的“一股烧荒草的味道”。
我在贾木许的电影里找到过这股味儿，还有那家叫“老What”的live house的味儿，找到过用了很多年洗手液之后在某个酒店卫生间里又用回迷你小香皂的味儿，如果我去过古巴，可能还会找到空气中弥漫的烟草味。他们纠结在这些无足轻重的奇怪瞬间里，纠结在本该早就退场的无谓记忆中，让我困惑不已。作为电影在现实世界里留下的回响，他就是这样一幅长久而又浮浮沉沉的样子，慢慢地和本来的记忆混为一谈，直到取代掉里面的一两段，让我好像变成了另一个人。
3 ) 天堂异客--吉姆·贾木许的寂寞世界
首先，这部片子最与众不同的，也是最成功的地方，就是它各个镜头之间的连接方式。他几乎完全舍弃了普通的剪接手法，或者说，根本就无视蒙太奇的原则。贾木许在每两个镜头之间都只是加上了数秒的黑屏，以此来连接前后的场景。这样一来，本来蒙太奇所注重的镜头之间的意义啊，关联啊，隐喻啊什么的几乎都被彻底瓦解了，数秒的黑屏（抑或可以说是留白），切断了前后场景的连续性。
然而，这样看起来似乎是很拙劣的，根本没有任何技巧的连接方式，却产生了一种令人意想不到的奇妙效果。虽然这样造成了银幕上短暂的时空上的断裂，但同时也造成了一种布莱希特所谓的“间离效果”，当然，这里的间离效果与布莱希特的原意是有出入的。贾木许并不是为了让观众与屏幕产生距离，以达到可以客观思考的目的，他的间离，这种前后时空、场景的断裂，正好与其电影中的永恒主题：寂寞，距离，达到了某种完美的共鸣。前后两个场景的强制隔离，这种尽管短暂，却又永远连接不起来的距离，似乎就隐喻着人与人之间微妙的关系，也同时象征着影片中三位主人公之间的那种试图接近，却永远到不达的尴尬局面，从一开头就预示了最后那令人伤怀的结局。
当然，正是因为这种特殊的镜头连接方式，也客观地限制了本片的镜头数量。也正是镜头数量的限制，使得导演大多使用了长镜头，并且，绝大多数时候，摄影机就是静止地摆在那里拍摄，仿佛是一只静静地注视着的眼睛。即使偶尔有移动镜头，那也是摆在汽车中，拍摄车内的人物，严格来说也属于固定镜头。而这种拍摄手法，最大的特色就是给人一种静，静得甚至有点让人窒息的感觉，加上贾木许那风格独特的淡淡的，似乎很随意，却别有寓意的台词，使得那种孤寂的，茫然的感觉充斥在了整个银幕上。摄影机就像一只略带伤感的眼睛，呆呆地注视着三位主人公，我们透过它，感受到了这种情绪。当然，由于本片是黑白片，在这个彩色片的时代，它本身就能给人带来一种怀旧，伤感的整体气氛，与主题可谓是吻合地天衣无缝，也难怪贾木许那么偏爱黑白片了。
其次是对人物的处理上，我们可以看到，整部影片整体上的人物都是居边处理的，不说在远景的时候，即使给中景近景的时候，也几乎都是这样。特别是男主人公威利和他表妹埃娃两个人，我想应该是导演可以处理的，只要两个人同时出现在银幕上是，他们始终是分居在银幕的两侧，并且两人中间始终有着一样东西将他们隔开，或是桌子，或是柜子，或是椅子。这样的处理，不言而喻，是为了突出这种隔阂，距离，达到他对人的迷茫，寂寞，人与人交流的障碍，不理解的渲染。贾木许对这种有点感伤的寂寞情怀似乎已经到了痴迷的程度，所以在影响以及人物的处理上才会这么极端，这种情结，在他的很多片子中都可以看到。记得他比较近的一部片子《破碎之花》，似乎已经很主流了，但仍未能完全摆脱这种情怀，当然我们正是因为这样才会喜欢他的，所以我们似乎应该庆幸吧。
当然，尽管影片的基调是感伤的，但仍然掩不住贾木许的小小幽默感，就好像大餐中的小点心，给人眼前一亮的那种感觉。我印象最深的一场戏是在电影院中看电影，一个叫比利的男人约埃娃去看电影，但是威利和他的朋友埃迪两人也要加入，于是我们在电影院中看到了一幅很令人忍俊不禁的尴尬场面。埃娃坐在威利和埃迪之间，比利却被挤在了旁边。三人都在很热心地看着电影，比利却极为急躁，我们当然知道他的本意可不是为了电影（当然是为了接近埃娃咯），于是他想接近埃娃，却又被埃迪挡着，他把爆米花递过去给埃娃，收回来时却又被埃迪顺手牵羊一把，看着他焦急却又一脸无奈的样子，我不由得笑了出来。其实这一整个镜头很长，大部分时间只是表现了四个人做着不动，看着电影，节奏也非常慢，但却就似乎是有魔力一般，能够吸引住你。这其中，四位演员不露声色，却又收发自如的演技，起着非常大的作用。
