今晚真的是幸福的一晚了,不仅看到了心心念念的电影,还看到最爱的歌手之一高桥幸宏,出电影院还听到广播里播放最爱《reality》~ 严重怀疑导演就是个“波普控”,各种贴纸一般色彩饱满的画面,虽说主题的是“和平、无战”,但也不乏种种有趣的画面,感动的、伤感故事的都有,在述说历史的时候也带来很多希冀,“活着,就是和最爱的人在一起”“谎言中有真实”“最好的电影就是使人睡着的电影”“电影改变不了未来,但未来可以为电影带来改变”…… 真的很喜欢很喜欢《海边的电影院》,不仅是因为有熟脸的演员,喜欢的BGM,还有所有认真的雕琢,印象深刻的场景不仅有广岛演出被迫终止那散落五彩的弹珠,从手绘电影跑出去的人,冲绳老家为了保护妹妹被QJ的小加,还有让我落泪的那些为了保护钢琴而围城一圈女学生(都不知道自己为了钢琴哭还是为了同学的牺牲哭了),总之,太多太多喜欢的东西在电影里。 而且座敷童子出场真的太讨我喜欢了,虽然土方岁三不是我期待的帅哥,坂本也不是我想象中的样子,可金平糖和棒棒糖很甜! 有电影真好~
在日本广岛县尾道市海边唯一的一家电影院迎来了闭馆,在风雨交加的闭馆夜,通宵上映着日本战争电影特辑,有三位来看电影的青年被突然袭击影院的闪电所包围,时空穿越进入了电影里的世界。江户时代、幕末乱世、戊辰战争、太平洋战争……三人逐渐发现自己正在游览银幕中的战争电影的世界,随着战争历史的变迁,电影技术也从黑白无声发展到有声电影和彩色电影。舞台转到了原子弹爆炸前夜的广岛,三位青年能否救下他们遇到的移动剧团,改变命运?
今早刷到《海边的电影院》又获奖了,下午带着非常高的期待值来看。这大概就是一个大林宣彦个人经历+战争史+电影史的混搭故事。
从观感而言我会觉得这是结构与《摄影机不要停》类似的杰作。前面一个半小时看得仿佛闹着玩和迷惑不解,而且内心忍不住想说“就这?”后面沉淀下来渐入佳境,还解释了前面许多令人迷惑之处,原来早埋下了伏笔,而且几处落泪。
如此一来,前面就像是个彩蛋,有演员与历史人物串场大杂烩,比如真的找了两个导演来演了小津和山中贞雄。还有一点冷幽默和笑料,比如所有的外来词都不能使用因为是敌方词语于是都会被修正;比如坂本龙马和西乡隆盛一边喝酒一边重复大叔的秃头👨🦲(有毒,大久保利通还坐在后面跟着重复秃头)。刻意的粗制滥造特效和全绿幕拍摄让人一直能记得自己是在看电影这件事。
一半过后转入沉浸式穿越,“观众”与历史开始有联系,几个故事逐渐沉重和悲壮,整个基调一下就变了。国内的抗战片确实看过不少,但是日本人更了解他们的劣根性,对自己人的残酷和不把人当人的操作过于令人惧恨。知晓“未来”的“观众”即使想拯救无辜的百姓,最终也是无能为力。
本片摆在台面上想传递的信息可以说是无时无刻不在强调:电影可以用来告知历史,和改变未来。通过电影了解历史的观众也是历史的见证者,不能事不关己,不能没有行动。
越接近结尾,前面的迷惑越被解开,越豁然开朗。比如为什么女主角前面是黑白的?“Pika 1 2 3”是什么意思?真相太让人扼腕。
最后留下孤独弹琴背影的大林宣彦,是这段战争与电影发展的见证者,最后一部电影落幕的同时,他带着这些记忆的人生也一并落幕,所以最后一个镜头其实很特别。(原计划日本公映时间是今年4月10日,导演也在今年4月10日因病逝世,但这部融合了他所有人生的电影却因疫情没有按时上映,平添悲剧色彩)
