悲情三角

只能说不愧是金棕榈，不负电影节真正的灵魂，那就是对处于社会阶层上层的讽刺，这一次的讽刺简直就是直接黑到了一切自诩时尚的欧洲文艺青年们的灵魂深处。

为什么标题是卢森堡公园的男男女女们因为片中的这些自诩高雅的精英们我觉得都会出没在巴黎卢森堡公园附近，不管渴望去Balenciaga当模特的白斩鸡金发白男比如carl还是对欧洲人来说异域风情的tanned skin girl yaya,又或是抬着头高傲的蔑视一切的金发法国大妈，还是满口代码渴望以此泡妞的秃顶肥肚码农你在卢森堡公园到拉丁区附近转几圈一定可以碰到一打，当然，这些也是戛纳电影节以及欧洲文艺界一直引以自豪的“精英们”，在这部电影中被黑的体无完肤。

Carl是个有点姿色，自认为进步的所谓“女权男”，不过他骨子里知道他打“女权男”的牌其实是为了省钱，其实就是又想有个漂亮的模特女友又想不花钱，还摆出各种道貌岸然的理由，似乎在乎平等但是对女友又有些大男子的管控欲，而也和大部分欧洲白左男一样，看见东南亚的异域女性也忍不住的想重现一下当年的欧洲殖民地情节，最后一幕的奔跑也和他的本性一样，优柔寡断废物一个。

Yaya是一个表面光鲜亮丽的网红，口口声声强调“我朋友都说我很大方的”，但其实骨子里对食物可能还是有不安感，包括餐厅付账时的犹豫，不过她为了吃的送男友去做鸭这一幕我觉得很有喜剧感。

还有几个典型的欧洲中年白人精英就不多说了，太typical了，平时搞出一副我们要equal不给实在的搞些什么虚头八脑的团建表演，，关键时刻就开始觉得黑人是海盗。

这个片子其实与《寄生虫》，《小偷家庭》是同一种类型，《寄生虫》黑的是韩国人引以为傲的企业精英，《小偷家族》黑的是日本引以为傲的安定社会体系，而《悲情三角》黑的则是欧洲人引以为傲的时尚精英们啦，拿金棕榈有理有据

这一幕生动演绎“女人是一种处境”，女友显然在现实社会里更富对此的经验，此时的卡尔则是个“新手”，并不懂该怎么迂回其中、尽量保全自己又不得罪上位者。

当你处于社会权力的下游，同时又具备高性价值，你就会成为一块被狼觊觎的肥肉，无力保全自己，害怕又厌恶，却还得对着他们讲的笑话哈哈大笑，希望藉此转移对方的注意力，努力维持一种表面的平等。相信任何女性都能relate这种感受。

时间长了又是另一幅景象，虽然主动的不是卡尔，他只是不得不配合，但是大家明面上嘲弄和鄙视的只会是他，即使自己的面子已经岌岌可危，也只能装作打闹一般地去抢哨子，只能近乎撒娇一般地向剥削自己的人乞求一个名份。

相对应的，“男人也是一种处境”，当把一个女人放在权力的顶点，她立刻就无师自通了一切潜规则性剥削的手段，开始熟练地剥削他人，恩威并施对方还得感恩戴德。

小生油头粉面，富豪粪坑蝶泳。以此描述今年的金棕榈奖电影《悲情三角》并非耸人听闻，而是字面本意。《悲情三角》并未延续导演此前洞察现代生活的深刻和批判的机锋。费了大劲儿闹腾了两个半小时，清洗了不知道多少次摄像机上的（道具）呕吐物后，本片讲的正是油头粉面和粪坑蝶泳这一体两面的事儿。

《悲情三角》的序幕即是一群仅着修身长裤的男模在眼前晃悠，一群完美符合人们对“时尚人士”刻板印象的时尚人士在为即将到来的大秀在面试他们。有着一具完美躯体和一个完美头颅的男主角卡尔（Carl）正是男模中的一员。