影片的结局也是很有讽刺性的，威利为了追回埃娃，登上了去布达佩斯的飞机，却没想到埃娃根本没上飞机，埃迪以为两人都去了布达佩斯，无奈地开车回去了，而埃娃最后回到了开始时三人居住的汽车旅馆，却已是人去房空。三人最终仍然未能联系到一起，一切努力都是茫然，只有留下一个人独自寂寞，人类是孤独的，这也是贾木许始终坚信，始终在表达着的主题。
4 ) 何处是我朋友的家？
作为吉姆·贾木许的第一部长片《天堂陌影》，他用极简主义的风格拍摄了这部年轻人的孤独之旅。原本三十分钟的公路片故事，被扩充成三部分组成的长片，但似乎导演并没有加入更多的戏剧性情节，而是把更多的注意力放到他们百无聊赖的生活场景中去：吃饭，看电影，谈恋爱，开车，旅行，闲逛…放眼看去，这不就是每个年轻个体的人物写真吗？
粗糙的影像质感更加增添了人物的疏离感。干涩的黑白影像、粗粝感极强的画面，它自动添加了一种朦胧的质感，在追求极致影像的现代，他反其道而行之，寻求一种人与银幕渐行渐远的疏离感。你无法看到人物面部表情的一点细微变化，墙上贴着的海报也满足不了考据癖的验证，少的可怜的人物，性冷淡般的共处一室的男女，这些都变成电影抒情的方式，它似乎更加贴合真实，不加修饰的模拟生活。不是真实生活的写照，是真实情感的表达。当艾娃提着“砖头”录音机大步走在无人的街道上，录音机里放着摇滚音乐，这个自带配乐的女人透露出一种冷艳和淡漠。镜头横移过的街道，显示出的是极尽的冷清和孤独感，这种外景的简化，更加显示出个体内心的孤独感。此刻，外在世界就是内在情绪。
影片所描述的故事是游离在两个男人和一个女人之间。这种人物的设置在特吕弗的《祖与占》和后来的《戏梦巴黎》都有相似的地方，他们用三角关系来述说这种挣扎和迷离。但是在贾木许的电影里，三角关系似乎逐渐松散，最后坍塌成了平行线般的轨道距离。从匈牙利来美国的表妹艾娃，来到表哥家里暂住十天，原以为会引发某种惹人联想的荷尔蒙冲突，谁知道都成了性冷淡。
一个女性的闯入，似乎并没有给威利的生活带来任何变化，他们依旧进行着冷漠的对话和吃着“TV晚饭”，他更加关心的是如何和他的浪友艾迪赢得赌马。男女之间几乎没有维持对话的必要，睡觉，吃饭，看电视构成了生活下去的保障。没有多余的话语，除去交谈的必要，悠闲而自在，而且面面相觑竟没有丝毫的尴尬之情。这近乎是晚期中二青年的写照，不需要任何情感生活的必要，因为他们所体验到的就是在自我藩篱内的放浪，看似自由的个体，却也是最脆弱的灵魂。一次由艾娃带来的罐头和“TV晚饭”就轻易地冲击了威利的内心，甚至在一年后要和他的朋友踏上寻找艾娃的公路旅行。但是在艾娃看来，她的冷漠依旧没有任何改变，当威利在朋友面前张扬着送给艾娃漂亮的裙子的时候，另一端艾娃在街角尴尬的脱下裙子丢弃在垃圾桶内。这些没有被主人公知晓的情节，被观众一一窥见，这又是一种疏离，建立在银幕内外，个人始终是无法和他人调和而并存的。
这种孤独的意象总是存在于电影中。场景和镜头几乎都是一对一的存在，用一个镜头拍摄下一个场景，再用几秒钟的黑屏来转换场景。固定的、亦或是缓慢移动的镜头，一段对话亦或是相互缄默的伫立构成的段落，人物远离镜头又悄悄走进，它（镜头）游离在这三个孤立的个体之中，间断的停止，又不断的开始。每一个场景搭建起来的情节微不足道，它更在意的是情绪场景的搭建，公寓里的懒散和倦怠，公路上的自在逍遥，海滩边些许迷茫，宾馆内是焦虑和冲突。情绪作用在这些场景之上，借由人物不愿直面的情感而抒发。这种情感的存在似乎是这群青年人的群体映照，内心的虚无与现实里的空洞，让他们无论如何也难以靠近。大量的固定镜头下是人物之间陌生化的表演，它更准确的说是拉开了电影和观众之间的距离，电影由内而外散发出来的孤独和空洞气氛，似乎直接可以做用到观众心里，我们力图寻找几个主人公内心情感的皈依，但是他们似乎总在隐藏和逃避。我们都是孤独而虚无的个体，在人群里找不到要走的路。
