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长篇影评
1 ) 狗血故事的高级呈现
导演：维姆·文德斯（Wim Wenders） 编剧：山姆·夏普德 / L·M·基特卡森 主演：哈利·戴恩·斯坦通 / 汤姆·法雷尔 / 奥萝尔·克莱芒 / 娜塔莎·金斯基 类型：剧情 语言：英语 上映：1984年 片长：147分钟
《Paris, Texas》，德州巴黎，拍摄于1984年，获得金棕榈大奖。有评论如是说：以欧洲人的视角来拍摄美国人的生活，了不起！这句话是不是透露着特别高级的气息？但一般我看到这句话的第一反应就是：慢——叙事节奏与叙事方式慢。果然，片长147分钟，请备好干粮，让我们以欧洲人的视角开始吧！
影片一开始，一个长镜头带出流浪小红帽，也就是男主角Travis , 因为缺水而昏倒，被人救起醒来后一言不发。救他的兄弟从他的私人物品里找到联络方式，故事就这样拉开了帷幕。
他的弟弟Walt接到电话后，前往德州。几番波折，在返程的路上截到Travis。而上车的时候，Travis目光一直看着远方，行动笨拙迟缓又犹豫。接下来无论Walt说什么，他都一言不发。
如此缓慢地行进到这里，我们有一大堆的问题：Travis到底经历了什么？他要去哪里？他在经历什么？他为什么不说话？
一言不发的Travis在第一个Motel的镜子里看到自己后又出走。（真是个爱走路的男人……）Walt再次找到他……梳妆打扮后的Travis换了个人，只是他依旧不摘红帽子。刮掉络腮胡后，脸上留下生硬的白色。
由于Travis不言语，那么，讲故事的重任都交给了Walt。我们通过Walt的电话，以及与Travis的交谈知道了他的零碎故事。Travis的儿子由Walt带大；Travis与妻子Jane发生了一些不为之人知的事情，两人在四年前陆续消失。而当谈到儿子Hunter 的时候，欲言又止的Travis脸上滑落两行清泪。注意哦，这时候他的小红帽摘掉了。
在Walt的抱怨下，Travis在加油站终于说了第一句话：「Paris，你去过巴黎吗？我们现在去可以吗？」这个男的真的失心疯了吗？他为什么不直接回去见他儿子？接下来的剧情让人哭笑不得，Travis上飞机恐慌，所以——就变成了公路电影啦！他们要开车两天回到洛杉矶。
德克萨斯州的巴黎，他在那里买了一块地——这就是他心念着要去巴黎的原因。好像一个小谜团被解开了。但是Walt心里的疑问并没有，他问起Travis的四年经历。正在开车的Travis拒绝回答。之后他在路上想起了买下那块地的原因，跟自己的母亲有关系。公路上的聊天，有一搭没一搭就这样一笔带过。
在Walt家，Travis与四年未见的儿子Hunter重逢，尝试与他接近，一步一步，直到Travis带着儿子一起上路去寻找Hunter的妈妈Jane。影片用了近30分钟的篇幅展开这一段。
接下来又是一长段的公路行程，Travis与Hunter在路上走了近30分钟的影片长度。之后，Travis在一个peep show club，就跟现在的直播很像的场所找到Hunter的妈妈。而Travis并没有与之相认。
他离开后，深夜又与儿子聊起了自己的母亲 —— 这是他第三次提到自己的母亲，第二次是在Walt家翻看照片的时候。之后他留下语音留言给儿子，然后去找Jane。仅仅用了20分钟的长度，交代最初我们的疑问：他发生了什么？他Jane之间发生了什么？
影片的最后，他远远地看着Jane与在旅馆的儿子团圆，而后离开。影片就这样子结束了。
如果要用简短地总结这个故事就是：一个离家四年的男人被兄弟找到后，与儿子重逢，并带着儿子找到妻子，最后独自离开的故事。
有没有觉得这个故事梗概一点都不吸引人？是的。 如果以当下「故事为王」、「叙事为王」的标准，这个片子在中国简直不可能被拍出来。但是呢，电影的表述方式，不仅仅只有「故事」的。
什么是欧洲人的视角？
在好莱坞等主流电影类型占领眼球后，大量的强调「故事性」、强调「节奏」、强调「起承转合」，强调「三幕五幕七幕」的言论层出不穷。在我看来欧洲视角的电影有两个重大特点：第一是弱化故事性，强调过程；第二是对人的关注与关怀，或者说是对拍摄对象的关怀。
当你看这部电影，你会发觉，导演没有偏爱，没有偏见，他在讲述故事发生的过程中，用力地表现了每一个重要角色的复杂情感。Walt多次跟Travis提起「Hunter跟他们像个家庭一样」，但他也在促进Travis与Hunter之间的了解；Anne对Travis热情，她暗地里在给Jane寄Hunter的照片，但当Hunter离开她的生活，她非常难过；Jane独自的诉说，以及她与Travis最后的对话，刻骨铭心。
每一个人的情感复杂、真诚、深沉。这点，我觉得是「欧洲视角」的很大特征。
那么，看这种类型的电影，看什么？肯定不是看刺激，不是看故事，也不是看构架。我们应该看导演在哪里用力，看他如何以画面、以光影、以乐音将人的情感流淌至你的心里。
你可以去体察Travis与Walt在餐厅的对话。窗外的光印在他们一半的脸上，Travis的眼泪，缓缓润湿了他的右边眼睛，之后流向脸颊；
你可以去感受，得知Hunter与Travis离开，挂了电话后的Anne，坐在Hunter的床上哼着安眠曲；
你可以去猜测Hunter拒绝Travis接他放学，回家后独自在车库假装开车，之后在录像带里、在他在等Travis寻找Jane的时候，他都有做这个动作——这对他来说，意味这什么？
你可以去揣度Travis背过身去对Jane讲述他们之间的故事，以及Jane跟Travis表述他离开后她的煎熬，她同样背过身，导演的用意；你可以用心去聆听Jane对Travis讲的那一长段像独白一样的对话，每一句话，都像是从她的灵魂里抽离出来过千百次。
【完。】
文丨BY 岳漟 图丨影片截图/网络
本文原载于「添糖电影院」（微信号：BrilliantFilms）公众号，欢迎关注，第一时间打开新的电影世界。
2 ) 因爱生忧、因爱生惧、若离于爱者，无忧亦无惧
1984年，一部有关“流浪”和“寻找”的公路电影亮相第37届戛纳电影节。德国导演维姆·文德斯技惊四座，一举斩获金棕榈大奖——这便是留名影史的不朽经典《德州巴黎》。