他正在接受指导——“有韵律地走来”，“收起你眉间的悲情三角”……原来，“悲情三角”这个片名正是对时尚业的讽刺：选一个绝不会被冲的概念（nuance，dynamic，diverse…），用狗屁不通文学生成器产出一段废话，便可卖出天价并实行配货制。

正片在此开始，由三幕组成。第一幕，男主角卡尔和女友Yaya就餐完毕，侍者送上账单。Yaya对镜自照，认真补妆。卡尔和Yaya随即就“你挣得比我多但我总在买单”一事从餐厅吵到出租车，又吵到酒店。

第二幕，卡尔和Yaya乱入富豪聚居地——游艇，整日自拍P图。船长先是把自己锁起来自闭，又在醉醺醺中开启了“船长晚餐”。风暴把游艇吹得东倒西歪，光鲜亮丽的晚餐渐渐失控。人们上吐下泻，挂着救生衣瑟瑟发抖。豪华套间内的马桶倒灌，粪坑蝶泳一语成谶。

第三幕，几个（疑似）原住民的黑人小哥的手榴弹让游艇灰飞烟灭。幸存者们流落荒岛，没有上演大逃杀，而是混吃等死。补充：幸好艇上的厕所清洁工，一位东南亚女性Abigail天赋异禀，抓鱼、生活、组织采集，不然前者将不能混吃，只能等死。

《悲情三角》延续了鲁本·奥斯特伦德几部前作的主题：现代生活的虚假，中产阶级的虚伪，社会连接的摇摇欲坠，和个人精神的沉沦殆尽。

现代文明诚然教会了人们时刻表演礼节和风度，却无法有力激励甚至是强迫人们对“他者”承担责任。

人们谨慎地扮演自己的社会角色，谨慎地维持与他人间温情脉脉又不可跨越的边界，以保持正确、安全和体面。

而鲁本·奥斯特伦德则以惊人的敏锐在生活中捕捉一个个这种边界破裂的情境，将其放大。他让人物在此类情境中徒劳适应，最终丑态百出。形形色色的“中产阶级现形记”直接指向现代社会已泥足深陷，无力向前的症候——

在《游客》中，圆满的中产家庭因为一次虚张声势的雪崩和父亲危急时刻的独自跑路而发生裂痕。父亲理直气壮地接受了自己“本能”的自私和懦弱，却不能接受其男性气质和家长尊严在妻、子面前的崩坏。而家庭需要继续，生活需要继续。

片尾，在又一次的茫茫雪景中，夫妻联手演了一出“英雄救美”来重建家长权威，只是这次连两个孩子都看不下去了。

在《方形》中，艺术家打造一个互爱互助的“方形”，敦促人们重思如何作为共同体而存在，但艺术家本人和他的同事们却在和“他者”（移民、有色人种、精神障碍者……甚至是一夜风流的对象）的相遇中一次次暴露出与“方形”理念对立的自矜、利己和傲慢。

《方形》仿佛在暗示：北欧国家敞开国门接纳了难民，然后——就没有然后了。个体北欧人“不接受，不拒绝，不负责”的态度或许集体地决定了难民在社会中的隐形。

如此，“方形”不能隔开冷漠和敌意，后者将如大海源源不绝涌入方形。“方形”本身就是无远弗届的高墙。

《悲情三角》的第一幕延续了这种老辣的力度。在我看来，这一幕生动刻画的，不是人们在性别期待前的焦虑失措，而是现代人对于一切关系的“无能”。

餐桌冲突的起源，倒不是男主角卡尔或女主角Yaya抠门，而是“爱情”以及任何人际关系本身都隐含着对于“对等”的实际期待——当人们强调他们对平等关系的渴望，他们实则在期待“付出对等于回报”。

