Vol.17,《同义词》by 那达夫拉皮德。
那达夫·拉皮德似乎是今年柏林的大赢家。《同义词》勇夺金熊的同时,其过往执导的《教师》《警察》被发掘、观看并被封之为另一种文本性极强又总有电影之神青睐的独立影像风格。这种接近于“形而上”的影像将拉皮德个人的历史、思考与讨论融合在一起,略显厚重又充满创造力。
本期共十三人评分 十一则短评 均分7.7
影片众多标签元素很有冲击力:以色列男主的全裸却不色情的出镜、被摄影师调教的场景、穿梭在法国热力乱舞的酒吧里、移民处对申请者进行强硬的文化灌输、女主的欧洲音乐与以色列男主的叫嚣的对比等等,没有耽于肤浅的外部冲突渲染,而是以身体—政治为视角切入,探寻了回归原始动物状态的个体在文明社会面临的障碍。是否拒绝自己的母语,将记忆交付给他人,就能拥有逃往异乡的通行证?Lapid创作思维的亮点,正在于抓住了一个人在重构自我身份过程中,所无法跳出的根本性悖谬。
但就于观感而言,整片看下来会觉得顺滑度有些强硬;几处不同人称视角的手持快速移动,看似迎合视觉情绪,其实略显刻意。在对人物内心波动的呈现上,许多段落的镜头语法都是格外灵活、前卫而精准的,被摄者得以摆脱机械化行为,升级为真正”在场”。但将目光拉远来看,其随性跳跃的影像组接又隔断了情绪自如释放的空间。一方面聚焦于主体携有的矛盾性,同时又要依靠发力点的不断游移和滑动来强化困境表述。以至于多次反抗徒劳后的刺痛感,更像是借由观者自觉的形而上“意会”产生,而非面向台前的诚实剖白。 不过,影片中多处对仗甚为用心:比如开篇的赤裸坦诚和开门欢迎,结尾的穿戴整齐和大门紧闭;再比如前半程的“别抬起你的头”,和后半程的仰望欧洲文明的黑暗空洞,等等。 私以为本片不存在明确的主观立场,移民的进入与接纳国的收容过程中的大量问题,已经在影片中被充分罗列堆砌,需要观者自我觉察与评判。或许这更像是一次导演局部策略技巧(运镜)的胜利,却与整体架构(文本)关系不大。
“一个不说母语的人,等于杀死一部分自己。”以一个寻找认同的故事包裹政治隐喻。
男主不仅与《教师》中的男孩同名,而且也都是阿什肯纳兹犹太人的后裔。父子当兵时的高原受冻以及儿子越境逃亡的再次受冻,既是身份位置升降的隐喻,也是逃离剧变的东欧的祖辈身份政治紊乱之延续,犹太社会内部矛盾的撕扯是拉皮德作品潜文本的复现。这种自我与他者的混沌被唇环封印并在异域“重生”之后被召回,转化为有关母语与外语、表达与词汇的对抗。当作为自我标识的“故事”被出卖被收缴为债务,琴弓和枪支的对偶在此时提出,预示了“交易”本质的不平等并在结尾给予男主反戈一击。赫克托尔的幽灵同时降临于米歇尔和拉夫,他一往无前的勇猛和致命的荣誉感本并不被荷马赞赏,只是这一次尸体不是被敌人游街而是被家人拖回特洛伊的,这也许是拉皮德更无奈的讽刺。“不要抬头”,闭目塞听是奥德修斯平安度过海峡的诀窍。
手持摄影展示巴黎街景,上下左右疯狂晃动,是迫切,也是凌乱。主观视角多次指向地面,他在看什么?“巴黎的美只是给不了解它的人看的。”伴着交响乐曲,以一个外来者的身份拷问,如此之后才发现,国与国之间不过都是“同义词”罢了,怎么逃也逃不掉。
依旧是拉皮德的摄影机游戏,镜头玩的依旧花哨,几处跟随镜头的视点切换简直惊叹,摄影机的存在感越强,便越能发觉其虚假,诸多迷惑性影像手法与故事本身的有机结合,共同揭示城市的假面。文本比较复杂但是后半段也略显失控,同义词的概念从词汇拓展到了人性乃至社会,很有力也很无奈,颇具社会寓言性。想探讨的东西非常多,可供拆解的段落也很多,但最后整体有些语焉不详,找不到一个宣泄的点。不过至少还能感知到拉皮德意图探讨文化与地域的自我认知与反应,突如其来的动力是对国别差异的根本否定,哪里都一样,只得愤怒的撞击无法开启的“门”。
@纯肉锅贴
同义词之“同”,指一义相同;所谓一义相同,其内涵指构组的系统性,立义的单一性,细辨一义的同中之异,影像风格也如“同义词”的释义一般,一种模糊,在意群之中试图找到一个清晰的释义边界最终是徒劳,而真正的意义在同义词群的差异间浮现,开头鬼魅的视点切换已经给电影定下基调,本片又是空间的、政治的,随着视点的分离与模糊带来主观性的模糊指向对于政治的指涉:第一人称的主观凝视、与导演的凝视两种生产方式导致的空间变化同时其中过渡被模糊,对于空间的摸索化为徒劳,或许徒劳正是本片的意义,是“国”的不可言说,当局者迷而旁观者也不清。
是拉皮德惯用的对人物的标签的深度解读,这一次外化了人物本身却隐藏了更具文本性的重构与象征,同性情愫软化了主题的攻击性也掩盖了大多数议题的表达,以至于男主看似成了全片最大看点。前半部人物与故事的相互映照很高级,影片从一无所有开始,先以简单的词汇呈现狭义的同义词,再到组词成句,凝句成章,再从讲故事上跳脱,更聚焦于人物状态,最终讨论了个体与集体(片中展现为国家与文化与价值观)的关系,延展至广义的同义词。文明社会对待难民的渐变态度,语言凌驾于国家的地位,用墙来温柔的接纳,最后却用门来无情的拒绝。