作为“新德国电影四杰”之一，维姆·文德斯早年受到以《逍遥骑士》为代表的美国公路电影的启发，继而开启了属于自己的欧洲公路电影的探索：继闻名遐迩的“公路三部曲”（《爱丽丝城市漫游记》、《错误的举动》、《公路之王》）后，维姆·文德斯为广大影迷带来了这部集公路电影之大成的作品。
《德州巴黎》的主演哈利·戴恩·斯坦通和娜塔莎·金斯基在片中饰演情侣，可年龄却相差34岁，这不由得让人联想起此前金斯基与罗曼·波兰斯基那段惊世骇俗、饱受争议的忘年恋情。悬殊的年龄差距加之片名中德克萨斯州与巴黎的并立，像一个充满悖论的谜语：远隔大洋的美国和欧洲相距万里，缘何交汇？
尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提出过“永恒轮回”的思想：“万物走了，万物复来，存在之轮永恒旋转；万物死了，万物复生，存在之年永不停息。”——在哲学意义上，无尽时空的轮转为个体生命的交汇带来可能。或许，人的一生也是一场轮回，起码对《德州巴黎》中的主角Travis来说如此：Travis即Travel（旅行），以漫游始，以漫游终。
“无论我会遭遇什么命运，获得什么体验，其中将不乏漫游和登山：因为说到底，人们只能体验自身。”——尼采
一、漫游
伴随着舒缓、沉静的音乐，影片以一个漫不经心的航拍长镜头开场，迅速为全片的影像和剪辑风格奠定了基调：在一望无际、苍茫清寂的德州沙漠，一个鲜艳的红点儿茕茕孑立、踽踽独行，在与天地时空的强烈对比下，人是那样的渺小与落寞。
镜头拉近：但见他衣衫褴褛，形如槁木。观众很快注意到那顶醒目的小红帽和破旧的西装与戈壁旷野的格格不入、彰显着他来自文明社会的痕迹。他是谁？他从哪里来？要往何处去？同时阐明古老的哲学追问和点睛电影主题、凸显人物的神秘身份并激发观众好奇，一共需要几个镜头？将电影语言运用得炉火纯青的文德斯给出了答案：两个。
很快，我们的主人公Travis不知是因为精疲力竭，还是被某种浓郁的化不开的空虚压垮，一头栽倒在寻找水源的途中。所幸，他被人发现并救起。没有人知道，一个人遭遇了怎样惨烈的变故，才会主动选择在烈日灼人的沙漠中自我流放。可Travis的流浪似乎又藏着不为人知的目的，或许就像鲁迅笔下讨水喝的“过客”，为了寻找，也为了逃避——文德斯仅仅依靠开头的5分钟，就牢牢攫取了观众的心。接下来，他将通过主人公重返文明的慢慢归途，依靠大段的沉默和尴尬对话缓缓揭开这个悬念。在迷恋叙述性诡计、强调共情代入感和快节奏叙事的商业电影大行其道的今天，旨在突出人与人疏离与隔阂的《德州巴黎》相应地采取了冷眼旁观的叙事策略。一部渐入佳境的“文艺闷片”，相当考验观众的耐心和审美趣味。
久未谋面的弟弟Walt闻讯赶来，小心翼翼地与眼前这个失魂落魄的身影面面相觑：四目相接的闪躲踟蹰后，若有所思的Travis终于钻进弟弟的车内。美国西部广袤无垠的沙漠公路给了久别重逢的兄弟捡拾过往回忆一个契机，然而，面对Walt满腹狐疑的询问，凭空消失了四年的Travis仿佛泥塑一般，一言不发。四年与世隔绝的生活，早让他对一切外来的刺激无动于衷：瀚海阑干百丈冰，Travis的内心世界被冰封太久，找不到一点儿与外界相通的出口。此时此刻，那些满含关切的话语相较以往从耳边呼啸而过的风声显得唐突而怪异，当漂泊到日渐模糊的自我被突如其来的现实截停，撕裂的鸿沟让一切都显得无所是从、无从谈起。而这种欲语还休的隔膜，即便从匠心独运的画面构图也可见一斑：如横亘在Travis和Walt之间厚厚的蓝色车框。
海德格尔说：我们是被抛弃到这个世界上来的。对此，史铁生补充道：非但如此，而且是被一个个分开着抛来的。自打人被剪断脐带、离开母体的那一刻，每个人就只是每个人而已，每个人的人生都相对独立，孤独是宿命。就像杨绛百年之际的感悟：“世界是自己的，与他人毫无关系。”《德州巴黎》体现的思想倾向与当时方兴未艾、风靡世界的存在主义思潮不无关系：人生是没有意义的旅途，人在无意义的世界生活，人的存在本身也没有意义。可话虽如此，毕竟没有一个灵魂生来就属于旷野，也没有一颗心会完全被荒芜吞噬。不可理喻的现实和不能逾越的人墙浇筑而成的坚冰自有它的隐蔽缺口——撬动它的只是一张小小的相片。终于，一直沉默的Travis开口了：
“巴黎，德克萨斯的巴黎”。
《德州巴黎》承袭了文德斯一以贯之、宁静致远的哲学思考：无所不在的长镜头和空镜头取代了频繁的剪辑和倒叙、闪回、多线等叙事手法，将大自然的荒芜和人与人之间的壁垒悉数放大。那份隐而不发的情绪张力，像极了沧桑老人的娓娓道来，你不知道接下来的一刻，他会告诉你些什么。又是仅凭男主人公全片的第一句话，文德斯再次在观众心中强化了这一难以释怀的疑团：“德克萨斯的巴黎”究竟指什么？
二、语言
“人活在自己的语言中，语言是人“存在的家”，不是人在说话，而是话在说人。”——海德格尔
“德克萨斯的巴黎”？
一个或许存在、或许不在的乌有之乡，可手中分明攥着那张泛黄的旧照片作证。Travis说：那位于德州的沙漠腹地，孕育了父母的爱情结晶——是他开始的地方。直到此时观众才恍然大悟：原来Travis一直努力寻找的并不是什么终点，而是一切最初的模样。德克萨斯的巴黎象征着对爱情的缅怀、自我的探究。人，终究要为自己的存在找一个理由，以证明不是尘世的弃儿。就像存在主义思潮的核心：世界虽无意义，但“存在先于本质”，人既已存在，就势必采取行动，为无意义的生命赋予意义。在这远离现实的蛮荒之地、长路漫漫的寂寞归途，爱与生命伴随着支离破碎的语言和遗忘在风中的记忆慢慢醒觉、复苏。此时，隔离二人的车框已不复存在。
长途跋涉过后，Travis和Walt一起回到了洛杉矶的家中。原来，Travis有一个8岁大的儿子Hunter，因为当初的不辞而别，四年来Hunter一直由弟弟Walt和弟妹Ann抚养。起初，面对这个初来乍到、暌违了四年之久的陌生面孔，幼小的Hunter显得茫然无措，他苦苦搜寻着关于父亲的记忆，与眼前这个落魄的男人拼凑出点点交集。如履薄冰、不相适应的尴尬与试探过后，最终让父子感情迅速升温、冰释前嫌的是一卷录影带。里面记录着Travis与Hunter以及妻子Jane曾经的生活：4年前的三口之家是那样的幸福，Travis和Jane在镜头中亲昵地耳语、在海滩上肆意地徜徉。那时的他们何曾想到：曾经的海誓山盟转眼间就化作虚无，艳羡旁人的家庭朝夕间便分崩离析。幻灯片上的Jane美艳的不可方物，但早已不知所终的她更像一个不曾存在的幻影，那是羞赧与人的秘密、无法言说的伤痛。