但任何关系一旦还原为“对等”，则失去了浪漫化的金色外衣和粉红泡泡。此间种种，不能细想，必须心照不宣——甚至不能失望，因为现代社会教育我们，要尊重边界。

鲁本·奥斯特伦德准确地捕捉了这种张力——人们期待比“对等”更多的关系，却已无力使其成为可能。作为体面人，失望的卡尔在高档餐厅安抚着被揭穿而恼羞成怒的女伴Yaya，终于忍到回了酒店，进了电梯，大展“男性气概”——堵住电梯门对她大吼。

更为有趣的是，而互揭底裤、撕破脸皮的两人，竟然没一会儿工夫就如《游客》中那般欣然和好，更显现代人色厉内荏的“空心”本质。

然而在《悲情三角》中，除了第一幕外，我们已无法看到鲁本·奥斯特伦德让人物轻轻滑进一个个他从生活中以艺术家的敏锐捕捉到的尴尬情境。

他似乎没兴趣让游艇上的这群人有“搞笑”之外的任何形象了。观看白天在甲板上让所有服务人员排队玩海上滑梯以取乐的无聊富婆穿着塑身内衣在呕吐物中从厕所一头滚到另一头是挺好笑的，但她曾经的空虚和此刻的惨状于银幕前的我而言，诚然是“内心毫无波动，只是想笑”。

而鲁本·奥斯特伦德甚至狠心地让富婆在海中泡的发白的尸体漂上海滩，以便安排她的丈夫，一位俄罗斯富豪抱着她一边嚎一边从尸僵的手指和脖子取下blingbling的戒指和项链，仿佛只为再对现代人的虚伪来上批判一击。

这样的情节，这样的人物，俨然是鲁本·奥斯特伦德手中的提线木偶，他们喋喋不休地传递给我们一个熟知的真理——富人都是混球。

在我看来，这个真理过于简单，无须强化记忆，更无须影片冗长的第三幕“岛”。鲁本·奥斯特伦德让黄种人清洁工Abigail翻身当家做主人，并迅速暴露出强势和贪婪的一面，让岛上最俊的白种人小伙卡尔陪床，“我难道不该得到一些好处（advantage）吗？”仿佛在说——“得志便猖狂”乃寻常人性而已。

而Abigail捕鱼时矫健的身姿和白人男性们杀驴时的一惊一乍的残忍对比，又显然是对全体“文明人”的一记地图炮。

接近结尾处，Yaya到达了这个“原始”荒岛的另一端——一个充斥着廉价人造景的度假村。还没学利索英语的原住民小哥用木棍撑着一揽子古驰、香奈儿、爱马仕包包兜售。因中风而半身不遂的失语女性激动落泪，却只能继续喊出“In den Wolken”。

至此，她的“In den Wolken”已经喊了接近两个半小时，此句的讥讽（富人之思想和行为均不接地气高高飘在云端）也再无法激起如首次喊出时的笑声——笑麻了。

在荷兰的一个本地电影节观看《悲情三角》时，全场笑声雷动。甚至，有时包袱还没抖出时，已有人预演式地欢笑。即使是电影结尾处图穷匕见之时——Abigail试图杀死Yaya的那一刻，也不例外。人们似乎并不在意鲁本·奥斯特伦德越来越大的特写所渲染的杀机。

或者说，在Abigail和Yaya开始登山之时，人们就在不无快乐地期待，是她杀了她，还是她杀了她？导演成功地让所有人像看猴戏似的轻松观影——小嘴一咧，整个世界“雨我无瓜”。鲁本·奥斯特伦德最拿手的道德和伦理焦虑，这次没有扰动观众。

当镜头由Abigail又不忍又决绝的眼神转向林中狂奔的卡尔，随后戛然而止时，让我听得已经有些厌烦的笑声亦戛然而止。人们稍作等待，随后端起空酒杯，叠好薯片袋，拎起包，有序离场。但那未曾停歇的沉重的、真实的、无法可解的生活还在继续。

