芬妮与亚历山大

伯格曼总能点中人的ptsd死穴，更可怕的是，那不是他的感同身受，不是他自己的生命经历，不是他的愧疚与忏悔，而只是他对自己旁观和观察的重现。

part1 温馨的圣诞夜背后是三个撕裂的家庭，一个以极高标准对待伴侣和自己而相互折磨的悲剧家庭（父亲是自我确证的学院教授），一个表面欢乐其实暗流涌动的喜剧家庭（扇女仆的那一巴掌，女儿的心理异变）（父亲是烟火气息的饭店老板），以及一个即将上演悲欢离合的演员家庭。（父母是演员）

part2 神父是父亲与上帝（无上权力的象征）的合一，等同于我们的传统中的男性理想——父亲与官位的合一，一种精神“当爹”。这种畸形的欢愉，代价是成长过程中孩子身心健康的扭曲，因为孩子从未感受到自己被当做孩子对待而只是被当做一个权力的对象，统治的对象，血气的对象，而非爱的对象。因此也无怪于亚历山大会长成缺爱的真嗣的模样，沉默寡言，自卑，逃避。（父亲以血气对待孩子，孩子受这种言传身教，最终也将以血气对待父亲，如片中的二人斗嘴，如亚历山大诅咒父亲被火活活烧死）难以想见耶稣本人看到胸前挂佩十字架的神父如此这般心里会是什么滋味 。 母亲嫁神父，想要的是在假面带久了之后给自己找点真实的罪受，让世界以痛吻我以证明我真的还活着。没有什么缜密的考虑，就大胆开启一段婚姻关系这世间最难之事。 神父口口声声说爱孩子爱妻子，其实他只爱上帝，而这他正好是这家门内的上帝。爱欲并不欲求统治，血气才如此。

part3 一个个角色对女主来说就是一张张面具，面具本身是假，这无疑，并因其假而是荒谬的，在这个荒谬的时代。人人都看穿了面具之为假却又不得不戴的荒谬，因而想要拒绝假面。然而少有人如鼠疫里的里厄医生一样臣服于这种荒谬之中，被风浪带走，被责任带走。责任都是荒谬的，缺乏理性的伦理总是显得荒谬。负起你的责任来，这未必是生活的全部，更不会是婚姻的全部，却是人之为人，此在之为此在，德性之为德性的始因和根由。

part4 故事开始于圣诞夜，结束于两个孩子的出生喜宴。平凡的孩子自没有耶稣的高贵，却也不必遭受耶稣的苦难，因为活着本身就是受难。希望这两个平凡的孩子在家庭这个小世界中活得快乐，获得幸福。这大概是伯格曼在他导演生涯的结尾对每一位孩子和曾经是孩子的人的祝愿。拍了这样的结尾，留了这样的希望，他才能宣布此后再不拍电影。

刷完了将近五个半小时的《芬妮与亚历山大》电视版，又二刷了三个小时的电影版，还看了《<芬妮与亚历山大>的诞生》（1984）、《伯格曼告别电影》（1982）、《伯格曼织锦》（2004）等三部相关纪录片，完成了约十二个小时“视力工作”后，我找不到一部可以与《芬妮与亚历山大》相类比的电影，而我的内心却惊呼：这不就是瑞典的《红楼梦》或电影史上的《红楼梦》吗？！

1、跨界、跨时空的电影与文学的相遇

《红楼梦》是曹雪芹的“童年往事”，《芬妮与亚历山大》是伯格曼的“童年往事”，这是东、西方的“童年往事”的相遇。

曹雪芹出身名门望族，伯格曼也是贵族出身，他们所“编织”的“童年往事”，也是东、西方的两种贵族生活方式的相遇。

《红楼梦》的故事大概发生在康熙朝晚期，也就是18世纪初，而《芬妮与亚历山大》的故事发生在20世纪初，这是跨越两个世纪的文学与电影的相遇。

《红楼梦》成书于乾隆年间，《芬妮与亚历山大》于1982年公映，两者的面世时间的“落差”，也差不多是两个世纪，也就是说，曹雪芹与伯格曼对“童年”的“追溯期”，也有着某种冥冥中的巧合。

以上种种，难免牵强附会，但《红楼梦》的阅读体验和《芬妮与亚历山大》的观影体验确实在我的内心形成互文式的回响。

2、对号入座或者对号不入座

《芬妮与亚历山大》中爱柯达家族的圣诞晚宴，与《红楼梦》中的诸多节庆宴席，分别代表了西方与东方的贵族家宴。

《红楼梦》中，仆人与主人是不可同席的，而爱柯达家族的宴会上，仆人不仅列席，还分享了主人们的美食佳肴。

18世纪初的中国，等级深严，人与人之间的鸿沟难以跨越；而20世纪初的瑞典或欧洲，已经经历启蒙运动的洗礼，人文精神在贵族家庭中也得到了充分的体现。

在爱柯达家族的圣诞晚宴中，爱柯达家族的每一个孩子都穿着带有自己名字的吃饭衣。小孩子吃顿饭而已，但贵族家庭就是这么讲究的。这种讲究，在《红楼梦》中更是比比皆是，看看贾宝玉的每日生活起居便可知。