这一简单的“片中片”段落显现出文德斯高超的剧作处理能力：无需刻意斧凿的倒叙或插叙，一部家庭录像即交代了故事时间线上的真正开端，即便观众依旧不明就里，也能明白影片开始Travis的“漫游”只是结果。另一方面，录像带中生动鲜活的红、黄色块与现实生活中徒剩回忆的忧郁之“蓝”、纠葛之“绿”形成鲜明对比。
原来，时间不一定治愈得了内心的伤口；遁世无法逃避过往的一切。当爱再一次被唤醒，人可以选择面对自己。像是蓄谋已久，又像是临时起意，Travis带着Hunter再次上路：从头顶一抹鲜红的鸭舌帽到两人不约而同的红上衣，Travis的第二次公路之旅终于不再形单影只，父子同心、他们的共同目标是Jane。
几经辗转，他们打听到Jane每个月5号给儿子存钱的银行地址，直等到Jane出现并驱车一路跟踪，最后发现她在一家从事角色扮演的色情酒吧工作。
酒吧外这一过场镜头很容易为人忽视但却相当重要。就像先前提到的那样，文德斯对颜色的把握，尤其是各色滤光镜的使用早已炉火纯青：红意味着甜蜜、温馨的过去，而蓝是落寞，凄凉的现实。红色的Travis走向蓝色大房子的象征意味，不言而喻。其次，墙壁上的自由女神像和城市群落无疑代表着美国文化，这里隐微又巧妙地体现出席卷全球的好莱坞电影工业对欧洲文化的碾压与吞噬——坚持寻找德克萨斯州的巴黎，从某种程度上也属于文德斯的“夫子自道”：透露出文德斯誓做欧陆文化守望者与捍卫者的心态，透露出他对无孔不入的美式文化的失望和疲态。而自由女神像的设计本出自法国雕塑家，是法国人送给美国人的礼物——所以“德州”（美国）与“巴黎”（法国）并不是那么的风马牛不相及。
Travis尾随Jane的脚步进入酒吧，缓缓靠向那一袭红衣、如真似幻的曼妙背影，四年后的Jane依旧惊艳，但当酒吧招待上前招呼，引得Jane回头四顾之际，Travis像一只受惊的刺猬，再一次落荒而逃。
众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。兜兜转转之后，绕不过的原来是她——虚无缥缈的“德州巴黎”由始至终并没有在银幕画面中真正闪现过，但这张千呼万唤始出来的面庞，却深深烙在了每个观众的心里。除了《苔丝》以外，这大概是娜塔莎·金斯基留给世人最出名的银幕形象。在纸醉金迷、灯红酒绿的掩照下，那一份苍白氤氲、夺人心魄的美丽呼之欲出，与整个环境极不协调。而那无解的幽幽谜团，也即将在这似虚非实的如梦幻境中层层铺开。
文德斯试图向观众证明：爱情之于每个人的不可替代性。不论是兄弟情深还是父子天伦，总有一部分缺失的情感是不能弥补、不能挽回的，Travis的生活看似正逐步迈向正轨，但他内心深处，还差最后一步的解脱，可是，解脱之后呢？
三、解脱
“人，就像寒冬里的刺猬，靠得太近会痛，离得太远会冷。”——叔本华
如果说父子团聚意味着暗藏希望的未来期许，那夫妻相认就是对爱情稍纵即逝的悲情祭奠。这间从事色情表演的酒吧有着一座座小小的隔间，里面安装着一面单面镜，客人可以看到女孩，但女孩看不到客人，借由一部电话，客人可以和女孩说任何话，女孩则按要求满足客人的幻想。当Travis痛定思痛、鼓起勇气第二次到酒吧会见妻子时，并未直接坦承自己的身份，而是以第三人称的口吻，说了这样一个故事：这是Travis一心追寻“德州巴黎”的起点，是他流浪四年、三缄其口的谜团，如果说先前积蓄的情绪铺垫像隐忍不发的暗涌，那么此刻终于毫不遮掩地喷薄而出，成就了影史上长达十分钟的经典对白：
Travis：我曾经认识这样两个人。他们互相爱着对方。那女孩很年轻，也就十七八岁。而男子要大很多。他是那种随性狂野的人，而她则很漂亮。他们俩人在一起做了许多荒唐事，她喜欢那样，即便像去杂货店这样的小事也会充满乐趣。他们总为那些傻事大笑，他喜欢令她欢笑。他们什么都不关心，因为他俩只想彼此厮守，形影不离。他爱她胜过一切，无法忍受白天工作期间与她分离……于是他辞了职，只为在家陪她。不久，他不得不去找另外一份工作，因为钱花光了。可后来他又辞了职。没过多久，那女孩开始担忧了……
Jane：为什么担忧?
Travis：我想是钱吧。钱不够用了，不知如何应对下一笔支出。
Jane：我了解那种感觉。
Travis：于是他觉得内心不安，心理上备受折磨。
Jane：什么意思?
Travis：他知道必须靠工作养活他，但仍然无法忍受与她的分离。
Jane：这个我懂。
Travis：最后他还是离开她去工作了。但变得疯狂而多疑。
Jane：比如说?
Travis：他开始胡思乱想，想象她勾引其他男人。他放下工作回家，冲她大喊大叫……而后，他开始酗酒。很晚回家只为试探她，看她是否会嫉妒。他希望她嫉妒，可她并没有。这更令他发疯。因为他认为如果她不嫉妒的话，就意味着她并不真的关心他，嫉妒是爱的标志……一天晚上，她告诉他她怀孕了，而他却根本没察觉到。于是，突然间一切又改变了，他不再酗酒还找了份工作。他不怀疑她是爱他的，因为她怀了他的孩子。他要竭尽所能为她建立一个家。但意想不到的事发生了，从孩子诞生的那一天起，她对周围的一切表现出烦躁，每件事都令她发疯。他努力地迁就她，给她买喜欢的东西，每周带她外出用餐，但好像什么都不能令她满足。他花了两年时间努力使他们恢复到最初的样子，但最后发现一切只是徒劳，于是他又开始酗酒，这次真的无可救药了。一天夜里，他喝到很晚才回家，她既不担心也不嫉妒，只是愤怒。她指责他让她生孩子是为了拴住她的自由，她告诉他她梦想要逃离。她梦见自己夜晚沿着高速公路奔跑，穿过田野，越过河床，一直跑。可每当她以为自己已经逃掉时，他就会出现，用各种方式拦住她，不停的出现、不停地阻拦。当她告诉他这些梦时，他相信是真的，他要阻止她，否则她真的会永远离开。一天夜里，他发现她正逃向公路，便将她抓回房子，用皮带把她绑在炉子上，他躺在床上听见她不停地哭喊，还有孩子的尖叫，奇怪的是他什么也感觉不到，只想睡觉。头一次，他希望远远地离开这儿，消失在没人认识的茫茫旷野。没有语言和街道，他梦想着那个连名字都没有的地方。可当他醒来时，已置身火海，火苗点燃了他的被单。他冲过火焰奔向他深爱的两个人……但他们已经不见了。他冲到外面，滚倒在泥地上，然后跑开了，再没有看一眼那团火，只顾跑，直跑到日出时分，再也跑不动了。日落以后，他又开始跑。就这样一直跑了五天，直到完全没了人的模样……
