龙门客栈

问：《龙门客栈》的英文片名，一般让人知道的是“Dragon Gate Inn”。但影片上打出来的片名却是“Dragon Inn”。

答：是的。有关这个问题，已有好多人问过我了。那英文片名是错的。英文字幕中也有很多错处。这是由于翻译片名和字幕时，我不在台湾，去了香港。而监制沙荣峰代我找人做翻译，结果就搞得这么乱七八糟了。由于这一次经验教训，自此以后，每次我都会亲自过目字幕。沙荣峰以为译字幕很简单，其实是不简单的。那字幕据说是他找个英国老婆婆做的。我要到了公映时才知道字幕是做得乱七八糟，错得很厉害。那个英国老婆婆的英文并不好。不是英国人就一定英文好。中国人也有中文不好的呀。(笑)就是这样，字幕译得错漏百出。连片名的“Dragon Gate Inn”中的“Gate”都漏了。在片中，同一个词语有时也译得不一样，其他还有很多错的地方。于是，我就走去对沙荣峰说，字幕错得很厉害。但是他却说:“没问题，没有什么人会看英文的字幕。”(笑)结果，就由片名开始错开来了。现实中，现在洛杉矶的“成人街”(Adult Street)中，有一间酒店叫做“Dragon Gate Inn”，反而它是正确的。(笑)那是我的影片公映之后，酒店以片名命名而建成的。

英文字幕从片名开始错

问：酒店的叫法反而正确哩。那间“Dragon Gate Inn”酒店是中国人开的吗?

答：是“Best Western”的外国连锁式酒店。它的老板是美国人，酒店经理是中国人。

洛杉矶的Dragon Gate Inn

问：在一九九六年东京国际电影节时，《龙门客栈》作了特别放映。在放映之前，你上台跟观众见面，并说影片于公映时，曾在费城举行的有关中国文化的会议中放映过。

答：是的。那是叫“Convention of East Asian Studies”的会议，即是“东亚研究会议”。《龙门客栈》在那儿上映了，刘绍铭发表了有关的论文。他是香港出生的学者，当时在印第安纳大学当教授，现在在威斯康星大学任教。此外，还有另一位是李欧梵，他是研究中国现代文学的著名学者,当时好像是普林斯顿大学的教授。现在他在哈佛大学任教。他也介绍了这部影片。他们各自作了演讲。那是个完全学术性的会议跟电影是没有关系的，但刘氏和李氏的论文都介绍了《龙门客栈》。

问：那会议是影片拍好之后立即开的吗?

答：是的。该是一九六八年……吧。不过，肯定是哪一年就记不起来了(笑)。

问：《龙门客栈》的结局，是一场叫人看得瞠目的大决战。石隽等四人一排地赴战场的情景，令人感觉到看西部片的兴奋。

答：我拍时并没有想到这方面的事情。你们有没有注意到他们后面的云海。我觉得那云海太好看了，于是就拍下来了。因为，远景中那么一片云海不是常可以看见的。

问：如可以看见云海，那么该处是很高的地方吧?

答：很高。有海拔两千米那么高。所以云海就在视线之下了。那是在台湾的横贯公路拍的，拍得很辛苦。

问：横贯公路是在台湾的哪边?是台南那边吗?

答：不是，那是花莲与台中之间的地方。这个中间地带全是山连山，横贯公路就是贯穿于之间的一条路，它是开山开出来的横穿道路。

问：那间龙门客栈的所在地，是不是就在横贯公路附近?

答：不，那是西螺大桥附近。即是台湾中部的空旷地带，是非常辽阔的地方。现在已没有那风景了。因为已建了很多房子。在拍外景时我们住在山中的文山招待所。当然，拍摄中途也有移动到山中的其他地方，但那间招待所是我们的中心地。山中有一间邮局，邮局中只有一个局长和邮差。不久后，他们每天都和我们吃饭，因为最多邮件的就是我们那儿，所以他俩索性就将邮局搬来我们那儿了。(笑)

问：《龙门客栈》和后来拍成的《迎春阁之风波》，都是讲在客栈埋伏的故事哩。

答：在客栈这种公共的场所，电影的戏剧性比较容易处理。因为各色人等都会在这种地方交叉进出。

问：京剧也常常以客栈做舞台吗?

答：有几个剧目是的，如《三岔口》和《十三妹》等。

问：在拍电影时，自己有想着京剧吗?