在各种镜头的设计中,刻意强调出摄影机的存在,让观众察觉甚至是推敲这种“导演——摄影机——观众”的三位一体游戏。很多地方镜头的力量都外化到影响到了观感,文本层面可供解读的地方很多,但仍旧无法忽视后半部没能和前半部熔为一个整体的问题。
是很好啊,放在今年新片里也是五星起评的那种。 摄影机、动作、词语、躯壳、思想之间的拉锯、撕扯、冲撞、束缚与被束缚。整个影像节律之波谲云诡,把一个形状上破裂失重的现代寓言剧通过主角如于神游中口述的咒语所黏合(语言即密码),这种形式上的猛烈冲击我感觉以前也不多见。话语经由文化秩序的打磨才富有意义—— “同义” 地接近某一思想真实,但同时亦是对人之自由内在的囚禁与剥离。
而且我觉得拉皮德拍裸体才是真的把裸体当做摆脱了外形的异化物,那几场戏都非常精彩。至于指涉这指涉那的我真的不关心,毕竟好的电影还是看影像上有没有进步性吧,这玩意儿才跟观众最贴近。
萧沆:“人栖居在语言而非国家之中,语言即一个人的祖国。”
历期评分TOP5:
1.《痛苦与荣耀》 8.0;
2.《同义词》 7.7;
3.《风中有朵雨做的云》 7.6;
4.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;
5.《太空生活》《江边旅馆》 7.4;
see ya ho bong ba sua sua sua
一句话影评:
首先给出一个词,然后去寻找它的同义词,然后再去找这个同义词的同义词,而到最后找到的那个词语,其实已经与最初的那个发生了偏差。
十月份了,世界各地的电影节都已经接近尾声,备受瞩目的欧洲“三大”也在月初交出了全部答卷,先是奉俊昊拿下了韩国首座金棕榈大奖,后是DC漫改作品《小丑》问鼎威尼斯。
或许很多影迷都在疑惑为什么今年类型片备受欧洲艺术电影节偏爱,因为欧洲“三大”不确定的评审阵容,凭此来判断潮流走向还为时尚早,相反今年柏林金熊倒是最符合人们的预期,获奖作品是一部相对很“艺术”的艺术电影。
那今天就来聊聊这部以场刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同义词》。
很巧的是,不管是《寄生虫》、《小丑》还是《同义词》,它们某种程度上都是一则当代寓言,只不过前面两个更偏向类型化,解读方向相对更加集中。
而《同义词》则是一部让观众很难共情的电影,电影是以完全个人化的视角叙述移民的文化认同,甚至主人公的部分背景经历改编自导演的亲身体验,直接影响的受众面并不大,影片的作者性又以高级知识分子视角展开,是一部切入角度非常多样,难以概括标签化的电影。
这类电影差不多已经是我目前鉴赏能力的极限了,下面浅显的照葫芦画瓢望大家见谅。
故事讲述的是一个来自以色列的男主拉夫出于对生活环境的厌恶,只身来到法国,放弃母语希伯来语的他努力学习法语(背诵同义词),渴望融入他心目中的理想社会,最终以失败告终的故事。
这仿佛也是一个老生常谈的文化认同问题,但就像我前面说的,这部电影让绝大多数的观众都无法共情,虽然这是一部艺术片,但影片中是没有“人”的,它的独特之处在于导演是用大量我们司空见惯的符号完成了其多义性的表达。
电影中的符号组合分为两类,分别为句式和范式。句式结构表明镜头在线性和时间秩序上的不同安排会导致不同意义,类似最简单的蒙太奇组接:一个小孩哭的特写,一个小孩笑的特写,一只猫走近的全景,通过改变镜头组接的顺序就能达成截然不同的效果,法国新浪潮时期就有艺术家进行过更深入的实践。(具体是谁我忘了)
第二种则是范式结构,它是非时间性或者空间性的,符号会通过联想产生意义,偏向心理学的研究。比如提到一个老人摔倒了,我们第一时间会联想到他会是孱弱的,可能还会拄一根拐杖。所以符号通过句式结构和范式结构的组合可以无穷无尽的意义,符号学也提供了一种电影中意义产生的方式,但因为符号学的研究不具有可重复性,即每次对项目的重复不一定会得到相同的结果,符号学不被认定为一门科学,而是属于文化。
抽象一点,《同义词》这部电影讲的是一个人怀着对符号的憧憬,通过改变语言,学习符号(同义词)的方式想融入到一个国家的文化中去,结果却被这个文化催生的、不自觉的符号彻底打败。
当我们看到《同义词》中男主拉夫一无所有、食不果腹的状态时,根据符号的联想难免会对他产生同情,但接下来的赤裸镜头中,他在观众面前展示了完美健硕的男性躯体,就像希腊神话中英雄的石雕(拉夫本身是一种无性征的表达,他在浴缸中被救出也颇有仪式感),又会给人一种臣服的压迫力,身体语言抗拒了所谓的同情。
从拉夫的遭遇和他讲述的故事中我们很难有什么共鸣,但从电影中“身体”和“语言”两个核心概念联系到导演拉皮德风格化的视听语言,我们就能瞥见摄影机与个人叙事间的共鸣。
《同义词》带有一定的自传性质,导演拉皮德是以一个以色列移民的身份从跨文化的经历中吸取养分,在电影中既有对本国文化戏剧化的嘲讽,也通过一组暧昧不清的“三角恋”关系完成了对法国社会的敏锐洞察。