四、漫游
“爱欲于人，犹如执炬，逆风而行，必有烧手之患。”——佛说四十二章经
镜子里面，Jane早已泣不成声；镜子外面，徒剩Travis喃喃自语。十指相扣，隔着厚重的玻璃；面容交错，心有灵犀却又物是人非。
这是足以载入影史的创意一幕。三年后的香港电影《最后胜利》亦有相似的场景向影片致敬，但无论布光还是摄影，皆不可同日而语。首先，Jane和Travis的衣着都完成了从“红”到“黑”的转变，这意味着独属于二人的共同回忆再次打开并迈向终结，悲伤的过往再度开启并彻底埋葬。厚厚的玻璃镜是这场戏的关键道具：它分割了互不相见的二人，但又让观众同时看到二人，最绝的是它让Travis的影像浮现在玻璃上，与Jane的面容合二为一。我们见到了太多诉诸语言和躯体、力图展现情侣间剪不断、理还乱的若即若离关系的桥段，但几乎没有人能达到文德斯全凭电影技巧和镜头设计、润物细无声的影像表达功力。
一镜之隔，是那样的触手可得而又遥不可及。咫尺天涯，是痛彻心扉、蚀骨销魂后的领悟和谅解。就像Jane对Travis坦承：当我只是想象你的时候，事情变得容易多了。在这里，文德斯含蓄地表达了自己对爱情的理解和思考：炽热的爱情，建立于想象之上——因其发源于某种程度上的彼此误解。与通行观念相反，误解才能产生共鸣，共鸣则激发进一步理解的意愿，而执迷于理解，尤其是过度解读对方的一方，却会率先滑向更深的误解，由沉湎于理解制造出的一个个空洞，恰恰加剧了内心的裂痕。或许文德斯认为：爱情不一定非要悲剧收场，但一定是某种难以自圆其说的谬误。
镜中人似梦中人，或许只有做梦的时候，人才可以卸下层层伪装，倚靠声音打开心扉。这一场戏，文德斯放弃了雕琢时光的蒙太奇，因为时间本影响不了两颗始终纠缠在一起的心。不顾冗长、沉闷之虞，文德斯兀自将镜头一动不动地定格在两位演员的脸上。不慌不忙的凝视，漫漫溢出许久未见的深情，随着叙述高潮的出现，电影的主题音乐骤然响起。原来，在真挚的感情面前，包括语言在内，一切是那么地无力。
“当对幸福的憧憬过于急迫，痛苦就在人的心灵深处升起。”——存在主义哲学家加缪曾说过：爱，可以燃烧，或者存在，但不会两者并存。熊熊燃烧的爱妒之火具有毁天灭地的力量，自然也能将爱情本身吞噬的无影无踪。这在莎士比亚的《奥赛罗》中早有体现。就像他爱她，爱到形影不离、朝夕与共，于是嫉妒就像荒原中的野草一样任意滋长，猜忌、扭曲、暴力......接踵而至；就像她爱他，爱到义无反顾、奋不顾身，于是对自由的渴望就随时间强烈地蔓延，一切因爱之名的禁锢只是沉重的枷锁。可就像提出“自由、平等、博爱”的18世纪法国革命家们何曾想过：真正的自由与真正的平等是对反义词一样——爱情固然不是占有，但“爱情”与“自由”就能并行不悖吗？
情深而不知所起，无妄而终往往是尘世无处可逃的宿命。在这样一个荒诞的世界，被抛入此生的人们矛盾而又困惑，就像置身于四通八达的公路，动辄陷入循环和迷失的怪圈：譬如Travis在大桥上偶遇到的歇斯底里的“疯子”，他对着滚滚车流大声咆哮：
“你们会在毫无防范的时候被收拾了。绝对是这样，我以我母亲的名义向你们保证！今天，在这里，也是上帝的绿色星球上，每个人，只要不是生在下水道里，都应该知道并彻底理解！他们会在你们的睡梦中侵袭，他们会在热水浴中把你们抓走，他们会从漂亮的跑车里把你们拽出去！在这个被上帝遗弃的山谷地带，我的声音从这扩散出去，直到该诅咒的莫哈维沙漠，再往远，最后到达亚利桑那：没有一个地方可以被称作安全区！根本没什么安全区！我可以向你们保证，你们都会被发配，并且永世不得翻身！这是没有终点的流放。别看我形象猥琐，但请相信，我知道我在说什么。我没疯！别说我没警告过你们！我警告过你们所有人！”
借由“疯子”之口，文德斯一语道破荒诞世界的本来面目并表达了对置身其中清醒而无助的“局外人”的深切关怀，致力于捕捉和描绘人性幽微、人际疏离的文德斯，在此展现了他关于人类孤独本性的终极探索。《德州巴黎》就像一首关于孤独与幻想的抒情长诗，诚如海德格尔言：人应当诗意的生活，但在本质虚无的世界，人难免不被无所不在的虚无感包裹。Travis和Jane，彼此相见却不再走近，不是不愿，而是不能：曾几何时如胶似漆的二人互为双方存在的理由，“德州巴黎”的精神家园是他们共同的归宿，如今，理由已不复存在，归宿已不被认同。没什么能作为纽带再将他们联系起来，即使是Hunter。
影片最后，Travis透过窗户看到了Jane与Hunter的相认，这是影片最温馨的桥段，起码我们看到父子之间、母子之间在情感上找回了共同的依托。
但他们终究要各奔东西，Travis选择继续漂泊：即便寻寻觅觅、冷冷清清，也要找到那把破解“德州巴黎”迷宫的人心之匙。电影最后一个镜头：红色的落日余晖在蓝色路灯的掩映下渐渐隐没，黑夜即将到来，与影片开场蓝天黄土的浩瀚沙漠形成奇妙互文，当Travis的汽车渐行渐远之际，人们情不自禁地要问：为什么必须上路？为什么非要流浪？那些为世不容的“局外人”，到底在想什么？
因爱生忧、因爱生惧、若离于爱者，无忧亦无惧
3 ) 这世界，一片荒芜
《巴黎德州》是德国新浪潮导演维姆-文德斯在美国拍摄的作品，获得1984年的戛纳影展金棕榈奖。文德斯出生在德国的美国占领区，从小便浸淫在美国文化中，对美国怀有特殊的憧憬与向往。然而当文德斯到美国拍片后，四处弥漫的帝国主义与资本主义却为他带来失落与幻灭之感，最终让他决定离开这个地方。《巴黎德州》是文德斯在好莱坞拍摄的最后一部，里头写满他对美国的疏离与失落。
《巴黎德州》是一部经典的公路电影，剧情开展于公路旅行。然而公路在《巴黎德州》里头不仅是故事发生的背景，自身更代表没有终点的孤独与飘荡宿命。在全世界公路最发达的美国，公路如同一张蛛网，四面八方地连通每个地方，然而在这个象征人际网络的公路回圈之上，每个人都从不是起点的起点、赶赴不是终点的终点，在不断向前的同时，却也无奈地不断地向后。
■《巴黎德州》的故事开始于美国德州的荒野，一个身穿西服、头戴红色棒球帽、满脸灼伤、疲惫而落拓的男子独自行走在当中。这人是谁、来自哪里、去向何方？没人知道。但他身上那袭破旧的西服，告诉人们，这个男子并非生于荒野，他来自社会、来自人群。
