风中的母鸡

导演真是很会气人啊，起这么个名字，差点想跳过，结果发现这又是一部经典。这部和前面的独生子，父亲在世时，可以看做想连的。父亲在世时的结尾，儿子和女友坐火车离开，这一部里面，丈夫去当兵四年未归，妻子一个人在家里带孩子，靠缝补衣服挣钱，真贫病交加。 孩子小，女性只能做些缝补的简单工作，日常已经开始当衣服家当，物价飞涨，妻子刚刚把自己最后一件和服当掉，儿子就生病需要住院。妻子没办法只好拿身体去做了一次交易。这真是万般无奈，认识的人都很穷，实在不能再麻烦别人。孩子安然脱险，丈夫二十天后回来了，面对丈夫的询问，妻子想着我们之间没有秘密，就哭着说了。丈夫心里明白妻子没有别的办法，但就是无法接受。我就纳闷了，你有啥不可接受的？你四年没回来，孩子都能满地乱跑了，妻子还在家里守着，你还想怎样？难道你觉得他们在后方喝西北风就能过日子？你能理解别的女性迫于无奈出卖肉体，可以同情可以帮助，但是到了自己的老婆，就希望她三贞五烈，守身如玉，你想的真美好啊。思念在外，妻子苦苦支撑，既然你还活着为什么不写信？如果没有钱，为什么不找你朋友帮忙？你一回来你朋友就主动要借钱给你，你转手就把钱送给了另外一个二十一岁的姑娘，回家余怒未消，把老婆推下楼，而且还要站在高高的楼梯上问，你没事吧。我的天啊，但凡女主你有点经济能力，也不用还一瘸一拐的爬上楼，跪在丈夫面前说对不起，让你受伤让你流泪让你难过了，你想怎样都行，只要你能高兴。我的天哪，我要掀桌子了啊。你才是那个四年里面自己一个人辛苦把孩子带大，违背自己的意愿做出牺牲的人，为什么还要再被伤害一次啊。丈夫的想法是啥？我的老婆被别人占了便宜，我不平衡。我也要伤害她一次，我才能好受。 其实我明白，物价飞涨，大量失业，生活困难，这事社会造成的，社会造成的灾难却要落到一个个有血有肉的普通人身上，一家人都受到伤害，内部消化，继续取暖，忘掉过去，一起走下去。 还是女主朋友说的对，这种事就不该说，过去就过去了。难道你说了，这件事情就能当做没发生过吗？说完了你好受一点，多了一个人难受。话说日本男性找工作真是容易啊，回来就有。女性找工作各种碰壁，还得男性施以援手，马上就可以解决。

这是一新日本版的《神女》，战时独立抚养幼子等候参战被俘丈夫的妻子，为救急病的幼子不得已卖身一次，却初归家的丈夫粗对待。妻子与丈夫都陷入难以弥补的创伤苦痛中，以致破镜重圆的相逢却变成不可原谅的怨恨，以至丈夫在厌怒中将妻子推到楼下摔伤。这当然是战争之痛。最终丈夫到访妻子失足之处，借由谅解一个同样无路可走的女人而谅解了妻子，两人选择忘记过去来继续未来。这是小津过渡期的作品，虽在表现庶民苦涩，却情感外露，不似此后的作品淡然寂寥。看小津这些衣着干净的黑白片，常常有回到80年代的幻觉。

当田中娟代试图向友人解释自己卖身的理由时，镜头反打到后者脸上，那简直是一个韦斯安德森的人物，面对摄像机像面对一个题词机，字正腔圆又富有音调韵律地念出一大长段台词。这样的画面很容易让人反推回小津广为流传的电影观上，即演员的存在价值是通过导演完全的操纵而实现的，只需事无巨细按照导演指令做出动作与表情即可——但，不是的。很明显，在风中的母鸡中，这些毫无共情能力而如道德警察一般的木偶演员，却是为呈现“唯一的人”田中娟代而存在的。无意识似的正反打常常在一张正义凛然的样板戏面孔与一副不可以语言形容的高度情绪化的脸之间不断切换，宛如一个被“军国”包围得死死的人。

归家后的丈夫可以从任何一点点妻子的犹疑中看穿她的过错。“怎么了？……发生了什么?……你不说我怎么知道发生了什么?……怎么啦?……你说话啊！……你不能说吗？是不能说的事情吗？……喂！怎么了！?”目睹过这样的画面，观众大概不能完全相信翌日妻子面对质问她为什么要告诉丈夫卖身一事的友人的回答：“我们之间没有谎言的。”这样的信条即使真的存在，也是建立在“谎言不被允许”的前提下吧。

战败归来的丈夫第一次出现时是在睡觉，被儿子的“爸爸”声叫醒后，露出喜悦而幸福的微笑。我总以为小津的战败者应当是茶泡饭之味开头沉着面孔独自坐在吧台饮酒、提及南京便不乏回避之意的落寞男性，此处这位却仿佛只是多年外地借调终于返家，饱含团聚的喜悦。“这是人之常情”，但这不能解释小津为何偏偏要选取这一人之常情来拍，他是真正战败过的人，为什么要刻意扭曲自己的面貌?