电影开头拉夫焦急地走在法国街头,摄影机与他达成了微妙的晃动关系,在个人化的叙事中,摄影机的运动是人物心境的外化表现。当拉夫以一个外来者身份第一次闯入巴黎时,摄影机也是一种游离的状态,当他碰巧进入一所公寓,居无定所的危机暂时解除,摄影机也转入平静。
然而故事的戏剧性往往是与角色背离的,就像拉夫刚刚进入房间的固定镜头一样,灯在景深处被打开,然而过了一会儿他却在一个离观众更进的位置出现。摄影机不定游移只是拍摄了拉夫的移动,而进入新公寓后他的衣服却戏剧化地被人偷走了,角色只能被困在陌生的公寓里。
就此,一无所有的拉夫在法国社会中开始了他的身份认同之路,并在首尾两端以身体和语言的两个核心概念完成了回环。一对法国情侣埃米勒和卡洛琳发现了浴缸中昏睡的拉夫,他们率先注意到的特征是拉夫割过包皮,卡洛琳产生了肉体上的猎奇心理,于是她迅速遮住了拉夫的下半身,而埃米勒则产生了对异域文化的猎奇。(割包皮是犹太教和穆斯林的割礼,属于重大人生礼仪)
埃米勒是个三流公子哥作家,拉夫为他讲述的以色列异域故事给他提供了灵感,而他则也向拉夫提供物质上的帮助。拉夫的从军生涯是他厌恶本国环境的重要原因,所以他的讲述也不失为一次自我治疗。
来到法国的他拒绝说母语希伯来语,拉夫对法国未必有多强的向往,但语言是人身份中唯一通过个人努力来改变的部分(哲学层面),拉夫通过两种语言的强硬转换来彰显他对改变旧有身份的决心。
然而主角拉夫的向往并不在于获得一个法国身份那么简单,他忠于一个人道主义的理想,而影片随后展现的是理想化的身份认同并不能在法国实现,而他也无法真正与本源文化划清界限的双重悲剧。
在与同乡的交谈中,拉夫说到自己非常崇拜《伊利兰特》中的赫克托尔(特洛伊王子),然而在尚武善战的民族性影响下,他的以色列同乡断然表示那个英雄被阿喀琉斯绕着城墙追杀,是个懦夫。
而他以为在古希腊文化被广泛认同的法国,一定可以彰显人道主义的光芒。所以当他成为一名保安后,在瓢泼大雨中高呼不能让以色列同胞淋雨的宣言,全然不顾条例规定,结果就是被公司辞退。
影片中拉夫只说过两次希伯来语。
一次是去上移民培训班,傲慢的老师要求每个人用母语唱自己国家的国歌,轮到拉夫时他是以朗诵的方式“唱”完国歌,且没有听从老师的话及时停下。
同时镜头给了一个极具富有侵略性的特写,言外之意非常强硬,只有我才有资格摒弃并脱离自己的母体文化,其他人无权过问。
然而在上一堂课朗诵法国国歌时,他又特意要求加大音量,法国《马赛曲》中描述的血腥的暴力革命又触发了以色列尚武善战的DNA(拉夫临时加入的动作也是母文化影响下的节奏),外国文化外壳下依然残留着拉夫渴望割舍的母文化。
身体和语言两个核心概念是紧密相连的,拉夫走投无路只能出卖自己的身体去当裸体模特。
变态“艺术家”要求他躺在地板上做出淫秽的动作,还要用希伯来语讲各种污言秽语。这里原住法国人对待拉夫的态度又回到了最初的状态,对身体的好奇和对异域文化的猎奇,出卖身体的过程和说出母语是同步进行的。拉夫讲母语的同时夹杂了几句“我在这里干什么啊?”,显然也是对自己扮演异域形象,被人侵犯、物化的无所适从。
在侵犯发生后,“艺术家”又找了一位来自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戏拍淫秽视频,结果却以两国冲突为由对他不理不睬,拉夫透过屏风(类似门缝)观察了女孩一会儿后就逃跑了(主观镜头)。之后跳切,直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒,拉夫提出要回自己向他讲述的故事,被拒绝后拉夫再也敲不开埃米勒家的门了。
影片一系列的剪接传达的涵义是:当拉夫认为自己已经与法国人熟识,并开始融入主流文化环境时,法国人自始至终只把他当成消磨时间的玩物,他紧接着就会撞上不可逾越的文化壁垒。埃米勒根本没有觉得他的故事有什么重要性可言,他的写作就是中上层阶级虚无主义的体现,卡洛琳只对他的身体感兴趣,说他只是个陪自己“玩”了六个月的小伙。拉夫最后大闹圣母院只是西方文明“规劝”外来者失败后引发的极端反应。
演奏者用乐音试图掩盖拉夫提出的控诉(譬如法国是个民主的国家),就像之前拉夫低着头走在街上背诵一系列同义词来掩盖嘈杂一样,两类符号鸡同鸭讲,完全没有和解的可能,(虽然是概念先行,但《同义词》不是提出和解的假想并解决它,而是告诉我们为什么两类文化符号不可能和解)就像没有一个国家能同时被一堆同义词形容一样。
虽然《同义词》的受众面注定不会太广,它关心的欧洲时下也跟我们八竿子打不着,比起看这部片的价值,我更推荐大家去欣赏拉皮德这位导演的才华,文本与影像一脉相承,导演能力恐怖到无死角,期待他接下来的作品。
文化冲突的议题,宛如战争与人性。语言是最浅层的表征,也是最深沉的阻隔。影片的确不是常规叙事的故事片,评价两极化应该是必然的。而在国内各网站此片介绍之曲解和偏离,也的确成就了另一番文化冲突之相。柏林今年的“先锋”之选固然有商业和人脉的背景因素,但此片的确值得讨论。