男子后来昏倒在一个医疗站，透过他身上的名片，人们才得知，男子叫做查韦斯，有个住在加州洛杉矶的弟弟。在电话联系之后，查韦斯的弟弟立即赶到德州寻找哥哥。影片就此正式展开，查韦斯的生命故事便在向前的旅程当中，一步步向后回溯。
查韦斯和弟弟相逢后，两人便一同驱车奔赴在洛杉矶的家，而事情的真相也如同解谜般地一点一点地揭开。查韦斯在四年前突然从人们眼前消失，他的妻子也在同时不知去向，夫妻两人那不到四岁的儿子则被留在弟弟家的门口。查韦斯为什么突然离家？离家之后又去了哪里？
《巴黎德州》是一部公路电影，讲述一段发生在公路旅程上的故事，但实际上，主角查韦斯的故事是由四段路程和二个中转停靠所组成。第一段路程是他独自行走在德州荒野中，从未知来、去向巴黎德州。第二段路程是他与弟弟重逢后，一同奔赴洛杉矶的“家”。第三段旅程是他和儿子前往德州休斯顿，寻找自己的妻子。第四段旅程则是查韦斯从德州休斯顿出发、再次奔向未知。而两次的中转停靠便是在加州洛杉矶和德州休斯顿。
》来自未知、奔向德州巴黎
在第一段旅程中，查韦斯独自行走在德州的荒野，在昏倒被人发现、弟弟赶来与他重逢后，查韦斯始终不曾开口说话。直到弟弟勃然发怒后，查韦斯这才艰难地表示自己遗忘了很多事情，包括自己曾有个儿子有个家、以及为何突然离家、去过哪里。
事实上，这段时间里的查韦斯，置身在绝对的孤独当中，独自在荒野中，失去与人沟通的语言，失去联系他人、乃至于自己的记忆。荒野、失语与失忆将他与社会彻底阻隔开来的，唯一支撑他向前的，是动物般的生存本能，以及一个遥远的目的地：巴黎德州。
》来自德州、奔赴加州洛杉矶
在与弟弟一同奔赴洛杉矶、回归人群的旅程中，查韦斯一点一点地重拾语言和记忆，也一点一点地重拾社会化的行为模式。他说他原来的目的地是巴黎德州。很多人乍听之下，以为是法国的巴黎，但事实上，这指的是一个位在美国德州沙漠中、叫做巴黎的荒芜地带。
多年前，查韦斯透过电话邮购在那里买了一块空地，而他兜里的一张照片：一片沙地上架了一张告示牌，这便是他所知道关于巴黎德州的一切。后来查韦斯慢慢想起来自己为什么要去巴黎德州。小时候，他的母亲告诉过他，她第一次和他父亲发生关系就是在那里。查韦斯觉得母亲就是在这个地方坏了自己，巴黎德州是自己生命的起点。
维姆-文德斯在《巴黎德州》里运用了非常丰富的镜头语言。巴黎德州这个地方不曾真正出现在荧幕画面中，然而这张一无所有的照片却反复出现。没人知道是否真有个地方叫做巴黎德州，但无论如何，巴黎德州终究是the middle of no where。然而这个虚幻空无的巴黎德州却在移动过程中不断变更它的象征意义，它既是生命的起点、是爱与希望、也是一座牢笼。
》洛杉矶
在漫长的公路旅程之后，查韦斯和弟弟终于抵达洛杉矶的家中，在那里等待着的是弟弟的妻子和查韦斯的儿子。表面上，两人都礼貌而亲切地接纳查韦斯的到来，但内心里，弟弟的妻子担心查韦斯会将孩子抢走，查韦斯的儿子则对他感到生疏且陌生。至于查韦斯，对这两人都记忆模糊。
查韦斯的弟弟后来放了一卷四年前的录像给他看，试图唤起他的记忆。荧幕当中是一个幸福完美的家庭，查韦斯、查韦斯美丽的妻子、以及天真可爱的儿子。透过这些画面，查韦斯的过去又被揭露了一部分，里头展现的不仅仅是几个人，还是一个家庭、一组联系彼此的社会关系。它唤起查韦斯和儿子对对方的亲密感受，再次拉近两人的距离。孤独的罩衫被揭开了一个缝隙，毕竟此刻置身在繁华的大都市洛杉矶。
但很快地，查韦斯便决定离开洛杉矶，只身启程去德州休斯顿寻找自己的妻子。弟弟的妻子内心始终恐惧着孩子被抢走，因此刻意泄露查韦斯妻子的可能下落，她希望查韦斯离开，对这个家庭来说，查韦斯终究是个外人，是不被接纳的入侵者。查韦斯于是决心找到自己的妻子，重建自己的家庭，毕竟妻子深爱自己的孩子，在离开这些年间，每个月都汇钱到儿子的户头。
在出发前，查韦斯到弟弟工作的地方找他，告知自己的决定、并向他借钱。当时弟弟正在高速公路旁的高空作业，架设新完成的巨幅广告牌。查韦斯快步走过一条横过高速公路上方的引桥，而这组镜头便是《巴黎德州》当中最富象征意义的长镜头。
这是一座很长的引桥，桥下是向前伸展的宽阔公路，车辆不绝地往前奔驰。然而，当查韦斯快步向前行走时，镜头却透过移动和角度的变化，让人产生一种奇怪的错觉，仿佛当公路和车潮垂直于查韦斯向远方奔赴的时候，查韦斯身旁的栏杆、脚下的路却在向后退，查韦斯始终都在原地跨步。象征着查韦斯一直都在巴黎德州，the middle of no where。
查韦斯在引桥上不断地向前走，随着一阵咆哮呐喊声音的越靠越近，一个站在引桥中间的男子蓦然出现，这个流浪汉模样的男子对着脚下的公路大声咆哮着，这是一个无法融入社会、置身边缘的狂人、疯子。在错身之际，查韦斯按了按男子的肩头，男子的感觉、男子的心情，查韦斯懂得。最终，查韦斯来到引桥的另一端，与弟弟一同站在广告立牌旁的高空平台上。尽管视野极其辽阔，但查韦斯却对这样的高度恐惧不已。
在《巴黎德州》里头，高处、另一端有其特殊的象征意义，表达的是导演维姆-文德斯对美国社会两极化的不适应感受。之前，当查韦斯翻看杂志、试图从中寻找“父亲”的形象，让自己能得到儿子的认同时，一旁的墨西哥籍女佣主动请缨为其进行装扮。当时女佣告诉查韦斯必须选择扮成一个富有的父亲还是贫穷的父亲，他只能是两者其一，绝无中间可言。
这便是导演维姆-文德斯作为一个局外人对美国的观感：富有或是贫穷两端，没有中间。当查韦斯第一次抵达弟弟家时，讶异于房子的宽阔、草坪的肥美，弟弟则告诉他，自己很爱这一切，为了这一切已经拼上所有，查韦斯的弟弟付出巨大的代价让自己站在美国社会的富有一端。而后来当查韦斯去寻找妻子时，路途上经过狭窄的街道、脏乱的地面、破烂的房子，那便是美国社会的贫穷一端。
因此，当查韦斯走过引桥上，在中途遇到的男子，就是不着两端、选择中间的人：一个社会边缘人、社会局外人、狂人、疯子。然而，查韦斯理解这个人，反倒是弟弟所置身的富有一端，对他来说，是如此高远、如此遥不可及、如此命悬一线。此外，导演维姆-文德斯在影片中数次用到黑屏的手法，以此区隔和凸显查韦斯在状态上的突然转变。
》来自洛杉矶、奔赴德州休斯顿