那一刻，在笑了两个半小时后，面部肌肉有些僵硬的我甚至不知该跟身旁的人讨论些什么。若以鲁本·奥斯特伦德曾经的宣言——“我热衷于电影，因为就改变人类行为而言，电影是强大的”——而言，笑声之外，别无其他的《悲情三角》大概既不能激发认知层面的反思，也不能引导行为层面的改变。

一个导演很少能在短时间内，连续获得戛纳电影节金棕榈奖，历史上抱得双金棕榈荣归的导演原本就不多。瑞典导演鲁本·奥斯特伦德是个例外，年纪不大却已收获累累，2017年以《方形》获奖，2022年又凭新片《悲情三角》再捧奖杯，这种好运让很多拍了一辈子电影的人有些耿耿于怀。

鲁本·奥斯特伦德是一个喜欢“挑衅”的导演，经常拿人性开刀，剥开衣冠楚楚的外壳，直逼人类弱点。从《游客》开始，他的表现力愈发显出一种狠劲儿。《游客》讲男女关系、家庭伦理的崩坏和尴尬，到《方形》一本正经地登堂入室讽刺当代艺术，一脸坏坏的表情左右逢源，指哪打哪，自由随性。比起《方形》动感十足的魔性，《悲情三角》稍微收起了凌厉的气场，讽刺和揶揄的药性剂量却不减。

片如其名，《悲情三角》用“卡尔与亚雅、游艇、岛屿”三个段落讲述了一个怪诞的故事。影片第一段落就告诉观众，卡尔和亚雅这对情侣，一个是男模，一个是女模，长相俊美，华衣美裳，活在T台和聚光等下，是商业社会的宠儿。可是光鲜的皮囊下面，不过是物质社会的小人物，经常为吃饭谁买单，谁比谁花钱多这种事情吵得不可开交。

钱对卡尔、亚雅是一个难以逾越的门槛，一些歇斯底里的恶黑色段落，能让人会心一笑，那些看似无畏的争吵、自我欺瞒和掩饰，几乎和《游客》如出一辙。导演对金钱社会、男女关系、权力结构、文明与兽性的观察，有着接近日常又超越日常的归纳和阐释能力。

第二段，卡尔和亚雅有机会上到一艘豪华游艇，上面有富豪、富婆、美食、美酒、泳池、豪华包厢，还可以买金表等奢侈品，只要有钱可以和各色人等打情骂俏。面对诱惑，游艇的机组人员都打起了精神，美女帅哥声势震天地喊口号打鸡血，互相鼓励，发誓要赚钱，要出人头地，俨然传销组织。

亚雅面对成功男人也会忍不住地打招呼，自献殷勤，卡尔有时把持不住也会多看几眼其他女人，潜意识里的东西正在被放大。起初彼此还有一些醋意，为爱争执，后面渐渐麻木。在餐厅，在露台，有钱人不仅锦衣玉食夸夸其谈，还可以指挥游艇工作人员做这做那。

这艘游艇就是一个微观世界，这个世界开始失衡，这种失衡不仅是心理上的，也是物理上的，因为风浪袭击，游艇颠簸不堪，左右摇晃，富人们吃下去的美食美酒纷纷喷射了出来，一船的脏污不堪，停电、马桶外涌，人类摇摇晃晃堪比魂不附体的动物。这一景观是微观世界对真实生活的莫大隐喻。

第三段岛屿，接近《鲁滨逊漂流记》或《荒岛余生》这类冒险故事。超强风浪袭击不止，游艇最终倾覆沉海，一群活下来的人侥幸逃到了一个荒岛。回归野蛮社会，金钱不再重要，食物、饮用水才是活下去的根本保障，而这一切被一个打扫卫生间的保洁阿姨把持，她一个人独享一个救生舱，里面堆着生活必需品。

保洁阿姨等于以一己之力建立了一个母系氏族社会，她就是女王，权力来源于坐拥的生活资料，发多发少发给谁，她做主。她甚至不用任何手段，就抢到了男模卡尔陪她就寝嬉戏。亚雅已经精疲力尽，没有力气再去嫉妒，只能听之任之，其他人也只把这一切当成一个玩笑。文明人的斯文面纱在这里几乎褪尽。