语言的学习是成长的记忆也是主角身份重塑的方法之一。语言在影片中表现并非突出和连贯,可能是不懂法语的我无法感知。由于镜头集中于人物个体叙事,略扭曲的台词表达不仅掩盖了本就碎片化的地域特征,还创造了一种画外音般的存在。这就使得影片的表达更艺术化。
重塑的缘由并未在开头被清晰描述,而主角体内深藏的文化认同与现世的对抗被一次次狰狞而扭曲地呈现出来,这一点,新人演员的演技还是可圈可点的。自我身份和自我价值的统一是困难的,影片试图通过逃离原生的不可能来探讨隐藏在社会政治原因之下的人性根源。
故事依然带有部分导演自传属性的影子,而从深层挖掘文化传统,配合音乐、画面与镜头语言的表现力,颇有学院派的感觉。罗马雕塑般的躯体和英雄故事的信仰塑造了典型的主角形象,也造就了在自我抗争中极具讽刺的悲情结局。
我的眼中,导演为文化冲突的议题打开了一种混沌表述方式,其内核是异文化的根源性对抗。值得反思的是融入并非现实,而是更严峻的分离。这大概是除了艺术性表达之外,我觉得柏林愿意给到最高奖的原因之一。
最后的最后,8.5分,对了,我也想要一件好大衣。
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本以为是民族主义怀乡症的老调重弹,例如语言即国家之类的陈词滥调,特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构,更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。然而,未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。换言之,这是一部现代犹太人史的缩影。
从法国大革命给予犹太人公民权,到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策,再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀,再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争,期间,意第绪语被贬为劣等语言,意第绪语文化消亡,再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件,欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式,被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中,令人不由赞叹导演的深厚功力。
更重要的是,作者在当代社会政治文化语境中,以回返欧洲、逆向流亡的角度,不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释(在当代,以色列人究竟为何流亡?流亡的意义何在?),而且更质疑了当下的政治文化现状:在后世俗的时代,法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗?在后现代,法国的价值真的就是普世价值?在世界右转的时代,纳粹大屠杀真的不会再次发生吗?在以巴冲突绵延几十年后,以色列的军事行动真的称得上正义吗?在后犹太复国主义时代,犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗?更进言之,犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?
放弃以色列,流亡欧洲,就像祖父辈放弃欧洲,前往中东肇建以色列那样吗?放弃现代希伯来语,拥抱法语,就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗?放弃武力,就像祖父辈拾起武器那样吗?甚至放弃严苛的犹太律法,与异族通婚,就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗?这种逆反的行动,却并未能收获完满的结局。置身悖论之中,二元论无济于事。
于是,同义词,一如德里达的延异,准确表现了犹太人的生存境况,在能指锁链上的无限滑动,难以找寻稳定的意指结构,“似”又非“是”,何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感(财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训])而变得更加沉郁悲怆。
我想作者应是相信历史的反复的吧,否则也不会采取上述的叙述视角,更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上(尤其是死后被车拖曳,全然照搬荷马史诗)。也因此,影片结尾,男主角饱尝屈辱,被迫踏上尤利西斯的归途,却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。
其实,每个人不都是时代的流亡者吗?
