威尼斯疑魂

本文转载自公众号:弗兰克的电影世界

影片在水城标志性的水声,警笛声还有钟声中拉开帷幕,穿着红色衣服的小女孩克莉丝汀推着推车穿梭在树林里,红衣女孩和水面上漂浮的红色球更像是一种象征符号,开篇红衣女孩母亲便反复重复,“结冰的水面并不是平的”.伴随着教堂中的彩绘玻璃窗户和小女孩的鲜血,小女孩沉入水中死去,就像约翰-艾佛雷特·米莱笔下的油画“奥菲莉娅”.

(剧情简介):水城威尼斯，萧瑟的拱桥，古老而又阴暗的建筑，还有蜿蜒环绕穿插城中的幽深的水，如此种种都渲染出一种有若冥界的迷离与死寂，约翰（唐纳德·萨瑟兰饰）是一个修缮古建筑的专家，喜欢研究不同时代的窗户，他和妻子劳拉（朱莉·克里斯蒂饰）以及一男一女两个孩子生活在一起。雨后郊外，室内约翰正在对着一张幻灯片看得出神，照片上是一扇窗子，窗旁的廊边露出一角耐人寻味的红色，死亡跟着就降临了，约翰的女儿.穿着一件红色的雨衣，慢慢沉没在室外荒郊的池塘里。这起始的死亡既突然又平静，虽然已经吞噬了一个无知孩童，但死神的脚步并没有这样停驻，一明一瞎两个老妇人的出现，劳拉与她们接触后，发现瞎子竟然可以开天眼看见过去，瞎子说她看见了劳拉一袭红装的女儿，并告诫劳拉，已死的女儿让劳拉夫妇必须尽快离开此地，约翰对妻子的说法不以为然，但就在威尼斯暗夜里的狭长小街上，他依稀看见一个矮小的红装身影转眼不见，那身影就像自己的女儿.

神秘的瞎眼通灵女人,面无表情的雕塑,导演把威尼斯塑造成了一个毫无生命力的鬼城,本片的摄影风格值得一提,片中用了很多移动镜头以及刻意地镜头抖动营造的纪录片效果.这种摄影效果让威尼斯城看起来像一个被诅咒的迷宫,让人眼花缭乱之余产生窒息的氛围感,故事核心的塑造就是为了让主人公逃离这个迷宫.但实际上,他们需要逃离的并不是威尼斯这座城市,而是死亡本身,以及围绕着这种死亡阴影的心理暗示.

此外,片中还充满了宗教暗示,约翰在贴教堂马赛克玻璃的时候突然失重摔倒,并悬挂在半空飘来飘去,镜头的无序和混乱纪实性地记录了这一场戏.

死亡的预言似乎一直笼罩着其中的每一个人,约翰妻子要回英国,可是他又看到她跟其他两个神秘的女人一起出现在了威尼斯的船上,他的女儿死了似乎又活了,他妻子走了,似乎又回来了.这部电影就像一个心迷宫,向死亡妥协?亦或是逃避?控诉?妥协就可以得到救赎和解脱吗?

就连这个作为审判者角色出现的男人,他也可以看到这两个女人,就在他正在接受约翰的控诉时.这两个女人代表的是什么?一个出口?亦或者是跟死神交易和妥协的通道?此处注意那个男人身后墙上的那幅图纸,这幅诡异的图纸也许是导演在暗示些什么.电影中这样的暗示和符号很多.片中红色的隐喻我个人看来其实就是暗指死亡本身.

鬼影重重的威尼斯,一群人在追逐死亡,在玩一场游戏,而导演带着我们在这座他建造和改良过的迷宫里跑来跑去.跟死神玩捉迷藏,但是人能跟死神做朋友吗?约翰看到的妻子劳拉其实就是平行时空中的未来.只不过他对自己的这种特意功能的否定,最终也让他走向了自己的命运.影片的英文名叫“Don't look now”.为什么现在不要看?导演想说那是现在看到的是未曾发生的未来,但是未来如果注定是死亡,看与不看又有什么区别吗?