答：可能有潜意识的影响。不过，用客栈主要是因为这种公共的场所，会对设计剧情有利。

问：《笑傲江湖》(1990)和短篇电影《怒》(1970)也是如此，《龙门客栈》、《迎春阁之风波》《大醉侠》都是如此，都是将客栈和酒馆的内部设计成二层建筑，这样做，虽然是将空间限定在一个地方，但却利用垂直的结构去立体地表现出动作的运动。

答：唔、唔。但也不是仅仅为此而用客栈。以前，在这种人与人相遇的地方,容易引起吵架是必然的,特别是酒馆,例如看一看《水浒传》就明白，常常都是在这种地方引发骚动的。(笑)

问：布景是跟实物一样大的吗?

答：有很大的不同。例如在《龙门客栈》中，野外的布景和屋内的布景就不同。客栈的正面有一个出入口,在它的前面又有一堵叫做“影壁”的墙。这堵墙有什么用呢?原来在荒凉的地方会起大风，那是用来防风的。

问：在《龙门客栈》中，那堵由大石造成的墙上画了一个白色的大圆圈，那是一种符号吗?

答：是的，画了几个圆。那是用来防狼的，狼见到圆就会逃走。

影壁和白圈

问：这跟你儿时在煤矿小镇的风景有关吧。

答：是、是。现在去中国的西北部，还会看得见这种圆圈。但已没有人知道为何会画这些圆圈了。(笑)话说回来,野外的布景是很大的，因为外围四周的环境很辽阔，布景太小就不合比例了。但里面，即是室内的布景，就造得略为小一点。室内是在制片厂内搭景拍的。但野外的景是在山边搭起来的。

问：像《龙门客栈》《侠女》《忠烈图》《空山灵雨》(1979)等，你的作品以明朝为背景的较多哩。

答：因为明朝在中国历史上也是个动乱的时代，这种时代背景最适合拍武侠片。明朝是中国史上间谍战最激烈的时代。在十五世纪前半期,明成祖在位的时代,宦官控制着一个称为“东厂”的秘密警察组织，以思想调查为名，压迫知识分子，专横跋扈，跟敌对派发生了激烈的斗争，结果成为了明朝灭亡的原因之一。我在搜集研究很多这方面的资料时，慢慢产生了兴趣，于是拍成了《龙门客栈》。

。。。当时六十年代，《007》系列电影很卖座，我对它稍为有点反感。因为007是个英雄，他可以随便就杀人。那个叫詹姆斯·邦德的间谍，拿着政府发出的杀人许可证，洋洋自得地大杀三方的样子，最叫我讨厌。我不是法官，没有兴趣去裁决这个道德观。不过，所谓间谍，应该是个影子军队，是没有可能一个人大展身手而变成英雄的。不过，也许正是这种荒唐无稽的英雄形象，才令《007》系列电影那么成功吧。因此，我就从中国历史上间谍最活跃的明朝中取材，希望以此揭露出间谍战的愚蠢可笑。不过，虽然说是很愚蠢可笑，但明朝也同时是很有生存意义的动乱时代。

问：电影中的间谍，个个都像无政府主义者般拼死而战哩。

答：他们不是什么无政府主义者。他们只是皇帝养着的影子军队而已。他们没有出头的希望，一生的工作只是按命令杀人罢了。如果他们的行为看来很无政府，即是说，他们看来好像很虚无和绝望的话，只是他们的命运使然而已。这种间谍，最多的时候据说达到十万人。全国都在间谍的阴影下而活得战战兢兢。不过，有关这种影子军队的故事，我只是在《龙门客栈》和《侠女》中特意描写过，并没有放在其他作品之中。

问：《龙门客栈》中，除了“东厂”之外,还有一个“锦衣卫”的组织。他们有什么不同吗?

答：他们之间的不同是:“东厂”是特务,是类似“临时工”的身份;而“锦衣卫”则是“线人”。“东厂”是由皇帝直接指挥的组织;而“锦衣卫”则是穿了制服的宫廷卫队，他们抓了人就会送去刑部。但“东厂”抓了人却会直接审判。因此,“锦衣卫”是正式的组织,而“东厂”则是类似特务组织般的机关。

问：即是说，“锦衣卫”是宫廷警察般的组织;而“东厂”却是皇帝的私人特务组织，类似密探般的机关吧。“锦衣卫”当然是穿制服，但“东厂”也全部都穿了黑色的衣服，他们也是有制服的吗?

