小村民日记

第一次从地摊小贩那里看到这部电影的盗版光碟时，就被封皮上那张脸所吸引，在黑色长衫的衬托之下，苍白得让人揪心。头发有些凌乱，但挺立如针；一双黑大的眼睛，忧伤到让人掉泪，但也不全是忧伤，还透着一股掩饰不去的专注和真诚。直觉告诉我，这不会是一个寻常的病号。 从主人公第一句深沉绵长的独白—— “I don’t think I’m doing anything wrong in writing down daily, with absolute frankness, the simplest and insignificant secrets of a life actually lacking any trace of mystery”(我的生活毫无神秘可言。我以绝对的坦诚，将我生活中那些最简单、最微末的秘密记下来。我不觉得这样做有什么错。)—— 开始，我就预感到这片子的分量。最简单也许是最深刻的，最微末的也许是最紧迫的。 故事发生在战后法国一个僻陋的乡间，刚从神学院毕业的年轻牧师，来到这里传道。可他的到来，并没有得到当地人的欢迎。相反，猜忌、嘲笑、怨恨接踵而来。因为无意中瞥见了伯爵幽会保姆的身影，就被他们记恨在心。伯爵之女Louise那双如尖锥般怨毒的眼神，对他的劝诫嗤之以鼻。就连教理问答课上的那帮孩子，也要合谋来对他嘲弄一番。好心将小女孩Seraphita扔弃的书包送到她家里，却遭到其母的怀疑和冷遇。 如此残酷的现实，对于一个满怀热忱和理想的年轻人，该是多么大的打击。面对别人的无礼和不屑，他多数时候是默然的接受。只是在回到自己简陋的住所后，他才会记下自己的失望和困惑。透过那些文字，你能体会到他内心的纠结和挣扎。原本就身体虚弱的他，开始用饮食上的节制来惩戒自己的失职。发霉的面包、廉价的酒，成为他日常的充饥之物。他要用这耶稣的身与血，来警策自己，不可断了与主的联系。 影片的氛围整体上是沉闷冰冷的，但也有让人感觉振奋温暖的瞬间。比如牧师跟女伯爵的第二次对话，面对后者咄咄逼人的质问，缄默的牧师，口吻一下子变得雄辩十足，用一系列的警句予以应答： “Our hidden sins poison the air that others breathe.”(我们隐秘的罪恶污染了别人待吸的空气。”) “Blessed is sin if it teaches me shame”(罪恶，倘若能让我们从中感到羞耻，也是有福的。) 又比如, 在他晕倒后，为他掌灯引路的Seraphita、端来咖啡的无名妇人，尤其是当他躺在病榻之上朋友女友的的那番肺腑之言（I don’t want him to marry me, because I don’t want to be in the way），一定是让他感到了信仰复苏的可能，因为有爱的地方，上帝是不会缺席的；“上帝不是爱的主人，乃是爱本身”（God is not the master of love. God is love.） 有信仰的人，是有福的。无论受了多大的折磨与不幸，都不会愤然埋怨命运的不公，进而去否定自己的信仰。他的内心会被一种精神上的富足充盈着。“一切都是神恩（All is grace）”，这是牧师临终的遗言，道出了一切信仰者应有的姿态：谦卑与感激。

1.《乡村牧师日记》是不朽的电影名作。这部电影是一部心灵肖像，它勾勒了一个非常特殊的个人，一个非常独特的个人，一个我们在日常生活当中很难遇到的生命和心灵的个案。

2.一部伟大的电影，它的意义绝不仅仅止于电影史，也绝不仅仅止于电影人，它同时可以成为非常重要的文化史的文献，同时也可以成为对于文化，对于价值，对于心灵的巨大的贡献。

罗伯特·布列松的名片《乡村牧师日记》是电影史的一个时刻，是电影文化的一个时刻，某种程度上也是一个欧洲文化史的时刻。

《乡村牧师日记》对于我来说是不朽的电影名作，但是我必须预告大家说这是一部大闷片。我经常跟我的学生开玩笑说有这样一类电影，就是你在中间看的时候睡着了我不会怪你，但是我负责任地说如果你坚持把它看完了，你会有始料不及的收获。

关于这部电影，我们已经长久地约定俗成地使用《乡村牧师日记》这样一个名字，但是其实法国是一个天主教国家，法国历史上发生过对新教徒的著名的暴行，而在中文当中，我们通常用牧师来指称新教的神职人员，用神父来指称天主教的神职人员，所以我想，在这个故事当中，其实我们是在讨论一个年轻的神父而不是一个年轻的牧师，它有基督教内部的一个非常深刻的差异。