这部电影的优点可圈可点,而且充满艺术魅力.1973年的老片了,现在看来,依旧是美的

非常有诗意的悬疑电影，其中有恐怖的元素。整部影片充满意象，令人回味无穷，其神秘特质非常吸引人。

蒙太奇

影片开头令人震惊，很少能够有影片开头如此令人印象深刻。 伴随着安静舒缓的钢琴，在一片天堂般祥和的草地上，两个孩子在无忧无虑地玩耍。然而危险蕴藏其中，镜头在室外的草地和室内的场景不断转换，女孩手中的球，红色雨衣在水中的倒影，水中的波浪，男孩惊恐的尖叫，John手中涌出血的照片，John的惊恐不安，一组镜头浑然天成。 这一段剪辑真是神来之笔，在富有诗意的场景和音乐中讲述了一个巨大的悲剧，这种命运的无常令人心痛。 这一组镜头之后的转场同样令人惊叹，Laura看到自己死去的女儿发出的巨大尖叫声和很久之后在威尼斯修复教堂的电钻声剪辑在了一起，完美地完成了空间和时间的转换。 还有一段床戏也令人印象深刻，同样是诗意的剪辑，没有色情感。亲昵的动作和事后穿衣服打扮的动作纠缠在一起，非常具有想象力的剪辑。这是丧女之后夫妻二人的一次亲热，更像是一次疗伤，性爱之中有新生命孕育的可能，性爱成为了治愈的象征。

威尼斯

影片是在世界著名景点拍摄的，这完全颠覆了我们对于这一著名水城的印象。我们想象中或者实际去景点的时候，都是人山人海的，热闹非凡。但是作者将威尼斯塑造成为了一个危险之地，充满神秘和未知，这里是谋杀的现场。蜿蜒曲折的街道，脚步的回声，想要逃脱的老鼠。在这个阴冷而潮湿的城市，人与人之间的距离似乎也变得非常远。

迷宫

威尼斯迷宫一般的街道将主角逐渐吞噬，影片有大量的主角在街道上行走的画面，这些街道都非常相似，让人难以辨别。John彻底被这幻象一般的迷宫所影响，丧失了理性思考的能力，他的潜意识被水、迷宫、红色彻底迷惑了。

红色

红色是鲜血的颜色，意味着危险。女儿穿着红色的雨衣，随后被水淹没。谋杀犯也穿着红色的雨衣行凶作恶。 红色也是一种警告，当影片开始的时候John看到手中的照片涌出血水的时候，他就有了不详的预感。 红色在中国文化中是喜庆的颜色，我们春节会看到大量的红色。忘记这一点会让我们更加容易地理解影片。 黑色也同样如此。在中国传统文化中，丧礼的穿着是白色，但是西方是黑色的，如果我们知道这一点，当我们看到John看到妻子穿着黑色的衣服在通灵姐妹的陪同下站在一艘船的船头时，我们就会明白这意味着什么。

水元素

水同样是危险恐怖的，女儿就是淹死在了一条河中。 影片的大部分场景都是在水城威尼斯。水一直是人类恐惧的对象，人们总是会因为各种原因在水中失去生命。从人类由水生生物变为陆生生物，人类就开始对水充满恐惧。 就像《午夜凶铃》中女主角会从井中打捞上来一具尸体，这部影片就有一个场景是谋杀的尸体从水中被警察打捞上来。 影片中有非常多对威尼斯的水的特写，在John的视角下，女儿穿着红色雨衣的镜头不断闪现。甚至在他追红衣侏儒的时候也是如此。

谋杀

影片一直处在令人不安的氛围中，蔓延在威尼斯的谋杀案一直悬而未决，凶手一直没有找到。逍遥法外的凶手也是这部影片最重要的恐怖元素。

通灵之术

通灵之术是影片最为神秘的元素之一。通灵姐妹和John都有预知未来的能力。 John在影片一开始就展现了自己预知未来的能力：看到照片上涌出的血水，他感觉到了女儿可能发生的危险。与此形成照应的是Laura并未察觉到有任何异常——她看不到照片上的血。但是John并未完全理解这一启示的全部内涵，血是从身处教堂的侏儒身上涌出的，这暗示了最后John的命运。 John并没有重视自己的能力，或者说他不相信自己有这一能力。当他看到妻子和通灵姐妹在灵船上的时候，他还以为这是真实的，以为自己的妻子并没有离开威尼斯。他也没能意识到这预示了自己的死亡。 和John不同的是，通灵姐妹既有预知未来的能力，同时也知道自己有预知未来的能力，还对自己的能力深信不疑。讽刺的是，能够通灵的姐姐是个瞎子。想想看，能够知晓未来的人竟然是盲目的，而普通人能够看得很清楚却对危险一无所知。这符合西方文学中的传统，从古希腊戏剧开始，先知或者说预言家就是以盲人的形象出现的。