P.S. 还是有没懂的地方,比如出场了N次的座敷童子到底是有什么作用😂 幻想爷爷上太空只是因为导演的喜好吗😂
从标题开始就有“主持人”直接告诉观影者:我们就是说给你听就是演给你看的,我们不假装自己在“电影空间”中,我们要跟你处在同一空间对话。以完全打碎传统的电影空间和表达方式的手法书写了一部送给电影的情书和给全世界的启示录。“人们说这是文明开化,在我看来就是野蛮开发。”同样的话我也跟我朋友说过,希望人们能真正把彼此看作人。希望世界和平。阿门。
在新作《海边电影院》中,大林宣彦重新讨论了日本战后电影经常涉及的一个主题:临近战败的日本。
这部电影将故事背景放在原子弹爆炸前夕,三个青春洋溢的年轻人穿越回到广岛的老影院。在那个影像世界里,展现年轻的生命和宿命般的结局。大林宣彦用残酷的现实和色彩斑斓的画面,以及简单明了的对立传达了反战信息。
自两年前确诊肺癌晚期,被医生诊断只剩三个月生命后,大林宣彦一边与癌症抗争,一边完成这部179分钟的作品。《海边电影院》在2019年11月1日首映,作为东京国际电影节导演作品回顾展的一部分。而在首映前两天,日本政府于10月29日授予大林宣彦文化勋章,这也是日本文化界最高荣誉之一。
在位于东京郊区的工作室见面时,大林宣彦比我记忆中的他虚弱了不少,但思路还是非常清晰的,精神也很好。这位81岁的老人声音沙哑但坚定,对新作是“百分之百满意”。“我从来不担心我能不能完成它,”他说,“当然,我有技术团队来帮忙处理CG问题。”
Q:这部电影蕴藏的生命力,与黑泽明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父亲一起生活》等这些名导晚期较为温和安静的作品,形成了鲜明的对比,您可以就此谈谈吗?
A:黑泽明一直想做艺术家,但却成了一名导演。艺术家们往往是独立创作,所以黑泽明也一直想拍个人的电影。但他也知道,独立电影养不活自己,所以没办法只能去给东宝拍片,去东宝工作必须要考虑市场,意味着失去创作自由。
举个例子,1954年的《七武士》,蜚声内外的名作,但却并不算是真正的黑泽明电影。黑泽明想拍出农民草根般的坚韧,但最后东宝以市场原因逼他重剪。最后出来的就是一部颂扬武士精神的电影,这跟他的初衷背道而驰。但票房的确很好,自此也名扬天下了。
另外还有1961年的《用心棒》,我们这些影迷们都知道黑泽明是为了钱才拍这部电影的。但正是因为这些商业电影的大获成功,才让黑泽明有足够的资本,去拍《电车狂》这一类非商业电影。当时他还跟我说,“大林,你觉得(这部电影)怎么样?我用了28天就拍出你惯用的电影风格了。”
黑泽明在后期创作的《电车狂》《梦》《八月狂想曲》,还有像《袅袅夕阳情》这些作品中,才拍出了真正想拍的东西。他跟我说过,“虽然是小成本电影,但其中的哲学和理念都是我自己的。《八月狂想曲》是用电影公司创作投资总额的零头拍的,所以创作上很自由。”
他还说,“大林,你现在大概可以理解我的处境了吧?终于可以用自己的钱来拍电影了。而你从入行开始就一直都是这么创作的,真好!我终于可以像画家作画一般去创作自己的作品,单纯地用自己的哲学理念去创作。”不过黑泽明是一个特别情绪化的人,很容易激动,我认为他最好的电影应该是1985年的《乱》,由仲代达矢主演。
Q:那黑泽明对您有什么创作上的影响吗?