答：有。“东厂”的制服中的帽子是“尖帽子”，即帽子是尖的。古书中是这么记载的。身穿的是黑衣、白鞋。而且衣服不会显露等级之分，看外表是不会知等级的，只有自己人才知道。只有最高级的才穿不同的衣服,其他都是一样的。此外,时代再近一点时,他们用的是“倭刀”，即是日本刀。

锦衣卫和东厂

问：你每次都是做了详细的时代考证之后才写剧本的吗?

答：我会尽量调查史实和史料。在香港，没有专门的机构或人才可帮忙做考证。而且，就算做了考证，也会给很多人批评。中国的历史剧，就算京剧也一样，是以在庙宇举行的戏剧为基础的。但以那些地方戏剧为时代考证的标准其实是错的。例如，关公通常都会挂着大胡子，手持打开了的书，坐在高高的椅子上。地方剧中的关羽都是这个模样。其实那是错的。因为，汉朝的时代并没有用纸制成的书，那是要到宋代之后才出现的。汉代用的是“简”，即竹简。而且，汉代没有高椅子。汉代坐的是“榻榻米”。但大家看到戏中的样子,就会以为:“啊，关公原来是这个模样的。”虽然那其实是错的。关公也没有用过那么大的刀。所以说,考证是非常麻烦的事情。在我拍《龙门客栈》时，女主角上官灵凤头戴的是笠，那是我从古画中看到的。但大家都说没有这种帽子。还有人怀疑我抄袭日本。(笑)有时，我也不得不对这种错误让步。《龙门客栈》中出现过“番子”。那是明朝的地方兵，任务是捉拿盗贼，当时称这种捕快为“番子”。

笠

问：就是那些戴着长长的帽子，穿着深蓝色制服的人吧?

答：那不是深蓝色，是黑色。这种捕快，如果按照史实的话，他们都是用倭刀(日本刀)的。朝廷每年输入三万把给他们用。那是从奈良来的。是从日本买来的。这个有史料记载，是三万把。有一说法认为输入得更多。三万把是朝廷订造的数量，一般人民应该买入更多。那是因为日本刀又轻又方便。但是，我在片中故意没有用上这个考证。因为一定会有人问为什么明朝会用日本刀。虽然考证了，但我也不能用。

没有用倭刀

问：“东厂”的制服是黑色，衣里是红色，实在非常鲜艳夺目。

答：是的，衣里是红色。古书中的记载都是这样。不过问题是，他们并不常穿制服。当皇帝或大臣外出，他们担当护卫，保护政府要人时才会穿制服。但“锦衣卫”所有人平时都穿着制服的。而且也分等级，因为“锦衣卫”是军队。

问：是否因等级而分颜色?

答：颜色因等级而全都不同。台北“故宫博物院”中藏有“出警图’和“入跸图”，皇帝外出，即由宫廷出外是叫做“出警”。皇帝回宫是叫“入跸”。台北的故宫博物院有这两幅图。我是看这两张图而缝制成“东厂”和“锦衣卫”的制服的。由皇帝外出至他回来，负责侍候的最低级的官吏至最高级的官吏都绘在图中。我就用它来作为参考资料。这些图被称作“供奉画”。为什么叫“供奉画”呢?因为当时宫廷召集了很多画师，让他们绘画了肖像画之类各式各样的画作，所以有这些画。那两幅画保存得很好，是很长的画，长得要打开全部来看的话，大概要有酒店大堂那么大的地方才行。高度则只有普通的门的一半而已，但长度则像画卷般非常长。

出警图（局部）

问：你在拍《龙门客栈》之前，去故宫博物院把那些画卷全部抄下来吗?

答：是。其实在那之前，我已在书刊中看过那些画，但由于看得不清楚，所以就亲自去看。

问：《龙门客栈》中的行列是从正面拍，并不像画卷般由侧面绘画。

答：从哪面拍也没所谓(笑)，只要服装没错就行。还有就是要注意走在前面的是什么人，顺序没错就行。而且不可以像那两幅图那样行进，因为图的行列之首是皇帝，但影片中的只是个太监，即是宦官而已。

问：白鹰扮演的白发首领就是太监，即宦官吧。他非常厉害，那个白发的歹角造型是从哪儿想出来的?自此之后，功夫片中出现了很多类似的角色。白鹰自己也演过很多次同类的角色，如《千刀万里追》(1977)等。那是白化病吗?