《悲情三角》的结尾有些诡谲。亚雅主动和保洁阿姨修好，两个人进山寻找出路，采撷一些生活资料。亚雅在海滩旁发现了一个废弃度假村，这里甚至有带电梯的建筑物，她狂呼不已。这一发现无疑是对保洁阿姨建立的乌托邦秩序的挑战，她起了杀心，顺手捡了一块石头准备砸死亚雅。

在保洁阿姨略显紧张犹豫、亚雅即将回头的瞬间，电影戛然而止，这场人性实验看似结束又好像还没收场。不过，世界可能真像是一艘荒诞的游艇，歌舞升平，晃晃悠悠，狂欢背后一不小心就要呕吐到天亮；或是一座荒凉的岛屿，占有一点饮用水，一点食物，就可以建立一个极权乌托邦。所谓俊男靓女都是虚无皮相，在丛林法则面前，不堪一击。

三角形具有稳定性。巧的是，在人类社会也往往如此。

一对情侣，存在第三者“威胁”时，情侣之间求生欲更强；害怕失去，所以珍惜。

一座邮轮，乘客、管理者和服务员，以金钱为轴心，运行稳定；海盗出现时，一切玩完。

一座孤岛，会捕鱼的服务员摇身成为领导者，富豪和管理者听命执行，不守规矩和一无是处的人被奴役；当现代文明介入时，稳定关系顷刻瓦解。

《悲情三角》明面上讲的是：一对情侣卡尔和亚雅，乘邮轮旅行，邮轮被海盗毁掉，逃生者漂流到一座孤岛；

服务员凭借野外求生能力，成为孤岛上的领导者；

为了生存、迫于权势，卡尔成为服务员的性奴，亚雅得到了食物，这对情侣和服务员形成稳定的“悲情三角”关系。

人类社会的一切平衡，都是脆弱的。斗争是常态，平和是缓冲。这是《悲情三角》的隐喻。

小到一对情侣，大到一个社会，凡事细究，漏洞百出。

卡尔和亚雅是情侣，在餐厅约会。

服务员递上账单时，问题来了。

卡尔：你看到菜单了吗？潜台词：我在等你买单。

亚雅：没看到。潜台词：买单是男生的事。

卡尔：你昨晚说今天你来买单。潜台词：本来我可以买单，但是你承诺了你买单。

亚雅生气了，把银行卡给服务员结账。

服务员说，卡刷不了。

亚雅从钱包里找现金，现金只有50欧，不够用。

矛盾逐步激化……两人从餐馆，到出租车上，到酒店，吵了一路。

在酒店房间里，他们平静下来，开始坦诚沟通。

卡尔说，我不喜欢人们对男性女性的刻板印象——社会默认男性要负责买单这类事。我希望我们是平等的。

亚雅说，我是个模特，可能怀孕，没法工作，所以要找一个愿意照顾我的男人。

这一场冲突里，导演从一个买单的行为，探讨两性关系和文化的微妙。让人联想到，人类从刚开始直立行走到如今，两性分工的演变历史。

《悲情三角》获得今年戛纳电影节金棕榈奖，导演是奥本·奥斯特伦德。其执导的《方形》同样获得金棕榈奖。可见，奥本电影是戛纳评委的偏爱。

《悲情三角》分三个段落，第一个约会买单的段落，相对不那么“惊艳”，但细看之下，戏剧张力登峰造极。

情节的拿捏，有点像达伦·阿伦诺夫斯基。特别是一点一点推向高潮的渲染，结局炸裂，冲击神经，观感类似阿伦诺夫斯基的《梦之安魂曲》。

第二个段落，在邮轮上，高潮戏是“舰长宴会”。本该优雅舒适的晚宴，遇到风暴，演变成晕船、呕吐名场面；

广播室里，喝醉的舰长和富翁，展开社会主义和资本主义之间的辩论；