A:很多年前我和黑泽明有过一次谈话,那年他80多岁,我50多。他说,“我希望还可以像现在这样继续再拍10年电影,然后你可以接力,再拍20年。如果你也未能完成,还会有我的儿子、孙子或者曾孙辈。战争会随时发生,但实现和平则需要400年。”从那以后,这就成了我的主题,我的口号。黑泽明曾经说过,电影无法改变历史,但可以塑造未来。所以要继续创作,这也是过去十年我一直在努力的事情。
Q:但为什么您的电影一直是围绕着70年前的二战呢?这是无数电影人都拍过的题材了。
A:因为年轻一代日本人对战争知之甚少,包括广岛事件。向从未经历战争的年轻人传达战争现实,是我们这一代的责任。
Q:但我认为,您表现现实的方式带着天马行空的自由,这种自由在您的作品中随处可见。
A:对于我来说,“自由”就是做一些以前没人做过的事情,这点很重要,对于电影人而言是最重要的。有人说,电影发展这么长时间,能拍的东西大概都已经拍完了吧,再没有什么可做的。我觉得那是胡说八道,还有很多事情是从未有人做过的。
而且,我觉得作为一个历经世事的老人,有义务有责任去传递些信息。这也是我努力活着拍电影的原因。诚实而自由地表达自己,不说谎,这就是我的电影人生。
Q:您的作品在文本上有很多文字游戏,你是不是常常需要花很多时间在上面?
A:与其说是文本上的文字游戏,不如说是视听游戏。这对我来说是很有意思的事情,就像将所有“字”拆解成单个音节,然后重新构建,马上可以得出一个新的词义。用相同的词根,构造出不同的词语,形成不同的词义,双关语就是横向思维的语言学实践。当人们纵向思维时,追求的仅仅是语义。只有横向思维时,才可以摈除字面意思,通过声音发现细节,解开言语的表象。我有个爱好就是读百科全书。
Q:您对一语双关的概念似乎带着某种实验性。我听说您在拍摄过程中经常改剧本。
A:剧本完成和电影正式拍摄之间通常会有时间间隔。如果在剧本一年前写好后,马上进行拍摄,那彼时的我是可以完全按剧本拍的,但这部电影只反映一年前的我。在一年里,个人和世界都可以发生巨大的改变。我的作品应该体现出变化,如果能做到这一点,那么我之前的工作就实现了预见性。如果一个作品不具备预见性,光是讨论昨天发生的事情那有什么用呢。
Q:看到您的电影中大量使用绿幕时,我突然领悟到,您是将多个时空都拼接到同一个构图中。
A:这是个很有见地的想法。大多数人会觉得,与其费那么大功夫去做特效,还不如老老实实去拍外景。
Q:所以您的绿幕抠像是经过精心设计的。
A:我电影中所有场景都会用CG合成,而且现在的特效跟一年前做的肯定不一样。而且我还会用以往的胶片结合今天的合成技术去创造出一个新的画面。在我的电影里,连接成影像的是帧,不是镜头。
Q:你独特的电影语言风格是怎么形成的?
A:归根结底,每个人必经的生命历程才是至关重要的因素吧。在我的生命中,一个非常重要的因素就是,二战期间我其实是个好战的男孩。我一直认为如果日本战败,一定会有人帮我完成剖腹。
假如日本战败了,我们都应该剖腹自裁。但七岁的时候,这种用武士刀划破自己身体的死法,着实让我感到害怕。隔壁屋的老头曾经出于好意对我说,如果日本战败,他会帮我在剖腹时斩首。不过战争一结束,他就跑到大街上高呼“和平万岁”。
成年人总是自欺欺人,这就是我们这一代人学到的。日本曾经坚持的大东亚共荣在一夜间变了天,美国人才是对的。民众睡醒后被告知,日本原来坚持的正义是错的。那我们应该如何继续生活呢?我这一代人无法成为战时、战前和战后的一部分。