恶魔、侏儒

在John修复教堂的时候，他们准备把一个雕像放在教堂上，我们都以为这是一尊圣象，是一个小天使或者是圣母，但没想到揭开雕像的幕布后发现这是一尊恶魔！作者小小地戏弄了一下观众，这一反讽实在是太出彩了！这一镜头后的转场同样是一个恶魔雕像。 在影片最后揭开红衣侏儒的真实面目后，我们发现这幅面孔和恶魔一模一样。

警察局长、主教

影片中同样神秘的还有这两个配角。警察局长与我们传统认知完全不同，说话很是神秘，轻声细语而有所保留，谈及人生感悟就像是一个哲学家一样，好像他洞察所有这发生的一切。 而大主教也非常神秘，他给人的感觉似乎是一个弄权者，一个虚伪冷酷的人，一个能干出所有下流卑鄙勾当的恶人，但是导演并没有给出明显的线索。John从一开始就对主教不以为然，自始自终也没把他当成朋友。

上帝

John和Laura两人都不信教。影片中出现了众多的宗教元素，大主教、教堂、通灵姐妹的配饰、十字架、牧羊人的画。 第一次去教堂的时候John说自己不喜欢这个教堂，然而最后自己却下葬在了这个教堂，不能不说是一种讽刺。从这一点来看，作者似乎是在肯定宗教的价值。

丧女之痛

影片最重要的一个主题就是表现丧女之痛。John和Laura都没能从女儿死亡的阴影之中走出来。 Laura自从知道了通灵姐妹能够看到自己死去的女儿，就变得疯狂起来，相信她们所说的一切，不断地向通灵姐妹询问女儿的事情。在Laura的潜意识中，她根本接受不了女儿死亡的这一事实，非常希望女儿能够复活，而通灵姐妹正好满足了她的这一愿望。通过通灵姐妹，Laura似乎能够和死去的女儿进行沟通，她彻底被神秘的力量俘获了。 John同样如此。看起来他非常理性，在妻子变得疯狂的时候还不断提醒她女儿已经死亡的事实。但实际上John潜意识中也是不愿意接受女儿已死的事实。当他看到红衣侏儒的时候，他就把女儿映射在了她身上，所以他才会不断地寻找侏儒，不断地追逐她，最终酿成惨剧。

这部影片意蕴非常丰富，有很多解读的空间，尤其是关于角色心理的描绘，值得一看再看。在充满了文学性的同时，剧情也非常吸引人，能够同时做到这两者的电影少之又少，是影史上不可多得的佳作。

2011年《Time Out》伦敦版“史上最佳100部英国电影”第1位！来头不小，但也别慌，毕竟豆瓣才7.2分嘛，哈哈。分析本片之前先调侃下片名——《威尼斯疑魂》，豆瓣还有《血光鬼影夺命刀》《小妖女》，爽片名字嘛，当然了，如果你见过《黑天鹅》的其他译名《夺命黑天鹅》《霸王别鹅》，就见怪不怪了，译名可作为一个大话题，这里就不多聊了。《威尼斯疑魂》还凑合，但还不如直译《现在别看》，我个人推荐《看见红色》或《看见女儿》，这也符合豆瓣对小文艺片的憧憬。

分不高的主要原因是——都冲恐怖片来看的。但这片子获得较高评价不仅仅是因为恐怖元素，还有剪辑和间离，配乐也不错，至于什么诗意什么美感我觉得没什么，要诗意要美感去找塔可夫斯基。

剪辑很好理解，比如本片开头部分。怎么个好法：剪得好同时为内容服务（剧情、情绪），同时满足男主设定（这一设定不看完电影是不知道的，咋一看会以为导演就是剪来减去，因为剪辑在电影中是极其常见的手法、以至于观众看第一段会忽略掉这点，男主什么设定我就不说了）。

电影中的间离，不太好说，我这里提到的间离和最早提出这概念的布莱希特和帕布斯特有所不同（这概念的发展相对其他概念的发展也是缓慢的），但原理是一致的，我暂且称为“恐怖间离”或者“恐怖片中的间离”，就不用常规片举例了，拿《咒怨》举例，其实《世界奇妙物语》中也有类似桥段。

比如：

阳光明媚的一天，你起床来到房门口，女友从厨房伸出半个身子，微笑着说：“早上好啊，亲爱的。”