电影带来的后劲十足，在我紧接着来看《疯狂的石头》的一个小时里，我面容僵硬毫无表情，似乎还沉浸在贾木许营造的孤独氛围里。《天堂陌影》里的几个人物与现代人几乎重合，他失去了伟大理想的同时追随着百无聊赖的此刻生活，“到工厂去工作”是年轻人生命中不能承受之重；面对种种宏大叙事和未来抉择，逃离到自我的孤岛上；他们无时无刻都是保护自我，而这种自我的保护其实就是封闭自我；冷漠变成常性，失语取代沟通，热情燃烧的持续时间就和瞬间失望是同等的。兴许那些困扰导演的噩梦同样也发生在他的作品里，不光光是对于他一个人的精神写照，从他的影像里仍然可以看到关于那一群人的困惑：你我该何去何从？
——（2018，10，18）
5 ) 贾木许的虚无感
在片中，生活是没有目的的。三个人物甚至包括姨妈都处于游离的生活状态，这个状态是被动的，消极的，无力的。对于初遇，两人的态度是心不在焉甚至刚开始是敌对的。三言两语的交谈，不着边际，充满淡漠的自我中心。后来女人主动给男人买了速食套餐，让观者以为人物在试图努力改变互相的关系，但是这种假想在女人扔掉男人送的裙子时破灭了，归根到底，人与人的关系还是停留在女人在男人家借宿然后离开这样的基本层面上。
对于男人和他的朋友，这种关系仍然存在。合伙赌钱，一起喝啤酒，除此外几乎找不到什么说的。两人尴尬地静坐在灰暗的光线中，时不时靠咂啤酒发出一点声响。
后来两人又去克利夫兰找女人，这个情节于之前的事件仍然是同一性质的，这只是一种消磨时光的方法，是从自我出发的，毕竟两人生活的空间只有如此逼仄，而克利夫兰便是男人口中唯一可以“看看别的东西”的地方。而朋友站在克利夫兰的雪地里仅仅一句话就道出了更深层次的悲哀：我们本来想看看别的东西，可我怎么觉得还是一样？
在后来的佛罗里达之行，三人各自封闭在自己的世界里，一切同样漫无目的，一样不值得努力改善——或者更糟——根本无法改善。最后的佛罗里达可悲的简化到抽烟，赛狗，还有路边的一张welcome to Florida的海报。
因此结局就再妙不过了。三人阴差阳错，分道扬镳。可是这个误会是谁造成的呢？虚无主义的贾木许告诉我们：男人想上飞机找女人，而实际上一个人无力改变另一个人的轨迹——女人早已回到旅店，呆滞的坐在沙发上；而男人此时能做的只有被动地接受这飞往布达佩斯的航班，而留下他的伙伴望着起飞的飞机心不在焉地说出一句：哦，威力，你飞去布达佩斯干嘛。
正是如此，生活是虚无的，是没有目的的，是无法人力干涉的。
导演贾木许用黑白画面来处理这种虚无状态是很巧妙的。只有纯粹的黑白能够表现生活的本质，即贾木许眼里虚无主义的本质。而片中人物之间一直横着的交流障碍把这种虚无主义的悲观投射到了每一个人的生活中来。
6 ) Fantastic Long Takes
The film is all about the loneliness, purposelessness, irreverence of the characters, including the old aunt. Long takes and the black slugs contribute to a weird and unique structure that is equally irreverent in terms of style.
The movie is an unprecedented paradigm of long takes as well as low-budget film production. I've seen the shadow of a crew member in one of the shots, but it doesn't really matter because most audiences won't care.