我们曾被灌输,如果战败了,日本必会灭国,但现在日本不也还继续存在吗。日本投降的时候,我还是一名二年级学生,我们国立学校的教科书第一页就写着,学校是用来培养那些愿意为大日本帝国英勇献身的孩子,这样的教育在投降后还苟延残喘了两年,所以说日本真的是一个非常奇怪的国家。
Q:你认为自己既不属于战前、战时,也不属于战后这代人。
A:我想所有出生在1935-40年间的人都是这样的。寺山修司就是一个很好的例子。他写过一首非常著名的日本短歌,讲述没有什么祖国值得他为之奉献生命。如果投降的时候,我们都死了倒也落得清静,可惜没有人来杀了我们。
日本的成年人背叛了我们,让我们活了下来。只要还活着,我们的生命就背负着创造和平的责任。寺山也是这样,他拍电影,写剧本,写评论。在生命最后的五年里,他基本上把时间都用在报刊政论上。
Q:所以你的电影也带着越来越浓厚的政治色彩,回想起《鬼怪屋》,其实你的政治倾向从那时起就已经很明显了。
A:这是我的电影的秘钥,《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了,但当时无人问津。当时有很多类似《大白鲨》这样的电影,而且东宝想找一些像我这种还比较受欢迎的电视剧导演去拍电影,吸引多一些日本观众进影院。
然后我就带着《花筐》的剧本给他们看,他们说,制片厂的签约电影导演会去拍这种电影,你还是去拍鲨鱼吃人的灾难片吧。”然后我去问我的女儿千茱萸,《鬼怪屋》就是这么来的。也就是说,《鬼怪屋》和《花筐》的剧本核心本质上是相同的。常盘贵子的角色叫江马圭子,和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一样的。
我就是那时开的窍,突然领悟到了电影风格这回事。换汤不换药,同一个母题可以来回用。同一个理念,装到艺术电影里肯定没有装到恐怖电影里,更受观众追捧。从那时起我就决定,无论拍什么类型的电影我都只表达一个主题。
后来终于在《空中之花 长冈花火物语》中把握到我的中心主题。那是在311大地震之后,对于经历过战争的人而言,那是失败的重演。我曾抱着幻想,以为日本人会变得不那么物质主义,会更有同情心。
所以拍完《空中之花 长冈花火物语》后,我又紧接着拍了《原野四十九日》,我以为日本会放弃核发电,会朝更好的未来发展。遗憾的是,都没有发生。日本经济基本上就是军工工业体系,要是没有战争,日本政府拿什么来养活自己。
Q:所以在创作《原野四十九日》的时候,你对日本还是很乐观的,到了《花筐》的时候,这种心态就变了是吗?
A:当时并没有意识到这一点,但拍完《花筐》后,我又去重看《原野四十九日》,觉得当时在思维上已经有这种苗头了。
Q:你觉得个人理念在最近这几部电影中是不是更加具体了?
A:《花筐》的文本之所以不断变化,是处于个人原因。在这段期间,我的好朋友高畑勋因为肺癌离世,这对于我个人而言也是一个打击。
和我一样,高畑勋没有拍过直接呈现战败的电影,但他把个人战争经历烙在作品中。正如他的《萤火虫之墓》,今天再去回看它,你就会明白,故事的真实背景其实是战后,而不是战时,是为了在战争过后铭记战争而作的电影。
高畑勋在《萤火虫之墓》中想表达的是哥哥的利己主义,最后害死妹妹的故事。但不知道为什么每个人都把它解读成哥哥竭尽全力拯救妹妹的电影。高畑勋以前一直说,我没想过要去拍这么“政治正确”的电影。我们这代人可以完全理解这一点。
采访| Mark Schilling
公号| 看电影看到死
译者| 小飞侠;转载请注明
艺术、美术、音乐,几乎都有超现实的性质,在于其不含有“时间意识/属性”。大林导演这部电影里,视觉层面来说,更是挑战了现实的感官,和做梦时的“光怪陆离”别无二致。眼见一定为实吗?清醒理智时的世界才是一切吗?大林导演的答案是“内心的真实才是真实”(真诚)。