你笑了笑。

女友又伸出半个身子，和刚才一模一样的动作，一模一样的笑容，一模一样的话：“早上好啊，亲爱的。”你正疑惑中，然后女友又一遍遍重复着……

类似的比如到床下找到东西。

比如你在公共厕所蹲坑，空荡的走廊传来声响，一个球滚到脚下，你踢了出去，球又滚到脚下，踢出去。再滚到脚下，不耐烦地踢出去。

一个人头，滚到脚下（间离没有这一步，当然了，这一步也很刺激，毕竟恐怖片要尝试不同手段来吓到观众）。另外恐怖片新奇手法所产生的力量随时间的推移是会被淡化的，比如《惊魂记》《午夜凶铃》《咒怨》《鬼影》，特别是一些慢恐怖，比如爬电视，脚敲墙，骑脖子……我说得比较隐晦是为了不影响没看过人的体验，那种一惊一乍总会偷袭观众，所以观众认为其低级，观众有所防备后，偷袭还是能成功，但偷袭滥用以后势必成了一场博弈，也违背了看恐怖片甚至电影的初衷。

本片就通过剪辑所造成的间离效果（不是上面重复出的效果，两中方法特定情况下都能制造间离效果），把神秘和悬疑持续到了最后，这真的非常难。不信的话，你可以拍三段素材自己剪：a，夏天你在写作业，中性笔笔记不停出水在笔尖形成球，特别是写到“人”字的时候，字总会糊掉；b，你躺在医院里，亲友都欢声笑语围着你说没事；c，医生在看拍的大脑片子，准备做记录，发现笔在出水，去洗脸时，发现医生是你自己。

性爱那段，刚开始看，我以为就是普通恐怖片中的卖肉桥段，但随时间推移（这段是常规配乐），不断剪到女主慢慢变好，男主喝酒发愁，达到以下作用：短时间让男女主关系变好（剧情需要），短时间让女主心情变好（人物转变不生硬），从男主心情还行剪到忧郁（为之后男主转变做铺垫），这里全是靠剪辑。可以说这里的性爱和《色，戒》不分上下。但要比真实感，都比不过《快乐到死》。

好的地方说过了，不足之处也要说说，比如一个特别明显的玩把戏：神秘姐妹在旅馆的大笑。

神秘姐妹的大笑

我不把这一剧情安排理解成保持电影悬疑，因为这一剧情安排一定程度上弱化了全片的神秘感（神秘感是和男主设定和通灵术捆绑的）。这一把戏，加上有些不必要的神秘和人物反应，以及后面偏慢的节奏，到最后的结尾（被时间淡化的手法，前面提到这一点），对比现今，确实没啥滋味。

最关键一点，假如不明白男主人设，这就是一部泛着文艺腔的沉闷恐怖片。

我可不迷信什么榜单，在电影尤其是恐怖片不断发展的情况下，这片注定不会成为大众经典，但其中关于剪辑的思考和使用，仍会被反复提及。

3.10 很遗憾过了几周才来写影评，整理一下对片后制作团队访谈的记忆，希望没有遗忘太多~

一开始以为是惊悚片，最后发现只是悬疑片。一开始以为凶手是超自然能力，最后发现还是人为；或者说，更多的是因为内心的羁绊吧。

男主其实一直没有从女儿去世的悲痛中解脱，所以才会对红衣侏儒失去戒备。他不相信通灵，但却一厢情愿地误以为侏儒是女儿的化身而去追赶。

旅游胜地威尼斯给人的感觉是阳光明媚、水面喧闹的，但导演拍出了威尼斯在冬季迷雾缭绕的样子，街巷间无人时是阴森可怕的，越走近河岸，脚步的回声越来越大，潮湿的感觉扑面——这感觉借由失明老太太之口诉说了出来。

本片最大的悬疑之处就是“故弄玄虚”，让片中几乎所有人都充满可疑，怪诞的通灵姐妹花、心不在焉的主教、话里有话的警官……在经历了种种看似阴谋的陷阱后，却发现真正的危险只是一个杀人侏儒，并没有针对男主的恶意，姐妹花甚至带来的正确的警告，真正把男主一步步带入险境的其实是他对女儿之死的心魔，对自己没有尽好为人父的责任的自责。

影片最后为男主出殡的画面上，女主一身丧服，但特写并没有伤心落泪的神情，反倒似乎有一丝释然，导演称想让演员最后是微笑着为自己丈夫送行的，因为她明白丈夫终于从丧女之痛中解脱，在天堂与女儿团聚了。