查韦斯在临出发前到学校与儿子告别，然而儿子却要求与父亲一同到德州寻找母亲，倒不是因为他特别思念母亲或是对查韦斯弟弟他们夫妻俩有何不满，只是他冷眼旁观了查韦斯到来后的一切事情，知道自己是查韦斯必须离开的原因，而且从录像看来，自己的母亲确实很爱自己。于是查韦斯便带着儿子一同出发去德州。
在路上，查韦斯提到自己的父亲，说他不断对别人开母亲出生地的玩笑，母亲来自巴黎德州，每次父亲说这个地方时，都故意在巴黎和德州两个字中间放进长长的停顿，误导别人那是法国的巴黎。然而，当时间久了，查韦斯的父亲开始相信自己所爱的女人是一个来自法国巴黎的时髦女人，而非一个来自巴黎德州的平凡女子。查韦斯说自己父亲就这样陷入偏执一直到死。
此时，查韦斯的儿子却说出让他讶异不已的话。儿子说他感觉不到死，说即使是查韦斯和母亲都不在他身边，他却仍旧能在心里感觉到两人的言语和行动，他们一直都在他心里。查韦斯的儿子与查韦斯的父亲是截然不同的两种人，对查韦斯的父亲来说，所爱的人就在他身旁，他却看不到；对查韦斯的儿子来说，所爱的人虽然不在身旁，他却看到了。
不是每个人都适合这个社会，但也不是每个人都不适合这个社会。就像后来在休斯顿，当查韦斯透过望远镜看到一面高挂天际的美国国旗时，一段黑屏之后，画面转而呈现的是查韦斯儿子躺在平台上的身影，在他的外套手臂处，正绣着一面美国国旗。美国不是查韦斯能找到归属的国度，但却适合像他儿子这种自由独立的年轻孩子。
》休斯顿
查韦斯和儿子在妻子每个月汇钱的时间来到她固定汇钱的地点，各自驻守在不同的地方观察，并透过两只对讲机互相联系。对讲机是个奇怪的东西，让两个人可以不用面对面便能说话，让使用的人可以只在想说话的时候才说话，然而其间的传讯效果却又不尽可靠。就像电话一样，对讲机是种有阻隔的联系，象征沟通、但也象征距离。
在驻守时，查韦斯和儿子各自睡着，几乎错过妻子。凭借着儿子模糊的一眼，两人开着车追逐一辆红车而去，还在一个岔路上遭遇两台一模一样的车，结果儿子选择了当中正确的一台车、走上正确的道路。如果两人选错车、走错路会怎么样？他们就必须在当地等待一个月的时间，而一个月后儿子就满八岁了。除了老一点、晚一点外，该来的终究会来。只是，该失去的不也终究会失去？
当儿子在外头等待的时候，查韦斯进到一个色情酒吧寻找妻子。那是角色人物扮演的地方，男客人进到一个小房间后，可以透过电话点选自己喜欢的女孩，这个女孩之后便会出现在以镜子隔开的另一个小房间内，这是一面单面镜，客人可以看到女孩，但女孩看不到客人。借由电话的联系，客人可以和女孩说任何话、让女孩对自己说任何话，以达到幻想和抒发的目的。查韦斯第二次便点选到自己的妻子。
当查韦斯看到镜子那头的妻子如色情洋娃娃般的打扮，情绪非常激动，几乎说不出话来，直后来则质问对方是否提供额外的性服务，让气氛顿时转为紧张不愉快。在拂袖离去后，查韦斯直奔酒吧，用酒精来冷却心里的激动与愤怒。没多久后，查韦斯将儿子留在酒店里，并透过录音机告诉儿子，是自己造成妻子与儿子的分离，一切问题都在自己身上，他设法让妻子与儿子团聚，然后独自离开。
在第二次到小房间内拜访妻子时，查韦斯并没有直接承认自己的身份，而是掉转椅子，背对妻子为她说出一段故事，这便是事情的真相、是家庭破碎的原因、是开启影片的初始，这既是终点、也是起点，但却又是一个飘飘荡荡的空无。
查韦斯与妻子的年纪相差很大，两人相遇时，妻子只有十七岁，年轻、美丽而且深爱查韦斯。两人最初的生活幸福而快乐。但是事情却慢慢发生变化。查韦斯对妻子的爱如此之深，因而引发不安全感与种种猜忌。他开始不工作以求与妻子长相守，开始酗酒晚归以测试妻子对自己的感情。然而妻子并不因而有所嫉妒怀疑，只是担心他的状态。然而不嫉妒这件事却让查韦斯更加猜忌妻子不爱自己、外头有人，于是他开始限制妻子的行动。
后来，妻子怀孕了，这倒让查韦斯洗心革面、重新做人，他认为妻子为自己坏孩子便是爱自己的证明。然而，在怀孕生子的过程当中，妻子却朝另一个方向变化，她恨查韦斯，也恨孩子，觉得是孩子的到来限制了自己的自由，是孩子让自己不得不留在查韦斯的身边，她想逃，想要自由。为此，查韦斯竟然疯狂地将她绑在床上。只是到这个时候，查韦斯也知道事情不能再这样下去了。
一个晚上，查韦斯从睡梦中醒来，发现房子失火了，但妻子和儿子都不在房子里。查韦斯起身逃出房子后，便头也不回地向前跑，一天、二天…直到第五天，他觉得自己不再是自己才终于停下脚步。当时他之所以买下巴黎德州的空地，是希望能与妻子、儿子一同在那里建立一个家。这一切的一切，都是因为他太爱妻子了，只是这份爱、这块空地、这个对未来的期许，却是一道沉重的枷锁，困住妻子、夺走自由。
说完这些后，查韦斯留下儿子所在的位置，便起身要走。但哭泣不止的妻子请他再多留一下。在关上小房间里的灯后，妻子终于隔着镜子看到查韦斯。两人的身影第一次在镜中重叠融合，镜子与电话带来的距离与隔阂第一次消失，两人的心也第一次靠近。妻子想开口跟查韦斯说点什么，但看着他却说不出口。于是妻子背过身去，诉说自己离开后的生活，诉说强烈的思念如何一天天变浅变淡，却又变得无体无形、无所不在。
》来自德州休斯顿、奔赴未知
查韦斯与妻子相互说出过去的心情与感受后，查韦斯便提着行李转身离开。在深夜里，他站在儿子所在的酒店外驻守，看着妻子步入酒店。在酒店房间里，妻子与儿子紧紧相互拥抱。至于查韦斯，则是一如最初，走进茫茫的孤独与未知。
■在最终，查韦斯并没有与家人团聚、成就一个完美的家庭。在无尽荒凉的沙漠，他是孤独一人，在繁华的洛杉矶与休斯顿，在无穷无尽的人群当中，他仍旧孤独。他是一个走在中间的人，融不进社会的条条框框当中，就像巴黎德州不是法国巴黎，不是就不是。
就像沙林杰的《麦田捕手》，《巴黎德州》说出很多现代人内心的孤独和失落。社会位置和人际关系越走越极致、越走越标准化，变成只有两端、没有中间的异度空间，人们不是选择站在这端、便被迫站在那端。一个父亲要不是功成名就、就是失败落拓，一个孩子要不是品学兼优、就是无可救药。每个人都别无选择地必须朝向一个方向前进，念完初中、念高中，念完高中、念大学，选择一个有前途的专业、选择一个有未来的职业。