正是因为剥离了时间(但时间却是无情地单向度流动),相隔某段长度的时间的人们与艺术、美术、音乐发生联系时,常常会感到自己打开了一个被封在时间胶囊中的过去,当时的风景、人们的感受,都被好好地折叠在其中了。
这部电影的副标题叫“电影的玉匣”,是从浦岛太郎故事来的典故。浦岛太郎从龙宫回来打开公主送他的玉匣,突然就变成白发苍苍的老爷爷。大林导演把自己分别投射到爷·fantasy、爷·cinema、马场毬男、还有自己出演的神秘老人上,真像浦岛太郎的故事一样:在电影的龙宫里畅游,不知不觉一生就这样度过,来到了生命的最后。这是大林导演对他挚爱的电影无比温柔的告白。
回顾日本电影的历史,这种艺术形式从诞生伊始,就时常被军国政治所用,去宣传“为国尽忠”。那些影像,有时是“陷阱”,在有关“伟大与奉献”的叙事背后,真正的杀戮、人类伦理情感的毁灭、生命的消逝,统统被掩盖了。大林导演认为这个国家近代史的开端是一场充满错误的战争,如果“龙马先生和西乡老大活下来,这个国家会变成什么样呢?” 因为有了这个错误的开端,日本的近代史才会以战争为基调,最后才会以原子弹终结一切。历史的开端决定叙事的走向,不得不说大林导演对历史的这点观察非常深刻。
但,穿过国家层面的战争,回到战争之中的每一个人,你会发现在多数人心中,就像电影的三位男主角一样,存在着对“女主角”“希子(希望之子)”的追求和眷恋。“希子”是爱、恋人、故乡、妈妈、和平的化身,男主角们穿越不同时空和背景的战争电影,发誓要守护她,但“希子”最后还是在原子弹投下那一天“死去了”。不过,借由那个事件的目击者(大林导演本人想必也是原爆幸存者)对和平与爱的执着、传递,“希子”就能一直活下去。正如阿甘本在《奥斯维辛的剩余》讨论的,在这里,人和电影,都是一种“见证”。
战后以来,日本并不缺少深刻的反战电影,它们给人带来残酷又荒谬的感受。大林导演这部遗作,虽然核心的思想是对战争的反思,但我认为将其简单归于“类型片”,稍显轻浮。特别是在这个(2020)特殊的年代,一个世纪前人类面临的困境丝毫没有变化,而我们人类本身(社会层面上),在伦理和理智上,甚至还有严重的倒退。不仅是战争,人们互相杀戮与毁灭的阴影正像幽灵一样徘徊在我们身边。希望电影的观者,以及更多的普通人们,认同并践行大林导演借这部电影表达的理念与愿望。那样,在某个世界和这个笑嘻嘻、有点懒散又嬉皮的老头再相会时,他才会真的满意自己这部最后的作品--浩瀚宇宙中渺小地球上的一首和平之诗。
看过十几部反映二战题材的日本电影,总体来说,日本的所谓“反战”电影,其实并不是在“反战”,它们只是在“反战败”,潜台词都是当初如果没战败就好了。有些在讴歌战火中的战友情,兄弟情,基情燃烧。有些在展现日本本土被轰炸后的满目疮痍,民不聊生。有些至今还在为军国主义者,战争狂人们歌功颂德。反映侵略战争给被侵略国家带来沉重灾难的日本电影我一部也没看到,如果谁看过请推荐一下。
电影本身虚构,但能演出真实;历史真实发生,但它常常撒谎。观众的肉体在故事之外,灵魂投入故事之中,这样走一遭,不见得能改变世界历史的未来(实际上就是改变不了,导演在全力唤醒人类但他很清醒,所以最后在不断轮回暗暗发笑的历史幽魂旁边留下一个落寞到荒凉的弹钢琴背影),至少该自己清楚乌云的存在。|和阿伦·雷乃一样,看的第一部大林宣彦就是他的遗作(广岛意外在此成为交汇点和注脚)。不知拍摄其时老爷子是否已冥冥中意识到时日无多,以这样一部作品作为遗言,令人敬佩。度过开场的适应期后,越看越进入和喜欢并感动。尽管会显得有些说教,可疾呼总有必要时。戏剧也是枪弹,子弹在弹钢琴。最后一次放映,最后一部电影,自由奔放任我出入漫游,银幕太空都是舞台,诉尽我心。|最爱弹珠倾洒满地那一幕。