· 剪辑部分

开场的剪辑值得学习，没有台词，只是以一些象征性的情节带向了最后的杯具，小儿子骑车碾到碎玻璃等。并且与屋内的日常生活对话和动作穿插剪辑，动作在起幅落幅中互相呼应，例如女儿抛出的球瞬间转到屋内女主接住一个东西等。小女孩去捡球之后发生了什么？随后在男主从放大镜中预见到一大滩血时达到高潮。

夫妻sex的一段拍得很好，然而裸露情节在当时的年代也受到了大众的质疑。拍得好的地方在于，两个人表现的已经不是热恋中的激情，而是在风雨同舟多年后，甚至一起经历过丧女之痛的夫妻，仍然彼此扶持、互相依靠，互相在对方身上寻找温情和陪伴的需要。虽然拍了很长一段过程，但是全程都让人感觉很自然、很用情的一段sex戏。

并且在剪辑上，将sex后的穿上衣服、梳妆等一系列动作与sex过程中穿插，并且在动作细节上前后呼应，是一个艺术性的处理。摄像说，他们在这个场景中拍了大量无意义的特写，因此剪辑的时候有了丰富的素材挑选。

这样的剪辑手法也模糊了时间线，避免了sex前-中-后的老套的叙述顺序。sex的场面仿佛是现场发生的，又仿佛是缠绵过后两人脑中回味不止的温情。在他们最终走出酒店的时候，妻子不仅挽着丈夫，头也轻轻靠在他肩上，两人明显处在一种更亲密的关系中，是人物感情走向不可缺失的一个交代。而如果没有这段sex的表现，则不会有这么强的说服力。

一些慢镜头的处理也是剪辑自己的尝试，例如男主在水中救起已经溺水身亡的女儿，例如妻子在餐厅里浑然晕厥后倒在她身上的餐具……慢镜头使这些情节更加强化。男主救女儿时被拖长的低沉的嚎叫，像一头绝望的兽。

· 画面部分

女主第一次在卫生间里与通灵姐妹花结识时，多面不同角度的镜子把不同人物镜像同时呈现在同一个平面里，这个构图值得学习。

镜头上的一个特色是，很喜欢用快速zoom in的手法，例如一处透过河道旁的栏杆放大到波光粼粼的河水。可能是在突出情节之前想呈现宏观的大环境吧

· 花絮部分

因为威尼斯酒店内不允许拍摄，男女主sex的那段是摄制组几个人拿着小机器跟演员偷偷潜入一个房间内迅速拍完的。

男主在教堂里遇险，差点从工作台上摔下来的一幕，因为太危险了替身不愿意做，所以只好男主自己出演。

前年的秋季读了Daphne Du Maurier（也是《蝴蝶梦》的作者）的原版短篇小说“Don't Look Now"，惊叹于故事架构的完美，若隐若现的情节，以及结尾处教科书般的弗洛伊德式“被压抑的复返”（the return of the repressed）。还记得那天晚上是大选出结果的时候，我和大家一起坐在灯火通明的图书馆，放眼望去一个个电脑屏幕上都是五十州的选票统计图。读完这个故事，大选也宣布了结果，走在回宿舍的路上，十一月湿冷的天气和校园里沮丧的氛围似乎格外应景。

Daphne du Maurier, lesbian doubles, and queer time

当时上的这节课叫做Lesbian Immortal，为主讨论的是queer temporality。尽管当时阅读的很多材料中已经有在表现这个元素，我到上完这节课才算真正把握了这个概念：借用queer一词本身的双关性（语义上的“奇怪”和性向/性别表达上的“非正常”），queer temporality（奇怪的时间性）指的是在艺术作品表达中酷儿主角（queer subjects）常常遭遇的非正常时间处理（queer time）。纵观历史，同性文学本来就少之又少，很多时候酷儿角色并不能光明正大地以酷儿身份出现在故事中，而是隐退为一种若隐若现的酷儿性（queerness）——其中一种表达方式就是被扭曲化的时间。拿"Don't Look Now"来说，全篇并没有任何表明“性异常”的角色：主角John和Laura就是一对夫妻。如果说暗示为酷儿的人物，大约可以算上两位老姐妹：原著小说中两姐妹是双胞胎，虽然不是同性恋但以dopplegänger（重复/两重性）的形象出现，以double为符号象征着酷儿性；电影中两人只是自称姐妹，而没有选择双胞胎演员，实际上增加了两人的关系是同性伴侣的暗示。其中有一个场景，盲人姊妹在进入trance时的神态、动作、声音都不得不说有些sexual，再联系到当John报警说妻子和两位老姐妹在一起时，警察问他“你究竟是在怕什么呢？” 这一幕，更加可疑了。