在人物的交互关系当中，围绕着我们年轻的主人公对于宗教，对于基督教，对于上帝，对于信仰之于日常生活，对于信仰自身的拯救力量的笃信、执着和周围的人们已经麻木不仁的，沉湎在日常生活的琐屑和日常生活的煎熬的冲突，这才是影片中的内在的张力点。

我们很难复述这个故事，如果一定要让我复述的话，我可能会说这部电影是一部心灵肖像，它勾勒了一个非常特殊的个人，一个非常独特的个人，一个我们在日常生活当中很难遇到的生命的和心灵的个案。

法国《电影手册》的主编，也是电影理论的一个最重要的理论家——安德烈·巴赞，他的一个说法似乎可以让我们去理解这部电影，也让我们去理解布列松以及他作为一个电影史时刻的意义。安德烈·巴赞的话是这样说的，他说：我们去观看布列松的时候，真正引发我们注意的不是心理学，而是一种存在的观相术。再展开一点说的话就是：布列松不是一个用心理学来作为展示人物、勾勒人物的手段的导演，相反，他是一个某种魔术般的，具有洞察力的，带有哲学和神学深度的一个“相面人”。

布列松成为一个电影史的时刻是在于他真正有效地使用电影这个表象艺术，电影这个形象艺术的外在呈现，让我们在观影的过程当中由衷地、真实地触摸到了一种不能付诸于形象的心灵事实：关于信仰，关于苦难，关于自我认知，关于价值，关于死亡，关于救赎。在这部影片当中，我想跟大家分享的第一个点就是关于他如何用一种存在的观相术，去创造出一种心灵史、心灵肖像、神学困惑或者神学问题的这样的一个艺术特征。

这部电影充满了浓郁的宗教意味，更具体地说不是一般意义的宗教，它是天主教。20世纪以来，天主教的信仰在整个风雨飘摇、备受创痛的欧洲文化当中岌岌可危，一个已经尽人皆知的说法叫做“上帝死了”。从德莱叶到伯格曼，他们的影片当中的主人公都充满了哀叹，这个哀叹据说也是当年基督耶稣在十字架上的哀叹，叫做“上帝你抛弃了我”。还有另外一种说法叫做“上帝沉默了”或者“上帝死了”，我们在一个没有神的世界上。

在这里我想表达的我自己的观点的一个基点是，由于欧美文化主导整个世界，成为世界的文化霸权太久了，以致我们经常不加思索地把基督教作为宗教的泛称，或者用关于基督教的知识和想象去覆盖所有关于宗教的知识和想象。

当我们看这部电影的时候，我们其实触摸到了影片当中的一个面向，相对来说也是比较表象层面的面向。就是说我们看到我们的主人公是作为一个自觉奉献的、近乎圣徒的这样一个形像，而完全忽略掉了他实际上也负载着1951年布列松的时代，也就是整个欧洲文明、欧洲文化、欧洲人的深刻的心灵危机。

在画面当中，主人公所形成的构图线条是倾斜的，是歪斜的。我们大家可能会知道，比如说黄金分割法所形成的几个构图点，或者我们在一个画面上画出一个井字，那四个交叉点所形成的稳定，或者我们想象对角线构图所形成的稳定构图，或者我们想象平行线所形成的构图，这些都是稳定构图。而我们的年轻主人公在画面当中不是任何一种稳定构图，所以他是歪斜的，他是不稳定的，他是在挣扎着试图去加固自己的信念，所以在这个意义上说，影片传达了非常法国文化，或者说欧洲文化的宗教的意味，甚至在某一个解读层面上，它勾勒了一个圣徒的心灵肖像。

从另外一个角度看，影片当中无所不在的，非常细腻的，但又是非常隐忍的透露出来的正是这样一场持续了很久的危机。我们知道这场危机到60年代的时候，将以社会风暴的方式在欧洲社会内部迸发出来。

这部电影作为布列松早期创作的最高峰，也作为他的以后的创作生涯的一个开启的著作，是因为在这部电影当中他尝试去证明，而且作为电影史的事实他成功地向我们证明了一件事，就是一部电影可以不凭借外在的戏剧性事件，一部电影可以以一个细腻的文学式的心灵勾勒来作为它的整个内容。

它再次以某种程度上极端的形式强化了电影与文学之间的更深刻的、更为内在的互动和牵系，而不是电影仅仅能够采取舞台戏剧式的结构形态。除了这样的一个走向文学性的道路之外，更重要的，也是不断被人们引证的一个评论是，在这部电影当中，它成功地向我们展现了人物、故事、场景、对话和电影语言、电影造型形式之间的平衡。在这部电影当中，它们是一个精致的、平衡的形态。