3.5 交织电影史与战争史,太过直白了,《花筐》里那种缠绵凄切的梦幻气息几乎消散殆尽,但广岛一出现你就知道悲剧再也避无可避,失去的还要一次次再失去,任何时空只要战火在延烧谁都救不了希子。这时方理解选择中原中也诗句作线索的意义,疑虑暗影中那遍染污浊的忧伤,终究无可奈何地在薄暮中笼上黯淡。
带入的东西太多,看的真心累。真不如千年女优干净利索。
大林宣彦遗作,一部恍若神迹的电影,滚烫炽热,宏阔瑰丽,倾注了世间所有的爱与死。影片既轻盈诙谐又凝肃悲凉,贯穿的主题是如何逃离野蛮战争的残酷轮回,并藉由电影改变未来。这是极具艺术家天职责任感的作品,却不会过于说教——本为间离的风格手法竟让人渐入佳境,观影者仿佛也与稀里糊涂跳进戏中戏里的主人公们一道融入银幕,化为电影的一部分,犹如亲临成为常态的荒诞,亲历生之欢欣与死之哀惧,最终惊异地体悟到,在宿命的死灭中亦能升腾起超拔的浪漫诗意,于无尽的灾难里也可开掘出希望的林中小路。看似粗劣的抠像合成与不断变移乱入的人物+场景拼贴,都浸润着自由之气息,也是逃逸于沉重时代齿轮与酷烈战争机器的起舞姿态。中原和也的诗作摘句无比动人,也与大海、红日、黑雨、闪光相契合。多重告别后终迎来[2001]式婴孩重生。(9.5/10)
费劲找来的本季电影节里最无聊的电影,导演遗作,尾道老旧电影院的最后一出……以为是风的电话那种结合现实的情怀片,结果,三小时,把历史,战争,名场面这些用简陋的方法串成大屏幕杂烩,真的啰嗦到失望
#siff23#我喜欢最终以喷涌浓郁的情绪盖过理性论证的虚构,制造真实的战争体验;我喜欢通过穿越影像表里时空,将世间之所有女性的灵魂回归值得歌颂的少女的身体,如此一种最初的作者性的回归;我喜欢从故乡尾道出发,云游他人古里、孜孜不倦地思考着一切日本的时间空间,最终满载岁月的年轮回归尾道,如奥德赛一般的创作生涯;我喜欢从渐行渐远的挥手到背对观众的道别,喜欢醉人长梦般的人造风景,喜欢对想象力之能动性无保留的歌颂,喜欢来自坂道上俯瞰的视线,喜欢少女不再是少女那动人心魄又念念不舍的瞬间,喜欢原野、山峰、海滩……这大概就是我喜欢的大林宣彦监督了。
最后一次熊熊燃烧,是火,是光,是血,是晖,背对观众演奏的老者,在深情的道别,还是难舍的牵挂,一帧帧从不同的过去走来,大林映像逐渐丰满鲜活,汇成五味纷陈的夕阳下的波涛,黑夜终降临,彼此各有命中注定的无法逃脱,在电影中再会吧,那里有我们憧憬的理想和新生。
總算等到《海邊電影院》——大林宣彦的《千年女優》,是戰爭史也是電影史,熟悉且鍾愛的少女亡魂、五毛特效依舊。戰火蹂躪、Noriko悲劇宿命,卻也相信著電影改變世界,而他認為告訴年輕人這些歷史,是他這一代人的責任。可惜無法聽到大林宣彦親口談這部作品了,電影最後看到大林宣彦獨自彈琴的背影......大林宣彦還想拍下去,人生便已落幕......一起打開這電影藏寶盒吧,ぴかぴか✨
大林宣彦的「千年女优」与「太空漫游」,辉煌灿烂的天鹅之歌,壮烈契阔的漫长告别。所有标识性的元素皆集结于此,时刻奔赴巅峰的浪潮几乎能溺死。以中原中也诗歌为叙事章节的间隔与总结,充斥无数迷影梗,以影史流变为经,以日本近现代史为纬,编织出一首凄美泣血的挽歌。仍是反战主题,仍是年轻人的热血,仍是刻意的粗糙特效与浮夸的表演方式,挣脱文本与时空的束缚,在电影中体验生命延长与死亡延宕,体验爱与死的迷人或残酷——“电影是最先进的时光机”,穿越几重光影梦境,自由出入银幕,跌入共情的黑洞。反反复复的失去,来来回回的重生,听见了吗,“我一定要保护你”;月光下的大海,尾道的雨,濑户内海的细波,少女的哭泣,焚毁的胶片,最后一次放映,再见导演。