终于风平浪静，海盗却出现，将邮轮击沉。

第三个段落，孤岛上，原本是邮轮上的底层人物、又矮又老又丑的服务员，此刻凭借出色的捕鱼和取火技术，称霸孤岛；

富翁、舰长、大堂经理不得不听命于服务员。

卡尔沦为服务员的性奴，亚雅得到了卡尔送来的食物。

结局，亚雅和服务员去巡岛，发现一处度假景区！在文明世界里，服务员无法继续称霸，于是试图将亚雅灭口，卡尔也被追杀……

电影到这里结束。只留下一个平衡被打破的“三角”，不难猜，结局一定是悲剧。

五年前，一部以候补身份进入竞赛单元的电影最终以黑马姿态拿下金棕榈大奖，令人无比错愕！没想到在五年后，我们再次看到瑞典导演鲁本·奥斯特伦德在戛纳颁奖礼上手捧金棕榈奖，诧异感也许没上次强烈，因为他没像上回那样在台上手舞足蹈炫耀一番。但无论如何，谁也没料到能轻松迈进双金棕榈俱乐部的导演不是什么专攻沉闷艺术片的影坛大师，而是一位擅长拍摄讽刺喜剧的北欧导演。

这倒是可以让人瞥见当今观众口味的几何级变化，逐渐转向更容易引发争议的阶级话题，曾几何时，这些充斥着屎尿屁的作品难登高雅之堂，而如今这些伪装成低俗闹剧的类型却成为了各大艺术电影节的座上客，一不小心更摇身成为风靡全球的娱乐电影。也许《寄生虫》翻开了一个新的电影史篇章，但这并不意味着后来的模仿者轻轻松松就能拥有同等过硬的艺术质量与针砭现实的力量。

《悲情三角》再次展现了奥斯特伦德的创作与野心的方向，延续了《方形》的多线叙事，不再有核心人物，而是各具身份标签的人物群像：男女模特、化肥公司老板、船长、军火制造商、厕所清洁工等等好不热闹。这些人物无一例外被动地与其所从事职业的刻板印象捆绑起来，成为剧本尖刻挖苦的对象。这种做法无疑相当成功，观众无需动脑，一眼便看穿人物的性格特点与弱点，令导演更容易操控所谓的各种批判话题：从模特界的势利眼，到上流社会的道貌岸然，再到劳工阶级的心狠手辣。当然，最大坏处就是人物失去了深度与复杂性，与其说是角色，倒不如说是各色木偶——被贴上标签遵循某种阶级特性运动的木偶。

鲁本在叙事结构下了不少工夫，三段三个场景，分别阐述不同的主题，倒是要比以往的段子拼凑故事更有心思。特别是豪华游艇的中段，群戏水准不俗，仿佛多个声部渐渐合奏出催眠的旋律。那种漫不经心的节奏伴随着不断倾斜的船体内部，酝酿出导演最擅长的恶趣味大爆发，真是近年难得一见令人厌恶至极，却又禁不住捧腹大笑的经典场面。

表面上看来，导演讽刺上流社会，以及那些一心想攀附而扶摇直上的小人物，从模特到女领班，再到厕所清洁工，这些角色或多或少总染上了人性的恶疾，在第三部分荒岛戏里展示得淋漓尽致。换一个角度来看，奥斯特伦德不止是在批判阶级，他对人的批判更是体无完肤，也许在他眼中，在极端的环境之下，人很可能是世界上最丑恶的物种。

这类偏激的观点使得他的作品越来越缺乏情节的建构与铺垫，更依赖某些花哨的点子而迅速滑向某类议题的展示，缺乏情节与情感的过渡，一上来没两句就要逗你发笑，这便是他的作品远不如奉俊昊的那么有趣和值得咀嚼。然而，却无意中契合了当下的时代特征：碎片化、去中心、狂热、偏激、濒于失控的边缘。