圣诞宴会间，奥斯卡·爱柯达即兴吟诗。宴会后，有家庭音乐会，有爱柯达老太太的朗诵，等等。《红楼梦》中，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、探春、李纨等搞什么诗社，吃酒、赛诗等等。贵族们的茶余饭后，就是这么优雅的。

在电视版中，奥斯卡·爱柯达临死前，嘱咐艾米莉操办丧事要一切从简。但以爱柯达家族的社会地位及社会关系看，这场葬礼注定是庄重而隆重的。贵族之家的葬礼，从来就不是“私人事件”，它必定会成为这个家族的一场盛大的社交活动。《红楼梦》中秦可卿的高规格的葬礼，与奥斯卡·爱柯达的葬礼同属贵族家庭的“社会性”葬礼。

《芬妮与亚历山大》中的爱柯达老太太，慈祥，睿智，自然对应《红楼梦》中的贾母。两者在家庭中的地位相当，但爱柯达老太太曾是名演员，有很高的艺术造诣，而贾母基本上是文盲。启蒙运动之后，欧洲上层阶级的女性普遍是受过良好的教育的。现代社会之前，东、西方女性的受教育权差距极大。

聪明、内向、通灵的亚历山大，与贾宝玉一样是“男主角”，是创作者的自我投射。不同的是，亚历山大沉迷于戏剧（木偶剧、投影），贾宝玉沉迷于脂粉，如果贾宝玉生活在今天，他大概就是口红带货一哥李佳琦。然后，他们都是祖母的“最宠”。

芬妮当然不是林黛玉。一个是亲妹妹，一个是表妹，一个乖巧，一个任性，但她们都是陪伴着“男主角”最重要的女孩。

爱柯达家的三个兄弟，个性各异，境遇不同，与贾家几个主要的男主人，也有一定的类比性。

《芬妮与亚历山大》在电影史上绝对是鸿篇巨制，但三个小时乃至五个半小时的体量，远远无法跟近百万字的《红楼梦》（前八十回加上续的四十回）相比。

同样的，爱柯达家族包括家仆不过几十号人，而荣国府和宁国府加起来，有数百号人，两个家族的看似不是一个重量级的，但它们的社会地位不会相差太大。

其实，爱柯达家族与贾府的区别，好比故宫与凡尔赛宫的区别——欧洲20世纪的王国怎可与我泱泱天朝上国比。

3、无与伦比的电影与包罗万象的小说

一位电影评论家如此评价《芬妮与亚历山大》：“这部无与伦比的电影融合了以下所有的元素——严肃性、喜剧性、闹剧性、悲剧性，日常的自然主义与神秘主义。”

这个评价放在《红楼梦》身上，也无不可。

毫无疑问，严肃性、喜剧性、闹剧性、悲剧性在《红楼梦》中都是有的。

“日常的自然主义”，贵族生活的点滴，曹雪芹的“追忆似水年华”，俯拾皆是。

“神秘主义”在《芬妮与亚历山大》中主要来自于宗教及通灵，而在《红楼梦》中，佛教与道家的元素，贯穿全书。

“无与伦比”之外，《红楼梦》更是包罗万象之作，小说以贾宝玉、林黛玉等人的“青春王国”为主体，又涉及建筑学、植物学、中医、美食、家政管理等诸多方面。

4、爱柯达家族

爱柯达家族的灵魂人物自然是海伦娜·爱柯达老太太。

她的丈夫已经去世，但她的爱慕者、蓝颜知己、犹太商人伊萨克在重要或关键时刻，或陪伴她，或为她排忧解难。

她有三个儿子。

长子奥斯卡·爱柯达是家族剧院的经营者，他醉心表演艺术，却不善于经营，剧院只能勉强维持，但演员们都死心塌地地跟着他。奥斯卡的妻子艾米莉美丽动人，但也有非常脆弱的一面。她为奥斯卡·爱柯达生了两个非常可爱的孩子，芬妮与亚历山大！

次子古斯塔法·爱柯达虽然有点粗鲁，却善于经商，是爱柯达家族的顶梁柱。古斯塔法·爱柯达如种马般性欲旺盛，他的妻子爱尔玛竟然默许他和家中的保姆小麦保持暧昧的关系，小麦怀孕后，爱尔玛更将她视为家人。古斯塔法·爱柯达和爱尔玛应该是有三个孩子，其中大女儿已经成年。