布列松成功地在这部电影的每一个场景、每一个角色当中负载了彼此矛盾的至少是双向，甚至是多向的意义表达，或者说是一种所谓内在的呈现和传递。如果从电影语言的角度说，在这部电影当中，它其实始终表现了入与出，或者说闯入与逃离，或者说接受与拒绝。它始终以这样一种反向的力，来形成每一个场景和每一个人物内心层次的紧张。

具体到电影语言当中，他非常成功地使用门和窗作为前景，作为画框中的画框，作为双重含义就是内与外，进入与离开。电影故事的主要情节是年轻的神父四次以上进入伯爵庄园，其中至少有三次，导演突出了庄园外面的铁门。每一次主人公的进入和出去同时伴随着他和伯爵、伯爵夫人、伯爵小姐之间非常微妙也非常痛苦的接触和冲突。

年轻的神父第一次出现在伯爵庄园内部的门前面的时候，导演使用一个从门里拍摄的镜头，那么玻璃窗及其窗棱作为前景，于是形成了一个里面对外面的观看，同时形成了一个里面的贵族的，准确的说是大地主的家庭和亲人之间的冷漠、相互隔绝的关系以及外面的这个闯入者试图进入这个关系并且改变这个关系的一种表述。

如果我们把主人公当做一个圣徒肖像来看的话，那么随着现实苦难的深重，他身体的痛苦的深重，他是越来越接近神。影片的最后一幕，今天看起来仍然是神来之笔，教堂垂下来的白色幕布，上面黑色的十字架以及画外旁白，在这个场景当中，旁白传递了主人公的最后一句话，叫做：“没什么，一切都是怜悯”。当他在痛苦中死亡的时候，他的表述是“一切都是怜悯”，应该说到这儿他已经达到了圣徒的高度。

正方形的小窗和嵌在窗中的主人公的肖像所形成的表述完全相反。在窗口的画框当中神父的肖像一次比一次后撤，他一次比一次更不能够充分地占有这个画框中的画框，他的形象一次比一次地更不能把握这个画框。与此相对，在不断地从内部观看外部，从外部观看内部的场景当中，导演进一步地借助所谓构图的元素，比如说男主人公处在心灵的痛苦，信仰的迷惘和身体的疾病中时，导演会不断地改变他在画面中形象的身体线条来形成的不同表述。例如前面我们所讲到过的那种歪斜的、倾斜的表述，这种倾斜构成了构图的不稳定性，同时借助这幅画面的另外一个视觉元素，旁边的十字架，形成一个对称的分切画面的构图效果。十字架自然永远是垂直水平的，而我们的主人公是不稳定的，而且是渐趋歪斜的，和他在教堂当中穿着圣服，始终要保持一个挺拔直立的形象形成了一个非常有趣的、多重的彼此拉扯的叙述。

神父第一次胃癌急剧发作，倒在泥泞的路上的那个场景，第一次出现了在电影当中为数不多的大全景，雾气和山路等元素形成了一种他陷于困境，陷于迷惘，完全被抛弃的那样一种表述，同时伴随着他一步步经由苦难走向圣徒的这样一个表述。然后，旁白说他看到了幻象，他看到了圣母，接下来说的是圣母手里牵着的那个孩子。我们知道在基督教当中那个孩子当然就是基督耶稣。可是接下来，真的有一个孩子牵住了他的手，但是是那个早熟的洛丽塔，是那个充满了似乎是与生俱来的魅惑和恶毒的少女。

影片中的一场重头戏是年轻的神父和伯爵夫人之间的那场长对话及其他们所发生的语辞之间的冲突，这是我们年轻的神父一生当中唯一可以欣慰的东西，就是他触动了伯爵夫人，某种程度上他感召了或者叫说服了伯爵夫人。

在这场戏当中，有一个在当时看起来非常新颖的调度方法，导演始终把伯爵夫人放在穿衣镜那一端，这首先形成了镜外人与镜内人之间的相互对照，形成了画面当中一个人物的双重形象，来向我们表明她内心的挣扎，她的纠结、她的冲突和意义的双重性。但另一边，穿衣镜放在壁炉之上，而壁炉的炉台摆满了小男孩的照片，向我们提示着她的失子之痛，同时向我们提示着她和圣母玛利亚之间的结构性的相像。

这样的错位在这部电影当中是贯穿始终的。它不仅仅是一个天主教文本，它也不仅仅是一个圣徒的心灵雕像，它同时可以说是一个濒临丧失信仰或者完全无信仰的现代人的精神危机历程，或者说这是一个精神危机历程最终摧毁了一个生命的故事。