1、猶太人有住棚節,紀念逃離埃及人暴虐之手,在荒野中飄蕩的四十年。帳棚的生活有近似「夫天地者,萬物之逆旅」的寓意,因為帳棚和建築物(不動產)相對,住帳棚的人不過暫時寄居,沒有永久停留的意圖。電影故事中的青年,最終保持了移動,放棄定居入籍,說明了他對自由真摯的嚮往與追尋。台灣譯名「出走巴黎」在這一觀念上可以說是充分點題。有些人提到最後一幕的懸念——一扇撞不開的門,可是螢幕淡出後,我們聽到這樣的撞擊聲響仍在持續,這是樂觀的一面,至少,他不像卡夫卡筆下的K坐以待斃;回扣片頭主人翁的求救,不是沒有人應門,只是遲了一些。
2、故事中的青年逃離與生俱來被賦予的身分,包括與之連帶的親友聯繫、習俗、信仰、語言、文化與價值觀、國籍,遁入另一種人際圈、裝扮、無神論與共和體制、語系、既頹喪又高傲作態的文化氣息及新國籍中,其實,就現象而言,生命發展似乎有了巨變,可在本質上,他仍附屬,或者說屈就於另一種權威與教條中,從這個角度,青年所說小男孩手上是槍(以色列)或小提琴(法國),並無二致。這也就是為什麼字典中的同義詞,引發故事中對於森然羅列諸現象及其背後本質爭論的環節——超乎象外,得環其中。
3、當民主、自由、開放社會中的人用解構主義、懷疑論及虛無主義等前衛主張倡議道德廢退,舉此旗幟以行羞辱之實——逼這名淳樸的孩子自瀆的時候,他以希伯來語吼出了作為一個人最深沉、痛苦、迷失的自問:我在幹什麼?試想,許多脫北者逃到南韓後,反說自己墮入資本主義的地獄而痛苦不堪,尤其當他們為賺取生活費用成為紅燈區的女郎,甚至上綜藝節目談論他們所逃離的記憶時,會有這樣的來賓以期待猴子雜耍的心情向他們要求:給我們表演一下你們那邊的舞蹈,唱首你們那邊的歌,講一點你們那邊的生活狀況,說一下你們那邊的方言吧!非關命運(Sorstalanság,2005)裡從集中營倖存的孩子回家後,不理解為什麼人們總是問他集中營中悲慘的遭遇。為愛朗讀(The Reader,2008)中集中營的倖存女性反問:人們總問我學到了什麼,可是集中營難道是學校嗎?於是,面對新社會外界慘酷的剝削、消費,出走巴黎(Synonymes,2019)的故事尾端,這名以色列青年收回他所兜售的故事,保存了尊嚴、私密和自我完整性。
4、佛洛姆人類新希望(The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology)2、希望,五、復活:
這一個關於個人的或社會的變形概念,允許我們,甚至強迫我們把復活的意義作重新的界定——設定的時候並無需涉及任何神學意含。在此新意義之下的復活——就此而言,宗教上的意義可以成為它象徵性的說法之一——並不是在這一個生命的實有之後,創造另一個生命的實有,而是把這一個實有沿著更有生命力的方向加以變形。人與社會,在此時此刻,在他們的希望與信念中每一刻都在復活,每一個愛的行為、認知的行為、惻隱的行為都是一種復活;每一個懶惰、貪婪與自私的行為都是死亡。每一刻時間都將復活與死亡置於我們面前,而我們每一刻都給了答案。這個答案並不存於我們說的是什麼、想的是什麼,而在我們怎麼生活、怎麼行為、怎麼移動。
出走巴黎一片,故事主人翁不僅從死裡復活,還傾盡所有。對於艾米勒這個富家公子來說,一些物資與金錢的施捨是牛之一毛,珍視這分情義的主角,卻傾盡所有以報——回贈一個唇環。故事從這裡開始,這名青年的生命情狀朝著更富生命力的方向發展,不像寄生上流(기생충,2019)中的青年起了獵心,以奇思妙想掠奪(囤積)更多的資源。從艾米勒的角度來思考情節,由於以色列青年的出現,打破了他坐擁一切卻百無聊賴的困局,這是一個較難以被理解的困局,而後逐步從空想中走出,終能腳踏實地生活。
5、自由的追尋同復活一樣,指的是生命 「沿著更有生命力的方向加以變形」,所以自由並不是和過去一筆勾銷,或者人能離開土地飛行,懸浮於虛空之中,也因而在關鍵時刻,希伯來語及軍事訓練的背景會從青年的身上顯露出來。其實這些對於自由的追尋並無妨礙,局限本身跟自由就是無法切割、互為消長的體,真正妨礙的是空妄的假想,這也是青年在巴黎的生活中逐漸破除的盲點。
再议《同义词》
1、《同义词》是个环状结构,男主角从无所归属再到无所归属,完成了一次物质和精神上的双重循环。这大概是片名synonymes的另一层含义。
2、《同义词》的镜头和剪辑是没任何强目的性的,第一个手持镜头过分强烈的晃动直接告诉我男主角一段漂泊的结束,和他内心对未来的极度不确定。当镜头展现男主进楼上楼时,镜头直接快速的从一楼扫到高层,再转场室内,干脆、粗犷。所以整个电影显得轻巧、直接而充满艺术化的奔放。