三子卡尔·爱柯达是个大学教授，他娶了一个始终没有学会瑞典语的德国妻子莉迪亚，他爱慕虚荣，屡屡陷于财务危机。卡尔·爱柯达与莉迪亚结婚多年，始终没有子嗣。

海伦娜·爱柯达是一个很豁达又极富洞察力的老太太，她和伊萨克的圣诞谈话中，她回忆了热衷房事的丈夫，她对自己的三个儿子的真实情况也了如指掌，她甚至预见了奥斯卡·爱柯达的“陨落”。

艾米莉与主教艾德瓦德再婚后，她倚靠窗边，惆怅地说，我相信她很快又会回到我们的身边的。

她从一开始就不看好艾米莉与艾德瓦德的结合，但她又很平静地把艾米莉送走。因为她知道，不经历过痛不欲生的领悟，艾米莉不会成为永远的爱柯达家族的一员。

影片的最后，古斯塔法·爱柯达和艾米莉分别带来了不那么“正统”的爱柯达家族的新成员，但这仍然是爱柯达家族最好的团圆。

与《红楼梦》的贾府比，爱柯达家族算不上人丁兴旺，但爱柯达家族的每一个人，包括仆人，都是一个丰盈的生命。

5、电影版、电视版与幕后纪录片

电影版《芬妮与亚历山大》当年在威尼斯电影节（1983）和奥斯卡金像奖上（1984）大放异彩，也在全球电影市场上取得巨大的成功，是伯格曼创作后期的巅峰之作。

伯格曼曾在采访中称《芬妮与亚历山大》是他“最后的作品”。事实上，伯格曼后来还创作了很多电影和电视作品，但《芬妮与亚历山大》算得上是他导演生涯中最后的经典之作，此后他再也没有创作出可与之比肩的作品。

电视版《芬妮与亚历山大》共有四集，却分为五给章节，分别是：

1、爱柯达家族庆祝圣诞

2、排演鬼魂的一幕

3、分别

4、夏日篇章

5、妖灵

电视版的时长比电影版多两个小时多一点，内容自然比电影版多出不少。但电视版并不是电影版的加长版，因为两者的剪辑结构是略有差别的——应该说，这是用同一套素材创作的两部作品。

不少影迷认为，长的版本就是更好的版本，但这有时候只是一厢情愿而已。

不管是个人观感还是电影史上的主流观点，《芬妮与亚历山大》的电影版都是优于电视版的。电影版的叙事更为自然、流畅，一气呵成；电视版提供了更多细节的同时，也显得枝蔓繁杂、啰里啰唆。电影版绝对是能够让人一口气看下去的，电视版则不可避免出现若干尿点和哈欠点。

类似的情况还有《末代皇帝》（1987），该片的电影版也明显优于电视版。

可以说，《芬妮与亚历山大》和《末代皇帝》的“导演版”都是时长比较短的电影版，而不是明显加长了的电视版。

《<芬妮与亚历山大>的诞生》是《芬妮与亚历山大》的幕后纪录片，这个纪录片和一般幕后纪录片最大的差别可能是，它竟然是由伯格曼本人导演的！

伯格曼在纪录片中“展示”了自己的创作笔记，和盘托出自己的创作心得外，他更让大家看到了他是如何工作的。

对于想从大师身上吸取营养的创作者来说，这是一部不可忽略的纪录片。

6、往事与自传

《芬妮与亚历山大》和《红楼梦》都属于带有自传性质的作者的“童年往事”。

但它们与“自传”又保持了明显的距离。

伯格曼生于1918年，而《芬妮与亚历山大》的故事发生于二十世纪的第一个十年。也就是说，故事发生的时候，伯格曼尚未出生。

伯格曼是宫廷牧师之子。而在《芬妮与亚历山大》中，亚历山大是主教的继子。

伯格曼在相对严苛的宗教家庭长大，但爱柯达家族是一个富有艺术气质与浪漫情怀的家族。

亚历山大热衷于木偶戏与“投影戏”，这个倒是有伯格曼童年的影子。

古董商人伊萨克有着各种奇葩收藏的家，艾德瓦德家森严的城堡，剧场里的痴迷与人情味，等等，这些或多或少来自伯格曼成长的体验。

《芬妮与亚历山大》也好，《红楼梦》也好，终究是虚构的作品，所谓“自传”色彩，是充满了各种错位与想象的。

7、误会之二种

其一，奥斯卡·爱柯达的葬礼场面浩大，是影片的重头戏。但这场调动数百群演的大戏却不是伯格曼执导的。拍摄这场戏的那天，伯格曼病倒了，助理导演彼得·斯尔特便挑起大梁，完美地实现了伯格曼的创作意图。

其二，影片中，亚历山大与艾德瓦德是“死对头”。现实中，亚历山大的扮演者伯特·格福却是艾德瓦德的扮演者简·莫尔斯卓的超级粉丝。风度翩翩的主教大人其实是瑞典的知名歌手，他甚至推出过儿歌专辑，伯特·格福便是这张专辑的忠实拥趸。