The acting of the three actors are very organic, and this is somehow attributive to the long takes, because the actors are given more time and space to actually live truthfully in an imaginary circumstance.
The twist in the end - Eva accidentally gets some money from a black guy on the street - is very abrupt and awkward, but it fits in the style of the whole very well. Thus, any decision/plot in a film will justify itself as long as it works. There is nothing right or wrong in a fictional film, as long as it is used creatively. Rules are kind of set to be broken.
7 ) 类型化的贾木许
说实话，一直没有看过吉姆·贾木许，不太喜欢那一头白发。这一次是冲着8.6的豆瓣分去的。嗯，不错。让我想起了《一日或永恒》，《罗拉快跑》和《猜火车》，还有什么来着？……一时想不起来了，还有我自己的艺术审美，。总之，不错。 这是世界的真实样貌 ，也是真正的艺术底质。 我不多说了，下面是摘取的“电影分享会”里的文字，大概符合贾木许的想法。 碎片抄录“贾木许” 吉姆·贾木许1953年1月22日生于美国俄亥俄州东北部的阿克伦，这座城市的工业氛围，让童年时期身处其间的贾木许开始为碎片化的事物所吸引，用他自己的话来说就是“塌陷的美感”！ 他力求去淡化电影的戏剧性，留白了情节凸显了某些容易被观众忽视的东西，不刻意去追求“电影性”，但自然而然的就散发出一种“电影感”。 正如贾木许导演自己所说，“对戏剧性的反抗，对受折磨的女人、对冲突、对行为、对暴力、对过分活跃的反抗——对所有过度刺激的电影的反抗，我的电影大多如此”。 在贾木许去纽约大学电影学院之前，曾作为交换生去巴黎学习，本意是去学习法国文学，却整天泡在电影资料馆里，给当时还不熟悉日本电影、印度和非洲电影以及法国经典的贾木许带来了太大的惊喜。 在巴黎不仅学会了如何鉴赏好莱坞经典，也带给了他达达主义和超现实主义。总之，他看遍大师作品，拜遍诗人墓地。 贾木许电影的镜头总是保持与世界平行的游移，游移的正如他电影中的主人公。事实上贾木许本人也是个温润精致的生活者，尽管他一直有着离经叛道的标签，以白色头发和一张永远拒绝成长的面孔出现。 影片来源于导演维姆·文德斯拍摄完《事物的状态》后，剩下了一些胶片，导演吉姆·贾木许便用这些库存胶片在1982年拍摄出了一部只有三十分钟的短片，后来贾木许将该片扩充成了一个拥有三部分的长片《天堂陌影》。 这三部分分别发生在纽约、克利夫兰、佛罗里达，都是单独进行拍摄的，最后吉姆·贾木许用几秒钟的黑屏将它们连接起来。 《天堂陌影》与导演吉姆·贾木许的其他电影一样——闷，并且带着一股酒气。他给角色们设计了足够曲折离奇的漂泊旅程。 影片包含了公路片的所有元素：旅途，风景，年轻人的相聚和分别、追寻和迷失。
8 ) 多余的
青春故事有两个脱不开的套路，一是迷茫，一是找乐。(当然也有些人早早的就开始了与责任和实力并不相称的奋斗，但我以为这种所谓奋斗也应归为迷茫之类，姑且称之为后迷)。这两个主题其实是同一回事的两个方向。
现在独立写小说的人，谈起文本来喜欢用的那些大词，像轻盈、丰沛、像泥沙俱下，在这个片里难以找到支持。这里的人物，顽固偏执，闭塞狭隘。情节单调反复，反馈加强。没有世说中的雪夜命舟之流，也没有塞林格要营造的那种阅世无常的玄虚感。每样事件都更简单直接，每个反应都尽量对应更简单的结果。贾木许的人物从没有超越自己的能力，甚至也没有总结自己的迹象。他们就在自己的轨迹里做些无伤大雅的小动作。
因为足够了。
当你来到一个新的地方，可一切都好象一样。