就像查韦斯从杂志中寻找“父亲”的标准形象，万事万物都有标准，但凡不符合标准的便是瑕疵品。个性与兴趣没有存在的余地，在两条路当中没有第三条路。也因此导演维姆-文德斯反复用黑屏来连接两种极致状态，没有中间、没有过度。然而，只有一个方向的漫漫长路却没有终点，每个人不断先前却又不断回到起点，事业成功的人只能成功到力有未逮的那一天，然后就不得不加入到另一端的人群当中，成为失败的人。这是一场毫无意义的游戏，但谁都没有不玩的权力。
《巴黎德州》还说出了人际间的隔阂与距离。每个人对别人都抱持着“标准”的期待，努力工作才是好父亲、努力读书才是好孩子，那些想休息、想玩耍的念头、那些不符合标准的梦想与情感，无人可讲。人们必须隔着墙、透过电话，才敢说出内心的感受与想法，因面对面便无法不看到失望与厌烦的表情。于是每个人都孤独，在荒野里孤独，在人群里孤独，在亲人与爱人身边也孤独。
一切都标准，连爱的方式与深浅都有标准，但凡不符合标准的爱，就变成枷锁、变成负担，查韦斯想在巴黎德州建立自己的家庭、与家人相守，但妻子看到的是失去的自由，儿子看到的是一无所有的沙土。嫉妒和占有是查韦斯仅有的爱的方式，是不符合标准的人际关系，于是他只能孤独地离开。但在这往复缠绕的道路上，他找不到终点，于是只能转而寻找他的起点，那个位在一片荒芜之中的巴黎德州，the middle of no where。
透过Ry Cooder的蓝调吉他和色彩，维姆-文德斯将无尽的孤独与落寞呈现出来。查韦斯是一条无法通行的道路，因此红色总是跟随着他。他头戴红色棒球帽、他身穿红色衬衣、走进一片红光中的未知。当儿子与他在一起时，儿子的衣裳也变红。他不得不将儿子交给妻子，让儿子的衣裳跟着妻子一同转绿。巴黎德州，就在你我心中，它一片荒芜。
4 ) 或许这才是好电影吧
这个男的究竟在想什么？开始爱，怀疑爱，然后去证明爱，可爱也许就是一件无法证明的感情。有的人开始等，有的人开始逃。不是不懂得珍惜，知道要珍惜，可其实：在爱的复杂情感里，我们不能够、不懂得、也没有能力去珍惜。 一段漫长的公路旅行，画面和音乐真美，故事有点儿压抑，其实仔细看来还算甜美，父子情，兄弟情，失落的爱情，只是被演绎得太神秘古怪了，大概是我自己的问题，随着年纪增长，越来越没有神经承受这样的压抑，封闭空间，难言的隐情，不能预料的未来。。。男主角的固执憨呆有时让人觉得颇可爱，更多时候却让人恨他冷漠，这是一部不适合焦虑的成年人观看的电影。 或许这才是好电影，包含了太多东西，如果用理智把它条分缕析碾平了看 ，就亵渎了它。于是你只能绕着圈子，说着不相关的话。叹着气，搓着手，无可奈何地被撼动。 文德森深知通入陌生人灵魂的道路。这需要犀利，也需要朴实。
5 ) 拉康理论谈德州巴黎——摘自斯道雷《文化理论与大众文化导论》
在言情类艺术作品的话语中，“爱”是一切问题的终极解决途径；这一过程就可被视为人类无休止地追寻母体之替代物的例子。言情类艺术作品其实是一种话语实践，这种话语将“爱情”视为完善人类 自身存在的终极要素。
《德州巴黎》是一部以“无意识“为主题的公路电影，具体表现了主角注定失败的“重归充盈时刻”的奋斗经历。影片总共展示了三种回归母体的方式。最初，主角去往墨西哥，想要查明其母亲简的出身；接下来，他又跑到巴黎，追寻身怀六甲的岁月；最后，在“移情”急之下，他把亨利还给了简（把儿子还给他的母亲），并以此种象征性的方式表明自己对母体的追寻注定归于失败。
6 ) Paris, Texas.
早年迷恋<看电影>杂志的时候大概是不计其数地听过这个片名了,像其它和地名有关的电影一样——比如《我一个人的爱荷华》又比如《爱在明尼苏达》——都是遥远而陌生美国风情咄咄逼人又会过目即忘的名字。只是现在一提起，又统统都被想起来了。
文德斯(Wim Wenders)。
乍看到Paris, Texas这名头的时候，联想觉得文德斯很陌生。仔细一想，原来我这SPACE的名称也正是借用了他一部同名电影的头衔罢了。当年刚来英国，对身边的人和事，有一种不吐不快，又找不到渠道吐的感觉。于是疯狂上网，正如今晚一样，寻求解释。总算在朋友的社区里得以看到对文德斯的讨论，说到这电影名的翻译《这么近，那么远》（又或者是比较古风的咫尺天涯），竟然就觉得合了我的意。那时候经历的林林总总的新鲜人，何尝不个个给我的都是这种明明就在眼前明明就似乎可以沟通却又好象永远都再也深入不下去的感觉呢。叫绝之余，far away, so close这名字挂在MSN上好久，后来写BLOG，也就顺便沿用了，实在是和电影本身没有什么关系。
Far away, so close这个概念，倒是在德州巴黎里被具象化了。五年不见的爱人，已经是近在咫尺，中间却搁着一块透明又坚固的玻璃；即使都能互相辨认或多或少产生变化的脸，在回忆和情感沉淀的重压之下，却只有转过头去不看对方的脸才能够继续言语。
几个小时前我第一次上电脑想写这电影，最后放下的只有几排字，大概是说，我已经不相信这种能让人抉择得如此痛苦的情绪波动了。但电影实在是太好，我是否相信已经是最次要的事情。这不，凌晨六点我还在缴尽脑汁想写点什么。电影中经历的那细微的触动，看来是还没消散过去呢。
文德斯的电影总是这样。看完德州巴黎后才发现原来以前我是看过百万美圆酒店（the Million Dollar Hotel）的。具体情节真的不记得了。那是我无节制到学校影象资料室看录象逃避生活的日子。总是看完两三张又到了下午三点，便沿着气味并不清新的护城河走走，顺顺眼，然后回食堂吃饭，一天也就那样的过去。直到有一天读到一首诗醒悟了过来，才渐渐少去，具体诗的内容也不记得了。总之那个时候，觉得生活越文艺便越滋润，倒也多少隐藏了现在这愤世忌俗的脸。不过有的我还是记得的。看完电影后的感觉往往很微妙，有的时候看的惊天撼地眼泪要掉两三筐不过10分钟就忘记，有的是只在某处被扎了一下偶尔挤个两滴眼泪出来，却也还能心旌荡漾个好几天。除此之外还有非感觉型电影以及烂片之流，在此先不谈。百万美圆酒店便是心旌荡漾好几天的那种感觉型电影，我想德州巴黎也是。