布列松以及《乡村牧师日记》是我们深爱的苏联导演塔可夫斯基的最爱，塔可夫斯基的评价成为这部影片的评价当中的一个非常亮丽的光环。桀骜不驯的电影史颠覆者，也是电影史开启者的法国导演戈达尔也同样对这部影片有着极高的评价，他的最著名的说法是布列松之于法国电影相当于莫扎特之于奥地利音乐，相当于陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。布列松由此向我们印证了一个事实，那就是一部伟大的电影，它的意义绝不仅仅止于电影史，也绝不仅仅止于电影人，它同时可以成为非常重要的对文化史的文献，同时也成为对文化，对于价值，对于心灵的巨大的贡献。

1.电影手册派

《电影手册》派，又称《电影手册》集团，创办于1951年，由安德烈·巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地，运用“作者论”方法，树立起新的评价标准，成为法国“新浪潮”电影的主将，主要人物有特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。

2.安德烈·巴赞

安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师，创办《电影手册》杂志并担任主编，主要电影理论有“电影影像本体论”、“电影起源心理学”、“电影语言进化观”、“场面调度理论”等，被称为“法国电影新浪潮之父”。

向贝尔纳诺斯致意（节录） Homage to Bernanos (excerpt) 1951年3月12日，巴黎-索邦大学，法国知识分子天主教中心 Centre catholique des intellectuels français, University of Paris-Sorbonne

罗伯特•巴哈（Robert Barrat）：我们之前为这次对话做准备的见面中，我记得你谈到你制作一部影片的方法：“我做一部影片正如我要写一首诗那样。我寻找一种口吻。”你还解释说，在拍摄场景时，你脑海里牢记的就是这种口吻。这意味着对掌机员们、技工们和助理们来说，“这将会很烦人。”只有当他们看到剪辑完成的影片时，他们才得以发现这种诗意的内在统一性。

罗伯特•布列松：首先，我想借此平台公开对一项针对我的指责进行辩护。我被指责对专业演员有一种蔑视、一种不信任。与此相反，我赞赏——高度地、毫无保留地——他们展现的令人印象深刻的、值得钦佩的技艺，它所需的是一系列不可调和的才能、是人之心智的高超能力也是心智的一种谦恭顺从、是真诚也是骗术、是放任也是自律，因此我承认它常常在我看来几近不可思议。

然而，如果我请求得——如果我使用——无名演员、业余或新手演员；如果我回避戏剧化的题材、内置许多情节的故事线；如果我将风景简化得只剩下一帧画面，它渐渐隐退、在人物面孔出现之时完全消失，那是因为我想表现的不是动作，不是事件，而是感受。

当专业演员被带进感受的领域中来时，他会在我用摄影机对准他时体验到一种奇怪的窘迫：他发现以前在舞台或其他影片中培养的习惯限制了他；那些居于中心位置的重要性的事实、事件、那一切——那些肌肉的小抽动、那些习惯了的习惯——一言以蔽之——正是他那才能，干扰、阻止他向我提供我所要求的东西。于是我体验到，这种种障碍——奇怪地——横亘于我俩之间，实际上是把他在我面前隐藏了起来，正如一副面具那样。

我很愿意尝试解释这个电影的制造者——这台了不起的摄影机，即我们主要的工具——是如何同时又是我们主要的、最难对付的敌人。意思是摄影机因着一种机械的、属于机器的无动于衷与笨拙，记录下一切，捕捉到一切。

查理•卓别林（Charlie Chaplin）在大战仍未发生的数年前途经巴黎时曾告诉我这个故事：“设想一位最伟大的银幕女演员，设想葛丽泰•嘉宝（Greta Garbo）”——这是卓别林说的，不是我——“设想她正把她的戏演得堪称完美，但天气很热，摄影棚里有许多苍蝇在飞，在她身边飞……在她继续把她的戏演得堪称完美时，她想：‘且慢，要是一只苍蝇落在我的鼻子上该怎么办！’摄影机记录下了这个想法。”

“条”（take）这个词是捕捉（capture）的同义词。它与捕捉演员——不是作为演员的演员，而是作为生物的演员——有关，使他惊奇，把握住他，捕捉他的面相中一些特征，捕捉一些可以产生最为罕有、最为珍贵、最为隐秘之物——将为我提供解开谜团的钥匙的一些火花——的东西。业余或新手演员更少自觉意识，更为天真，更为直接，也更为有耐心，能将自己更为彻底地投放到这种体验之中。你会注意到，对电影演员的这种观念与传统观念的差距是多么大，它能招致一种类比，即我们对画家或雕塑家所用的模特的观念。