吉姆贾木许的镜头里充满了距离感。人物与人物之间是充满距离感的对话，他们总是在漫无目的的交谈，做着漫不经心的事情，全片几乎都在用全景来固定场景，一个镜头一幕场景，人物之间失去了更加密切的交流，仅存着的是场景搭建起来的人物关系。它是脆弱的，同时也是坚不可摧的，这种情感的存在似乎是这群青年人的群体映照，内心的虚无与现实里的空洞，让他们无论如何也难以靠近。大量的固定镜头下是人物之间陌生化的表演，它更准确的说是拉开了电影和观众之间的距离，电影由内而外散发出来的孤独和空洞气氛，似乎直接可以作用到观众心里，我们力图寻找几个主人公内心情感的皈依，但是他们似乎总在隐藏和逃避。我们都是孤独而虚无的个体，在人群里找不到要走的路。
因为无聊而学会了打发时间的过活，为那曾经不情愿的相识而默默的牵挂与思念，总是伴随着不期而遇的惊喜和永远赶不上变化的计划，落空的擦肩而过是命运开的玩笑，毕竟我们谁也没法猜透人世浮沉，即使到了自认为的天堂之境，周围却依旧是熟悉的陌生人们，唯有孤独与迷茫相伴，只好再次寄托于未知的远方。
我也想要这样一个有范儿的表妹。
看的版本内置了一小段澳门新葡京性感美女视频，差不多是这部电影完全的反面参照，非常有趣的遭遇
至今还没看过Jarmusch的彩色片儿，这部是早期作品，经典的青春沉闷剧情，各个镜头之间的黑屏都没剪掉，据说这部电影唯一的剪辑，就是把一条条胶片接到一起，再加上镜头本身都是没有移动机位的long shots，除去演员的动作对话，看起来就像一叠儿黑白照片。电影里三段故事的地点，纽约，Cleveland，从Cleveland到佛罗里达的公路之旅，也都很像五六十年代美国摄影师（如果Stephen Shore拍黑白照片儿，应该就是这样的吧）镜头下的美国，荒凉寂静，稍有温情和幽默，可更多时间是不能解释的沉默。
我也无聊，可谁能给我一张去远方的机票
五星.不知道有没有人说过贾木许和洪尚秀电影的调子很像.台词演员的表情都那么放松.我很喜欢这类把「无所事事的」拍的好的导演.
美国梦。Eszter Balint真是大美女一个，15岁时被贾木许挖掘，后来出过两张专辑《Flicker》和《Mud》。(http://www.eszterbalint.com/)
you know, it's funny... you come to someplace new, and everything looks just the same.
用现在流行的话就是“一场想走就走的旅行”。。。贾木许的片子调调真是舒服啊，人物说话都懒洋洋的。
每帧画面每个镜头都精心设计滴水不漏，极简主义风格可类比吉田喜重。小津美学式空镜的传承。一幕一长镜，剪辑不存在，或者说落幕即是剪辑。无一特写，人物表情几乎欠缺，对观众感情带入的拒绝。空间的移动和身份的游离，认同感缺失的陌生人，努力相聚最后却天各一方的讽刺收尾。超赞！
太棒了，导演厉害，真想不到是处女作，演员情绪把握非常到位，故事也够味儿。决定把贾木许的片子都找来过一遍。
个人感觉无聊至极的电影，但是看完评论就给豆瓣大神们给跪了
哎呀我去……看完之后有一种做高中物理题的感觉，全部理想条件，三个不占位置没有摩擦的光滑小球上抛下落，就从来没有频率一致过，艹
Laconic poetry and offbeat picaresque, extracted from mundane moments, from uprooted characters improvising through life. Empty cityscapes, Beckettian silence and fragmentations defy modernist métarécits with primitivist rigor and a distended yet muffled temporality.
用冷漠来掩饰仅有的温存，用冷漠来掩饰内心的孤单，黑白的画面、固定的机位、很美的摄影，"当你来到一个新的地方，可一切都好象一样"最后艾娃回到旅馆，只留下孤独的身影靠在沙发上，和开头她一个人在大街上行走呼应。
贾木许的场面调度非常精准。长镜头构成了一系列段落性。人物单独置于画面左端或右端破坏之前所构建的构图平衡来渲染作品中的“孤独”“疏离”感。影片莫不有些欧洲新浪潮或是考里斯马基甚至安东尼奥尼的风格。片刻的浪漫、永恒的不断徘徊与寻找。生活只是一群人无所事事，无目的可寻。
更重要的是他完整地表达了我与你之间的距离
贾木许的范儿，从处女作开始，一辈子都没变的疏离和冷峻，极简的黑白影像，抽离出戏剧性，长镜头，少剪辑多调度，段落镜头之间以黑屏作为分割剪辑，贾木许绝对算得上新的电影语言的开拓者，最难能可贵的是他对电影的态度，即使这么多年过去了他也没有改变。