当然，百万和德州彼此是很不一样的作品。德州巴黎还是直线叙事型电影。如果我没记错，到了百万，直线叙事的框架好象也不在了。似乎整个情节都在随着图象走。不过德州巴黎的重点，我觉得，始终都没放在直线叙事这条线上，而更让人印象深刻的还是其图象语言。德州风景的广漠，还有对话之间的空白（这慢节奏不知道是不是拜其对小津之景仰所赐），近真实的节奏以及现实所不能捕捉的美景所带来的效应并不是一篇自我救黩又再放任的自省情节剧本可以凭己力所达的。作为艺术家的电影导演，此时正是言说生活中不可言说，表现生活中不可表现，又想象生活中不可想象呀。相比下来，纯叙事型导演的失败之处便在于往往斥巨资拍出来的电影所能达到的效果，还不如简单几页纸上所记。
说到电影，总是有点失语。第一我真的不会什么专业评论词语，所以好多都是临时自编自造,造久了,思维过于自给自足反而就混乱了起来。第二是我觉得好电影缜密无缝，不管是正面或反面的评论或推介都无处下手。因为它并不企图跟你说可以简化成条目的大道理——大道理是政治阴谋家说的。它只是通过语音与图象的任意结合，冲击你。让你看到，别人眼中的世界。精彩，绝望，深刻，无聊。但只要真诚到位，角度刁钻，就会带你到了那个世界，让你不得不相信，这个世界上，原来真有他人的存在。
今天在LSE学生电影社放映厅里(就是我们平时上课的那个E171),只有寥寥几个人去看（想必电影实在太老）,中间有人离场,散后也听人说'不就这么简单一个故事,怎么要拖那么久才讲清楚',想上去补两句美言,又还在观后的情绪中没力气说话并且不知道怎么去说 .之前看到有两个同SEMINAR的同学也在场,却实在没任何交道,尴尬得连点头微笑也不是，权当是咫尺天涯吧。仅这五指可以数过来的几个他人,也可以是如此的多样。
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看来是有点瞎说八道了
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片子三十周年，有院线放，趁机看了。前半部分真是天才之作，从主角携子寻妻开始就成了烂片。电影语言无可挑剔，故事差强人意。又是个三分太少五分太多四分又不妥当的片子。。。
对不起，我还是不能跳脱自己的价值成见来欣赏这个完全的彻底的男性视角呈现的电影，甚至看得很愤怒。Jane只是一个回忆里的录影带里的双面镜子里的被审视的对象，甚至讽刺的是，还有一句台词“I am a good listener”. Jane 没有机会去讲述her side of story，观众也只能和Jane一样被迫倾听男方的叙述，将这个并不美好的却极其现实的故事套上一层文艺的滤镜。但拍摄，镜头语言和音乐都很好。
或许这才是好电影，包含了太多东西，如果用理智把它条分缕析碾平了看 ，就亵渎了它。于是你只能绕着圈子，说着不相关的话。叹着气，搓着手，无可奈何地被撼动。文德森深知通入陌生人灵魂的道路。这需要犀利，也需要朴实。
流浪不该只是做给人看，挂在嘴边表示孤独。纵使空旷的原野多么美，天空燃烧得血红，他们隔着玻璃相对倾诉，身在两个世界的隔绝依然是做出来的样子。
当崔维斯在最后平铺直叙告诉你原因的时候，你突然发现，这个故事是那么简单易懂且无聊。而围绕这个故事所展开的情绪却是无底洞，因为故事就是一个框架，框架里的血肉，是生活，生活就是这样的。所以当你严肃分析它的时候，你是失望的。
爱如火宅，必须逃离。两个个体有注定的相吸与相克，只有孤独才最安全。一切都只是mean to be。说真的，更感动于影片前四分之三，一直压着讲、收着讲，好故事的预感和悬念弥漫在全篇每个画面、每处细节、每一记寥落的吉他音里，情绪酝酿得太满。最后高潮部分对话却太啰嗦，讲得太尽、太白，气息全断了。
这男的究竟在想什么
其实我不是很清楚他故弄玄虚的到底想讲什么，我开始还以为那块巴黎的地儿有什么好大不了的故事，结果就是一个男的对一个女的不好女的把房子烧了，这有必要导致不说话失忆么。中间他还讲那么多他爸妈的事情，没头没尾的。小孩跟两个家庭的关系也是没头没尾的。
爱情的真相就是两个灵魂的赤裸相见，孤独寂寞冷，噬骨销魂，挫骨扬灰。
一段漫长的公路旅行，画面和音乐真美，故事有点儿压抑，其实仔细看来还算甜美，父子情，兄弟情，失落的爱情，只是被演绎得太神秘古怪了，大概是我自己的问题，随着年纪增长，越来越没有神经承受这样的压抑，封闭空间，难言的隐情，不能预料的未来。。。男主角的固执憨呆有时让人觉得颇可爱，更多时候却让人恨他冷漠，这是一部不适合焦虑的成年人观看的电影。
知道是好片儿 但我看的实在不专心 能改下我这个臭毛病么！
这个男的究竟在想什么？开始爱，怀疑爱，然后去证明爱，可爱也许就是一件无法证明的感情。有的人开始等，有的人开始逃。不是不懂得珍惜，知道要珍惜，可其实：在爱的复杂情感里，我们不能够、不懂得、也没有能力去珍惜。
这么多年过去了，续集《德州，扒鸡》还是没能问世。
能够呼吸的，就不能放在身边。
虽然一家三口从未出现在同一镜头里，但从去寻找儿子的母亲到发现母亲的行踪开始，三人同穿红色上衣，结尾母子团聚时，母亲的绿色上衣同背景大楼的绿色灯光以及父亲一人独自站在绿色的路灯下暗示了这一家三口始终生活在同一维度里。
这片的后半段真倒胃口
"He just saw the idea." 全片各元素如Travis描述父亲对母亲不切实际的“idea"的迁移和延伸，几段关系中沟通的失败皆源于对他人、对关系的概念和臆想，”父亲“的角色需要装扮、需要通过孩子的确认，弟弟的家庭及他位于LA的广告牌公司，甚至是影片的风景和色彩，都因为过于”爽眼“而透着一种明信片独有的人工感，西部、公路和城市景观的不断堆叠，越美越令人生疑。Travis和Jane的会面，电话和玻璃隔断的设置及演员的表演让人知道，这不是一场对话，而是两段独白，情感到这一步，交流仍不存在，双方看到的依旧是虚像，是"idea"。
维姆·文德斯代表作，1984戛纳金棕榈奖。1.节奏沉缓静谧，寥廓清寂的沙漠戈壁与钢筋森林，独属于文德斯的疏离与孤独。2.深情酿成的爱情悲剧 | 那只不过是电影里的她 很久很久以前 在一个遥远的星系。3.红蓝绿主色调，大量运用滤光镜，结尾深蓝夜幕与惨绿路灯之景，美极。4.蓝调吉他的拨弦。（8.5/10）
关于“找回”的公路电影，大片大片的蓝天白云和一望无际的荒野都非常养眼。男人给女人隔着玻璃讲故事那段深有共鸣，我也有过相似的，往日一幕幕只能变成第三人称的故事，我讲你听，往事如烟，泪流满面，相隔的是空气，结果却是你的天涯我的海角。
那谁说，爱到深处你无法不成为悲情主义者