3、“同义词”的象征含义是极丰富的,它不仅仅指男主角拒绝使用母语这一行为,是男主不断喃喃的很多词语的对照,是以色列和法兰西的对照,它是用“语言”这个最简单、直接的人类工具来代表“文化”,这表现在男主角的身份设定,以及男主不得不使用母语时的愤怒上。虽然电影看起来像是移民、难民题材的表达,导演不直接把男主设计为难民也是慈悲的,成全了这部电影的格局。因为难民的问题本质依然是你和我所有人都会面临的问题,它想借此拆穿并反思法兰西当下文化矫情背后的空洞,以及西方自以为优雅的得意和骄傲。
4、《同义词》时刻表现出反Border立场,在影片里表现为,室内、墙、门、栅栏。男主住房屋顶甚至有个洞,这象征着打破了边界。男主高喊no border(不记得原话了)很有感染力,最终结局也很有力量,在此我不剧透。结尾一度让我眼睛湿润了,它以情绪化的面目站在民族主义的对面,又引导我们对民族国家进行开放的客观的思考。相信真正国际主义者都会爱这部影片。
(语境:民族主义作为民主社会的附生物,已在西方制造了大量的冲突和精神壁垒。这部电影的创作语境是先于东亚现下社会状态的,因此或许东亚观众并不会理解男主逃离祖国的动机。比如热爱祖国的观众,肯定更想对男主角说声“呸”。)
5、在我的观影经验里,《同义词》是极少有的用男性身体去冲撞既有社会体系的影片。在大多数导演作品里,包括这一届柏林电影节里,很多导演(甚至包括女导演)在拍摄男女情欲关系时,喜欢故意绕开男性身体,而把镜头给到女性身体的局部,有的在表达观点时甚至刻意对准女性,《伊利莎和玛瑟拉》还表现出对女性情欲的猎奇和过度渲染。在这点上,《同义词》是有突破的,显得意义非凡。这说明,裸露的电影很多,但露和露不同,《霓虹牛》导演新电影《超神》的裸露就很平常。
6、Tom mercier虽然是个新人,他的表演非常精准,他的身体就像是整部电影的杠杆,一个象征。他的举止也因此达到最纯粹化境界,甘心成为导演表达主题的载体,而我们作为观众则甘心臣服在男主的身体之下。我们和导演创作动机之间,隔着一个Tom,他和这部电影是一体一面。
7、《同义词》的哲学设计相当强大,男主角被偷得连一条内裤也没剩(这是开头,不涉及影响观看的剧透),这跟我们中国人对人生的思考方式是契合,我们每个人都赤条条来到这个世界,但并不是所有人都愿意赤条条而去。影片用这个情节,直接把男主打回婴儿状态。
8、男主角的穿衣也很讲究。他一直穿一件黄色大衣,在他身处的环境里是醒目而格格不入的。男主穿西装的情节,却又代表他觉得自己仿佛被法兰西接受(包括开始质疑并愤怒前)。男主两身衣服是理解电影的重要标志。
9、配角人物设计成系统。男主来到法兰西,却处处碰壁。一个摄像师利用他的肉体,他不恼,却因为一个黎巴嫩女助手的话而伤心。同来自以色列,激进的伙伴仿佛让他回到了故土。男主的心境变化是被一个一个人物来推动的,而不是肥皂剧情节。他关心所有人,这让他比他的身体更有魅力。
10、关于男主和这对小情人的关系,在很多人看来,可能可以作很多解释。但很明显的一点是,男主赤裸的完美肉体把两人都征服了。男主和男配小哥之间的暧昧,包括后来女配的投怀送抱,都在小情人看到他强壮的身体时埋下因果。
11、这也说明,建构在丰富的物质生活和所谓追求高雅的姿态里的情感,是多么不堪一击。
12、男主和男配小哥的羁绊来自于男主的故事。有很多迹象显示,男主对男配产生了不止于金钱的情感依赖,男配是他的倾听者、故事交付人。故事是私密的。我通过导演这种表现来分析他的潜意识,会注意到这其中关于同性倾向的流露。身体美(男性雕塑)本身就有古希腊式性别哲学的影子。
13、我们也不难理解男主和女配之间的关系,至少那两场情欲戏都规避掉了温柔的成分。总之,男主把不情愿的性欲交给了女配,把记忆交给了男配。
14、我觉得它像《弗兰兹》,并不是因为二者故事或者风格像。其实风格上也有相似之处,它俩都很轻巧,主题很宏大且开放(不像《鬼城事件簿》这样的电影答案只有一个,显得余味不足)。在两部电影里,同性情欲是暗自涌动的,没有像很多同志片那般以“性向身份”来强调取向认同,它跟异性情欲一样自然而然的发生。它表达出情欲不存在性别border的倾向,这跟我对情欲流动性的理解是一样的。
(注解:关于男主和男配是不是同性情意,是基于细节的推导。但该片不是一个LGBT题材的电影。该片只是呈现出一种情欲的无性别状态,这是与它反思border存在的立场相一致。)