答：那不是白化病。白化病是一种病，但他不是。他是年轻时就白头发的了。还没老就一头白发的人多的是。例如袁世凯，他三十岁就一头白发，死时才五十岁罢了。这种例子多的是。心理原因也可以形成白发或脱发，如突然受到打击，有些人的头发会很快变白。

裴东来是白化病

问：但白发为白鹰的角色带来可怖的造型哩。

答：对。年轻但白发，而且还患有哮喘。给人很不寻常的感觉吧。

问： 他武艺高强，又是个患有哮喘的宦官，白发确实令人对这种特殊性留下更深的印象。那是假发吗?

答：那不是假发，是染白的。有时染得不好，变成了有点黄。(笑)所以，去到外国时常有记者问我，那是否象征外国人。我回答那只是染得不好才变了黄色。(笑)给外国人问过好多次。(笑)

曹少钦是少白头（没染好）

问：“东厂”和“锦衣卫”的成员,是否就像白鹰演那个白发首领那样，全都是宦官呢?

答：不是，并非个个都是宦官。只有首领是宦官，即太监。白鹰是“东厂镇抚司兼锦衣卫提督”。这就是白鹰的官位，他是身兼两个职务的。他最初出场时，在行列前头高举的旗帜已显示了他的官职。他有极大的权力，因为他是“东厂”和“锦衣卫”两方的首领。在明朝，当发生战争时，在其最高指挥官—例如提督—之上，会派一个“监军太监”监察。即是由监军太监去控制提督。因此，管理高层军官的是这个派来的太监，这个太监也会随时被调到别的地方去负责管理。“东厂”的警卫们只是原属地的军队，他们并不是宦官。宦官是由“东厂”派去的，他负责管理。宦官是什么都管的。如税务、军事等，什么都管。有很多电影在这方面都出错，下面的人不可能是宦官。

我在《龙门客栈》描写了“东厂”，刚好影片又大卖座，于是很多电影就出现了“东厂”。但所有那些影片中的“东厂”都是乱来的。“东厂”的成员不是宦官。在明朝中，只有“东厂”中的最高层才是宦官。宦官是不可能有这么多的。“东厂”有过万人，怎可能全都是宦官。

问：日文写是“宦官”，但你写的却是太监，其中有何差别?

答：所谓“宦官”，是指那儿被切去的男人。(笑)而“太监”则是尊称。就像日本人叫的“先生”，语中包含敬意。不过，地位低的宦官不会获得这尊称。他们的总称是“寺人”。没有那话儿的人都总称“寺人”。当中有高官、宦官各式各样的人。“寺人”中分很多阶级。例如汉代中有“黄门”的职位。汉代最高位的宦官叫“中常侍”，是侯爵。汉朝和明朝都有很多宦官，例如以“南海远征”而闻名的明朝武将郑和，他就是太监。以发明纸而广为人知的蔡伦亦是。他也是侯爵，地位很高。他们都是太监。中国人成为官员之后，例如总督，两广总督即是广东与广西的总督的职位，虽然非常高，但对他不可以称作“总督大人”，不可这么叫。要唤作“制军大人”。叫法和官职名称是不同的。宦官如处于高位，可以被称作太监，不过尊称也不只这个，也可以叫做“公公”。此外，宦官的头头称作“内相”，是宰相的意思。但不是真的宰相，只不过是因为这个最高级的宦官是在宫廷内，故称之为“内相”。其实“内相”不是官职名,只是个尊称。他虽然不是宰相，但有极大的权力。

最近(一九八八年)，香港拍了部以宦官为主角的电影（张之亮导演的《中国最后一个太监》)，简直就是乱七八糟。(笑)张之亮在年轻导演中，我是给予颇高评价的，他与黄建新都很好。不过，有关这部片的历史考证，有很多错的地方。

点名批评

以下内容仅以本人十分有限的阅片量为基础，从几个方面的对比阐述《龙门客栈》的观后感。

与其说《龙门客栈》伟大，不如将这份伟大完全归功于胡金铨导演的旷世才华。

迄今为止完整看过胡导演的三部影片，观影顺序为《侠女》《空山灵雨》《龙门客栈》（中学时看过电视播放的部分《大醉侠》，时间久远，记忆模糊，遂不在列）。在我看来，《侠女》无疑是胡导演艺术成就最高的作品。 三个小时看下来第一感觉是精致，置景、灯光、调度、摄影、氛围营造，无不是高手中的高手；略显怪诞的结尾应该才是导演真正想要的表达，虽未看懂，但大受震撼；观影中途本想因影片政治斗争段落处理过于简单而降分，但通篇看下来发现，导演关注的重点根本不在此，政治迫害、遗孤复仇等等只是表层故事，内里想要表现的应该是劝诫所有人“放下屠刀”的佛性。