除此之外，从情节上来说，电影后半部分是由John在船上看见妻子和两位老姐妹发展开来的，而到了结尾观众们意识到John其实是看见了未来——并且是自己死亡的未来。正如盲人姊妹所说的，其实John自己也有预见力，尽管他自己不知道，并且把未来的时态误认为现在，也因此才引发了一系列往返警察局的风波，也间接导致了他最后的死亡。这样一来，时间和因果关系串成了一个圈，甚至可以说是一个自证预言（self-fulfilling prophecy）。

Nicholas Roeg, adaptation, and visual motifs

这节课的期末纸我写了Don't Look Now，找资料时发现分析原著小说的论文屈指可数，反而很多写的是Nicolas Roeg 1973年的电影改编。这位Nicholas Roeg还导了大卫·鲍伊主演的《天外来客》（The Man Who Fell to Earth），一部我印象很差的电影，于是一直没有去看这部Don't Look Now，直到前阵子听影评人Mark Kermode说这是他认为非常“完美”的电影。看完电影改编，我的主观感受是导演确实把“改编”做到了极致，完完全全利用到了电影形式方方面面的表达能力：视觉，音效，剪辑。“改编”从来都不是关于忠实原著，没有必要以此为标准去衡量电影的优劣；更加有趣的解读是以原著为跳板，看电影如何在已有元素上进行探索和创新。「事实上，以本片在英国影评届的地位（2011年Time Out London将其评为“100部最佳英国电影”第一名），恐怕没有多少人会从“和原著对比”的角度切入。」

电影版最大的特点在于它充分利用了电影这个形式的表现力，把小说中似曾相识（deja vu）的氛围做得淋漓尽致。似曾相识的主题在原著中表现在：John看到身影像自己女儿的小女孩，夫妻俩在各处不停地偶遇两姐妹，在威尼斯不停地迷路和鬼打墙——要么是走了很多路又回到原点，要么是走不同的路线却从另一个方向来到同一条走过的小巷。而到电影里，似曾相识变成了无处不在。这要从开场的桥段说起——现在不上学，就不费劲搞一段sequence analysis了，但总的来说这一幕对整部电影的理解起了奠定的作用，因为其中有不少之后可以与之呼应的元素和动机（motif）：

1）水的元素，从中引申出血、红色、雨衣，和倒影。小说中并没有这一段，也没有解释女儿是怎么死的；电影增加了淹死的情节，不仅介绍了水的动机，还暗示了John的预知能力——水泼相片，女儿穿着红色雨衣的背影流出了血一般的液体，而John也因为这不详的征兆奔向了女儿，尽管已经太晚。除了穿着红色雨衣的女儿，和后来穿着同款红色雨衣的杀人犯女矮人，更有趣的还有Laura穿的红色长靴和盲人姊妹的绿色雨衣，看起来材质都和红色雨衣非常相像——也是一种视觉重现（visual repetition）。 2）音乐的元素：一段仿佛初识谱的孩子弹的钢琴曲，原声音轨中叫“John's Theme”，之后分别又出现了三次。这也是电影原声创作中常用的一个手法：作曲动机（leimotif）是一小段和某个特定主题或者人物联系起来的音乐，在此基础上发展出几个略有不同的版本，比如大/小调变换、节奏调整、乐器编排等等。 3）教堂的元素。电影中不时有强调基督教的元素：John在威尼斯并不是度假，而是作为工程师/建筑师翻修教堂，并和那位神职人员打交道；Christine照片的背景设在教堂里，血蔓延开来的画面和电影最后John自己死亡的一幕相呼应。

伴随似曾相识（deja vu）的是一种强烈的不安感（uncanny）。之前分析过太多次弗洛伊德的uncanny/unheimlich理论，这里不多说；一般着手点是uncanny和queer常有的联系，和潜意识中强迫性重复（compulsive repetitions）带来的uncanny。小说中没有任何对Christine的描写，她始终是以不在（absence）的身份存在的，而John把女矮人认成女儿是他潜意识的主观投射（projection）。作为一个从John主观立场讲述的故事，可以说Christine的死其实是被深埋并且被压迫的记忆，而结尾处的杀人女矮人则是“被压迫的回归”（return of the repressed）的魔鬼式化身。而电影中，这种对应性和二重性（双胞胎姐妹，女儿/杀人犯）演化为了一种反复出现的多重性，持续的再看见和再遇见/预见，利用的是例如倒影、照片这样的意象/物件。