15、身体的美,不管什么性别形态的美,是情欲产生的“第一眼”要素。在情欲的动物性和情爱的崇高之间,人类一直在用美所代表的文明努力驯服前者奔向后者,艺术家是引领崇高的美学先行者。身体的美本身不是肉欲的,而是崇高美的形态之一,这有点罗丹理论的意思。拉皮德做到了。
(注解:跳脱出本片内容,来看导演借用男性裸体进行表达这一创作行为。)
16、男主角是身体和精神上的双重流亡者。这是个荒诞的悲剧。
17、当我迷恋男主角的身体的时候,我在这面情欲的镜子里,照见了自己被父权劫持的样子。
18、但显然,我对他的认同,也意味着我在反抗。
剧本和影像密实的构思和魅力都在一种离心力作用下松弛得近乎有些随意,某种程度执行失败。只是在柏林主竞赛糟糕选片下,依然显露着创作意图和手段上压倒性高段位。
前半程让人无比激动。以痉挛式第三人称主观镜头模拟意识在第二语言中的状态,对拉康理论极富原创性的阐释。揭示摄影机的无能——捕捉运动的无能,表现空间的无能(看塞纳河那场戏),电影是现实的同义词的同义词的同义词,漂移之后全是谎言。随着法语渐渐变成母语,这种第三人称主观镜头也渐渐消失。可是然后呢?电影就只剩下一些文化冲突老梗。不断用外部人物事件撞击主角,而不小心丢失了自己的立场。轻易引入音乐Motif,让这部本来向戈达尔式文本拼贴行进的电影,变成了欧迪亚式的文化通俗剧。《教师》是不朽的作品,这部不是。(但仍然比《方形》好十五倍。)
如坐针毡,叙事能力近乎零。全片堆砌满符号化的情节和台词,多场戏莫名其妙。被你们捧为男神的主角就是个神经病,而且双下巴,帅你个头啊?!
观影情绪:哇露了!👉什么鬼👉哇夜店戏拍好好👉神经病啊👉模特裸戏棒棒!👉莫名其妙👉结束了。以色列反战小哥在融入过程中被利用拒绝的故事,隐喻外族融入过程中,所谓的“文明”不过是糖衣炮弹,接济也是抱着虚伪的目的,外族一旦极端发声便一脚踢开。PS:恭喜拿到金熊奖,和去年金熊一样开场几分钟就有大屌看。
鈴木忠志:我認為一個所謂有「文化」的社會,就是將人類身體的感知與表達能力發揮到極限的地方,在這裡身體提供了基本的溝通方式。而一個「文明」的國家也並不代表是一個有「文化」的社會。文明源自於人類對身體機能的需求有關,這已是不爭的事實。或許可以解釋為人類為了擴大、延展身體的基本功能,比如眼睛、耳朵、舌頭、手跟足的機能,所做諸多努力的結果。譬如望遠鏡、顯微鏡這些儀器的發明,就是人類渴望想要看得更多、更盡力地去激發視覺功能的結果。這些為擴大與延展身體機能努力得到的產物,其累積的效應就是「文明」(中略) 為了趕上時代潮流,它所導致的惡果之一,就是人類將「身體機能」和「肉體感官」拆開,當人們根據動物性能源,而產生的自然溝通行為變弱的時候,我們的身體感知與各項功能也都已歷經了戲劇化的轉變。
被波米布置了任务,不然很可能不会看了,三大的选择实在是越来越乏味和紊乱。这一部可能是最情理之中的一个大奖,的确有自己的电影语法,也算实至名归。然而他的局部发明和问题意识,都太内在于西方主流文化或者说朝向那个中心,摆脱不了那种封闭、无所适从之感,自我与他者的辩证法玩到最后就是这个处境,在语言、身体、国族意识上都是如此。但导演用这种带着强烈自省意识继续拍电影,已经算是很努力的知识分子了,把男主放到那样一个真空般的环境里,横冲直撞一番,其实就是一个再次寻找alternative的试验吧。只是这呼喊实在已经有过太多同义词。
在电影院里笑最大声的,正是法国最虚伪最腐朽的所在。
这是我看过最好的关于难民的电影,男主是一个容器一个符号,所以他的动作带有机械感,回过头看,他所经历的一切都在表达难民方和收留难民方之间的关系,但妙就妙在拉皮德几乎完全没有明确这个意图,以色列也并非大难民国,所以又增加了移民的层面,其实很多移民也是某种政治难民啊,什么性向啊三角关系啊双簧管和种土豆啊无聊就是我啊,虚虚实实的日常都是扎根于难民问题,揶揄讽刺幽默统统上阵,效果是这个故事既丰富好玩又向心力巨大;最后女性说完男主是用来amuse us之后还落了一滴泪,男性就敷衍了一下然后彻底消失了,那扇门,从无知觉被抬入到畅通无阻到用头撞开再到最后撞不开变成墙,不就是近年的发展过程。
男主身上有一股反差萌,长久呆滞,偶尔爆发,关键还......大。全裸戏分量足,无关xxoo,两男一女的快乐生活。以戏谑手段表现男主从以色列逃到法国后的经历,最后他疯狂撞门,但再也进不去。