侠女 (1970)

8.6

1970 / 中国台湾 中国香港 / 剧情 动作 武侠 古装 / 胡金铨 / 徐枫 石隽

晚于《侠女》9年上映的《空山灵雨》里，胡导演终于将他毕生追求的“禅”贯穿全片。相比于《侠女》的英文片名“A Touch of Zen”（点点禅意），《空山灵雨》全片都在探讨什么才是佛性的至高境界。影片最大限度的弱化了动作戏成分，在我看来，胡导演在该片中过于注重主体表达而影响了影片观赏性。

空山灵雨 (1979)

8.4

1979 / 中国香港 / 剧情 动作 武侠 古装 / 胡金铨 / 田丰 孙越

看《龙门客栈》，可以从几个方面的对比来思考其价值。首先是胡金铨导演个人维度的对比，《龙》的上映时间在《大醉侠》和《侠女》之间，从三部影片的对比来看，不禁感叹于胡导演在创作巅峰期创作才能的全方位大跨度进步。剧作、调度等等方面暂且不说，单就动作设计而言，每一部影片相较前作都有质的飞跃。尤其《侠女》中的几场经典动作戏，成为了后世包括李安（《卧虎藏龙》）、张艺谋（《英雄》）、徐克、杜琪峰甚至王家卫们取之不尽用之不竭的灵感源泉。

竹林大战

竹林大战

其次是《龙门客栈》与25年后徐克翻拍的《新龙门客栈》的对比。我十分喜欢《新龙门客栈》，认真反复看过不下十次，也必须承认它新派武侠开山之作的影史地位，但与胡导演的前作相比，两部电影分别对于自身所处时代的古装片和武侠片的革新地位则高下立判。将《龙门客栈》和张彻的武侠片以及李翰祥的《古装片》做对比，就能明显看到胡金铨的先锋之处。置景方面，不同于张李的大量棚拍，胡导演的电影基本百分百实景拍摄，层峦叠嶂、大漠孤烟、泉流乱石、残庙古刹，无不被胡导演拍出气势拍出意境；服化道方面，在同时期的影片都无法摆脱戏曲和舞台剧风格的时候，胡导演也极重写实，站在今天的角度回看，服化道写实是电影不可避免的发展方向，但在当时，总需要有人以一己之力推动着这样的转变；动作设计方面，可以对比同时期张彻的代表作《独臂刀》（1967），张的动作风格是写实＋凌厉，胡导演是写实与写意的结合，纵观华语动作电影史，我觉得胡金铨是将动作的写实与写意平衡得最好的人没有之一，这样的动作设计在具备高级感的同时，又极具观赏性。太过写意就会如《一代宗师》《英雄》一般更像舞蹈，太过写实就像徐浩峰的电影少了些美感，徐克也注重写实和写意结合，大开大合的动作更凌厉更酷炫，但快速剪辑隐藏了替身演员存在的同时，也缺少了胡导演电影中那些看着极为舒服的动作调度美感。

从胡导演的几部电影中不难看出他极高的美术功底和美学造诣，现如今“壁纸狂魔”已经演变成对导演的讽刺和贬低，但胡导演绝对是华语电影最早期的壁纸狂魔，甚至没有之一，最重要的是，即便去除掉那些“壁纸级”的构图，胡导演的几部作品依旧是华语影史乃至世界影史不可多得的上乘佳作。

一代武侠片宗师胡金铨的经典之作，也是他的代表作之一。

此片的意义，尤其是在武侠片史上的意义，远远大于影片本身的内容和质量，当然这并非是对于本片水准的否定，事实上，这部电影无疑是同时代下武侠片的巅峰之作。

胡金铨的电影有着强烈的个人风格，此片将他的灵魂展现得淋漓尽致，青绿山水画般的实景拍摄，精致讲究的人物造型与道具布置，整体风格上完美展示了传统中国式审美的意蕴，而戏曲化打斗动作的设计，在当时也是一种探索与创新，这深刻影响了后辈们在动作设计上的思路。

当然，与徐克后来的致敬之作相比，此片在叙事节奏、观赏程度等方面，以当下的审美来看显得较为普通，但作为开创者与先行者，胡金铨及此片理应彪炳史册。

客观来讲，也许是年代特色，演员们的表演相对略显生硬，有念台词之感，配乐中小刀会的音乐后被广泛使用，成为不朽的经典。