战败的社会风貌，在自然层面是空镜中无人的空旷沙地与凌驾于低矮木屋之上的巨型废弃钢架，人的生活方面则是物价飞涨（或不举的男性，坐在妓院里和女人们打牌闲扯），真正参与到战争中的人反而成了最吊诡的存在：一边占据道德制高点把妻子从二楼楼梯上推下去，一边对着背影极像妻子的妓女说“我明白了，你确实很难……过两天我给你找份工作吧”。战争的羞耻感仿佛被转嫁到为支持战争而不断牺牲与剥削自己的平民身上（虽然投射对象为田中娟代，但我不觉得小津是在有意描绘某种独属于战后女性的困境），如大岛渚所言，在战后日本，统治者通过自我批判摆脱了犯罪意识，被统治者却在自我批判中产生了一种犯罪意识。妻子卖身的直接原因是小孩大肠炎而她缺乏收入来源，深层原因却是显而易见的战争现实，而细化到家庭的构成上，丈夫的缺席导致仍附着“妻子”这一身份的田中娟代不得不面对道德与现实的两难困境，她只能在舍弃“妻子”身份的情况下卖身，或者在携带“妻子”头衔时保持贞洁。换句话说，缺席的丈夫造成了这一困局，归来的他却变身成清算受困者的角色。

如前所说，从小津战争亲历者的身份看，单纯为战争后方牺牲的女性控诉不平的心理不会是他真正的表达驱动，而田中绢代代表的究竟是被美国俘虏和追责的日本士兵，还是将统治者的战败罪责转嫁到自己身上的、负罪的日本平民，我不太确定，毕竟作为无论从生活还是观念都与军国同频的小津，他做过更多的不是反思军国，而是将社会视为已成定局的事实，垂怜此间受伤的自己。但要求刚从二楼摔下去的妻子“站起来！”“坚强起来，还有很多事等着我们去做”，很难不让人将丈夫的鼓动看作政府无视战争伤痕而急于复苏战后社会的催逼。丈夫对妻子的暴力从未以任何形式出现在小津的其他电影里，《东京之女》中，得知姐姐卖身接济自己的弟弟选择自杀，获得消息后姐姐流着泪说，真是个笨蛋。软弱（并以其博取观众的共情与伤感）才是小津电影中典型的男性气质。

放映终了，灯光亮起。仔细观察，掌声喝彩的确稀疏。对于小津这部可能要造批判的片子，观影中早有预感：佐野质问田中时，影厅气氛瞬时肃杀，身边观众都藉此调整姿势，这或许是这部清汤寡水之作唯一的剑拔弩张时刻。当然，结尾田中那结结实实的跌落，又让全场在寂静中无声咋舌。很显然，小津此片中的表达是让一些观众难受的，鉴于影城靠近师范大学，想见更加强烈。

相比大名《秋日和》《秋刀鱼》者，此片不成熟，甚至有些反小津调性的急功近利。当然影像路数是一以贯之的，甚至个别手段甚是风采。留白玩得斯熟，克制大情绪也高明：田中啜泣要把画面切出去，让值班护士说出来；良妇卖春场面是符合买点的剥削，小津也一概拒绝，娼馆里脸都没露，有事对话给出。镜中跳轴，打桩铺噪，凡涉情绪性隆起部位，大都空镜招呼。此处还略生涩，秋日和的公司楼顶则完全化境。

此片确实是“伤痕”趣味，单为何不能允许小津伤痕？五年之后成濑《母亲》田中是另一幅面孔。相反，那部里的田中倒是常见的小津模样，波澜不惊；《风中之母鸡》倒像是成濑melodrama的晚期样貌。相比《饭》里成濑（当然可以说是他所有影片），小津是彻头彻尾的悲观主义。成濑意识形态上少有铺张，关怀备注且基本不愠；小津不然，他会放狠话、喝大酒。当然，他的悲观主义不是竹内-三岛式的，小津比较鸡贼，心有不甘却不动声色。既然还有体面的羞怯和幸福的烦恼，那也可以得过且过，或许形类的魏玛风格，略似伯尔——看看笠志不经意间道：“以前三流的水产店，现在是歌厅了”。然而小津也倒置了关系：婚姻是战后“国体”，令人心疼的祈求原谅者反倒应该是作者自身——夫妻关系（传统意义上）对应着“天皇”-“皇民”应被这样理解：8月15之后背负罪责和自负的是军规体系中神圣一侧，像田中一样卑微的，应是小津的明治遗老一边。他们的父亲，在战败一日已经死去；正如日本电影中父亲离世的不多，单父亲失能是常态。小津此片塑造的丈夫和妻子，是45-51的丈夫和妻子，婚姻中的彼此暴力，是被麦克阿瑟和同盟诸国书写的。

片中田中过于悲情，以至于部分口味怒其不争。现在看来，“长女一代”有小津等人著史，是幸运的，否则一个“generation”的牺牲就被自然而然地正当化遗忘了。也会理解一切身边人的尝试：洗脚女和推油妹的情感基础——“作为行为的主体性”经历现实的冲动，她们是真正没有放弃那个时代和那个时代的人的人。

电影-演绎，用某位领导同志的话说——“创造条件”，给一种主题经验创造可经历的条件。电影——至少就传统的、在电影院中观看的电影来说，是拒绝评论和注释的，你不能当着众人在黑灯瞎火中对影片品头论足（心里话另说），它拒绝被主体潜入，而被转化为“行为主体性”或“信念本体论”所依赖的“现实”或“个人的体（经）验。它（电影院）不容忍材料与注释，它抗拒能动的主体侵入自身。

或许小津的“得过且过”也与之有关，拍电影是一种消磨的活计，也许《东京物语》之后，他就不再有《长屋》和《风中》这样的激情了，不再想尿撒星条旗，仰望西乡君了。也可以说，从那之后，他的愤世嫉俗只能在笠智众扮演的老兵父亲和旧日战友聚会的酒后片语中见得了。你可以说，他“还俗”了、“庶民化”或“去神风化”了；当然，也或许可以说，他进入了直到他六十年生命结束那天为止的，漫长的“回心”——主体性内在的“左右互搏”之中。他不再咆哮，但直到《小早川》，他从没放弃对年轻人“不争气的种种”撇撇嘴的权利。