非线性的首尾相接,没有人物情绪的弧光渐变,仅有瞬时的状态粉碎。将人种(身体)、民族(文化)、国籍(语言)这样的二维身份标识进行拼贴,升维成立体的“人”,再以阶级之刃完成降维打击。生产资料多寡的失衡击破分配关系的假象,是利用不是交换,是索取不是共享,历史是厚重却干瘪的,当下是浅薄却致命的。影像和文本一脉相承,诱导性、欺骗性、冲击性和频繁的虚晃一枪,摄影机无处不在,抖动与跳接不是制造幻象,而是掩盖骗局。
Nadav上一次是诗,这一次是字典。虽然设计感有些重,但是那些被讲滥的话题(移民问题、身份认知 etc.)和令人不安的真相(PTSD、以黎冲突 etc.)都在调度下有了新的角度和讨论。并且始终跟随Yoav的愤怒、焦虑和离开,投入到故事中去。PS 这个电影拍得忒“gay-baiting”了一点,那些“finger play”那些裸露那些和Emile看得人有些脸红,甚至产生了自己是不是太骚了的疑问。
最喜欢那些一看就知道“懂电影的人”会陷入纠结而我却异常兴奋的电影,这部就是。在我的观影经验里,这是为数不多用男性身体冲撞社会秩序的影片。前半段基情满满,后半段蛮力十足,中间又有一些小伤感,男主的野性和疯狂,刺破了法兰西这口上古老湖腐朽、不堪一击、假装高雅的湖面。男主角的故事像个谜一般,虽然有情欲戏,其实就连性向也表现出一种模糊状态。正如我理解的它的主题那样,border(边界)不会帮助我们什么,只会造成一种壁垒。男主是身体和精神上的流亡者。
呸
看这部电影有两个预判失误第一,我又一次不长记性的相信了金熊的质量金熊的本性就是间歇性勃起持续性疲软第二,我又一次不长记性的相信了别人口中的“大尺度”鸡巴是挺大的,就是这满打满算才三场的全裸戏还不带性爱戏,说大尺度的不如去补130部GV当然有一个预判是正确的观影前我深刻怀疑以色列和法国两个发达国家间的文明冲突这一设定会不会没什么说服力看完之后我得出结论,确实没有以色列大屌帅哥在法的一切悲惨遭遇,全部因为他自己是憨批本批,和以色列没有半毛钱关系
十分失望,看完就懂為什麼此片可以獲得金熊獎了,德國人看會賊高興好嗎。故事講述一個好像蠻族的猶太沙雕,渴望變成法國人而且摒棄自己的國家,最後因為太傻太cheap,融入不了。片尾還能講出“You have no idea how lucky you're born as a French!” 豆瓣tag 很有問題好吧,說什麼“LGBT”“同性”,電影里哪兒“同性”了我請問??
一个把文明当武器,一个把武器当文明,法国和以色列,你选择伪善还是暴戾?我不懂导演在里面安插这么多homoeroticism是有什么用意,,更不理解以色列人有什么资格去发疯和批判别人,我的态度跟那个黎巴嫩女人一样,“抱歉,我不太想跟你说话”。真的,这个主角除了皮囊以外,还有什么吸引力呢?
2019柏林金熊奖。1.拉皮德以荒诞、夸张的笔法书写了一部深揭移民问题的影像寓言。2.运镜与调度上,创造了一种断裂的、非连续性的、限制性的影像:手持镜头时而以第三人称视角紧贴人物,时而进入变形、扭曲、剧烈晃摇的主观视点,每段类·主观视点镜头最终又速摇显露出主人公,摄影机在此灵动而狂乱,既介入又疏离,与主人公的纠结心理相得益彰;此外,几无全景与大远景镜头,限制性的影像与狭窄化的空间亦突显出主角所受的外在束缚。3.通过身体性、语言性来呈现移民与流亡者的两难处境:身体成为谋生工具/色诱灵方,却也在西方的想象性凝视中被钉死为异域的他者之驱;无法分辨外语中的同义词,永远无法真正融入他国异乡,而对母语的绝然弃置又使自己迷失于无根之荒原。4.荒诞情节恰似内心外化:办公室纠缠角斗,地铁强行秀身份,撞不开的门。(9.0/10)
#69thBerlinale# 主竞赛。赛前的头号种子,算是个比较抽风的WTF电影。这部影片跟导演2006年的短片[埃米尔的女朋友]有着明确的关系。尺度比较大经常露鸟……剧情方面其实比较荒诞,重点在于通过男主角“拒绝母语”的一系列举动,对以色列的民族主义与意识形态,和法国的“普世价值”的犀利无比的吐槽和反思。另外影片的视听也很有创造性值得一夸,剪辑师还是导演的母亲大人……
男主躺下,我就想坐上去;男主站起来,我就想蹲下去;男主远景,我就想扑上去;男主特写,我就想亲上去。
男主有很多裸体戏,然而故事真的太傻了。支离破碎的身份认同主题,逃离不是自由,恰恰是因为不自由~~~~(以色列一直在中东制造难民,怎么自己的国民还能当难民呢?我有点懵...)