大林像是把自己无数可能拍成的、不可能拍成的电影点子全部压缩塞进了这部片中,但这次他选择以“神秘的老钢琴师”的角色出镜,背对着观众,只是独自弹着琴键……
刚开始看感觉吵死了累死了,视觉图像、视觉文字、旁白、台词给的信息量太大了,一走神就已经打完一场仗过了三年战死两千人。可能历史上的战争就是这样,因为它过去了很久,它就有了和电影一样的观看方式,要有戏剧性才能留住观众。也有了和电影一样的速度,要快速叙事,要抓住重点播出。
大林宣彦这个名字不算如雷贯耳,却是我心中可以排进前五名的日本导演,痴迷那么多年,《海边电影院》是第一次在大银幕上看他的作品,还是遗作。在昆明滴水成冰的寒潮天气,一边看一边心潮澎湃,三小时倏忽而过,灯光亮起意犹未尽。片子几乎用尽了导演生平绝学,题材沉重悲怆,表达轻盈明快,创意执行一流,不愧是60年代成长的先锋电影人,80岁拍的片子依然敏锐超脱,带着当下年轻人不一定能玩好的实验风格,对电影的恋恋情深,对爱与和平的希冀,纯洁之情沛然感动;眼见尾道、福山、濑户内海这些一贯熟悉的外景,以及美少女幽灵,漫画式特摄效果,五彩斑斓的色彩,梦幻式的旁白,早逝诗人中原中也的诗句,浪漫活泼的少男少女……不愿意电影结束。尊敬的OB监督,你走后人间再也不会有人这样拍电影了,在天堂请你务必当导演,继续拍理想的电影!
Cinéma(s) du histoire
台詞、歌詞、旁白過飽和般地填滿的三小時,老實講是有些難以下嚥。中間睡著兩次(醒來時看到「會讓人睡著的電影,是部好電影。」這句所以又安心地睡去)電影史、日本史、人類暴行史信手捻來,再以一個千年女優的身影貫穿整部,作為生前最後一部片似乎一股腦地想講什麼就講什麼,恣意奔馳的程度接近東方高達的等級了(?
想要万分珍惜地将它摧毁,就像打散一束冰冷的花般。 反正总是有明天。
看完这部电影,就会知道人为什么要拍电影,为什么要看电影。电影的历史是20世纪的历史,是罪孽、创伤与救赎的历史。大林宣彦用比此前更为疯魔泛化的蒙太奇,停驻、跳跃、反复回到“pika”,在对刺喉声、原子弹的亮光声与电影结束打板的同一拟声里揭露国家对群众的欺骗。如果说此前两部饱含血泪、有一种“遗作感”,那么这部真正的遗作却让人被对电影与未来的希望和感动包裹。电影替我们牢记,观看使我们行动。
如果让你回到疫情前上海、北京、东京、柏林、纽约、悉尼、布拉格、威尼斯、布宜诺斯艾利斯的电影院,你想对电影院说些什么?我想说:一定有缘再见。
是战争史,也是电影史。一部真人版《千年女优》。向几十年如一日的艺术家、狂热的迷影分子、坚定的和平主义者、中原中也迷弟以及中国人民的老朋友大林宣彦敬礼。
百年電影,千年女優。穿越電影的少女,從電影誕生的座敷童女。三個女孩和三個青年穿越電影中的各種日本戰爭史。戰爭的熾烈也催生出女孩和青年的羅曼史,也比如身為觀眾愛上電影的羅曼史與醒悟。拆解愛情、失戀滑倒、戳破了每一故事世界。或以「你不過是我所虛構出的」抽離,或比如「電影/謊言都是我體驗的真實」那樣再涉入,或「每段時間、每次認同、每個我愛上的角色,在我心中誕生重生的瞬間」那般突然成為。在他創造的未生未死的世界裡,光與影一瞬輪替,在閃光燈的照見與留存,在一度電光石火相遇,成為記憶吉光片羽coda反覆記號後,那般召喚:在原爆時分那個女孩想知道但從未認識的「戰爭」。膠片燃燒中女孩的臉在呼喚著,原爆中女孩的臉卻瞬間無蹤,是同一件事的鬼魂,在不同維度。電影的魔法正是:一切都是再現,也一切都是現在。