罗伯特•巴哈，现在我要回到你前面说的。确实，我工作的时候常常能听到掌机员们、照明员们、甚至整个剧组私语说——常常是身处某个角落看着我说——“这影片真烦人”或“这影片将来会很烦人”。

第一种解释是这影片确实烦人，或者将会烦人。另一种解释是这些一年到头参加了无数影片制作、并且以一种身处剧场的方式体验这些影片的照明员和掌机员是看过许多充满以极端方式表达出来的举止、言语和表情的戏的拍摄的。于是，如今，我指导下的一切内容在他们看来就是枯燥、缺乏表达力的。然而，实际上，我的手法完全是另一回事。我追求的不是通过举止、言语、模仿所进行的表达，而是通过图像的位置、关系、数量所形成的节奏与组合的方式所进行的表达。一个图像的价值必须是，首要地，一种交换价值。但要想使这种交换得行，图像们必须拥有一些共同点，要参与到一种统一中去。正因如此，我的首要任务是赋予角色们一种互相亲和的特点，并要求所有演员都用同一种方式说话。

一个图像可与一个句子中的一个词相比拟。诗人们千锤百炼其用词，他们常常自愿地选取单调枯燥的用词。而当一个最常见、最陈腐的词用到了恰当的位置时，就会突然间闪耀出非凡的灵光。

注释：

乔治•贝尔纳诺斯（Georges Bernanos, 1888-1948）法国一战士兵、作家、剧作家，天主教徒，拥护君主制度。他的作品经常探讨人在善恶之间的灵魂挣扎，其中被改编成电影的除了1936年出版的《乡村牧师日记》，还有布列松的《穆谢特》（Mouchette）、莫里斯•皮亚拉（Maurice Pialat）的《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）（1987），还有生前未竟身后出版、被经常搬上舞台和银幕、也被改编过成歌剧的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）。

巴黎-索邦大学（University of Paris-Sorbonne）又称巴黎第四大学，成立于1971年的公立研究型大学，前身主要是巴黎大学的人文科学院。2018年开始与巴黎第六大学合并，称索邦大学。

法国知识分子天主教中心（Centre catholique des intellectuels français）由一些哲学家与史学家于1941年秘密成立的思想团体，1977年解散。曾长期参与第二次梵蒂冈大公会议的筹备工作，每周都举行辩论会、研讨会、学术座谈会。

罗伯特•巴哈（Robert Barrat, 1919-1976）法国抵抗运动分子、记者、作家、政治活动家。

查理•卓别林（Charlie Chaplin, 1889-1977）英格兰喜剧演员、导演、制片人、剪辑、作曲家。无声电影时代的世界级明星，他塑造的流浪汉角色深入人心。1919年与人联合创立电影公司联美（United Artists）。于1929与1972年两获奥斯卡荣誉奖。

葛丽泰•嘉宝（Greta Garbo, 1905-1990）瑞典演员，1951年入美国国籍。三获奥斯卡最佳女主角提名，1954年获奥斯卡荣誉奖。

条（take）常规电影拍摄中，场记与/或场记板的职责之一是给每条镜头赋予唯一命名，命名模式是“某卷、某场、某镜、某条”。这个take取义一次不间断拍摄的镜头，此词义是电影诞生后才增添的；而take的原义之一是捕获、取得，故文中说与capture同义；中文的“条”则没有这层含义。

《乡村牧师日记》（以下简称《日记》）是布列松的第三部作品，改编自乔治·贝尔纳诺斯的同名小说。《日记》通过一系列事件对青年牧师的角色进行塑造，片中多处展开对宗教、上帝及信仰等议题的讨论，使整部影片充斥着超验主义色彩。 影片展现了布列松简约而纯粹的美学风格，即通过非职业演员的使用，旁白与镜头语言的设计等方式，来维持影片与观者之间的距离感，从而直接作用于观者的精神世界。

布列松在《日记》中启用非职业演员，很大程度上是经由前两部影片的拍摄经验，对诗意现实主义的进一步实验与探索。于他而言，职业演员的在表演上的才能恰恰使他们无法还原他所期待的真实，因为习惯的存在，那些细微的动作、神态是应当被裁去的——当观众被这些细节所吸引，便会不自主地进入到影片当中，这样一来，感受的力量就被削弱、被干扰、甚至被阻隔（这种“感受”必须要求观众保持距离，避免“共情”行为的发生，其余的面向方能打开）。“布列松希望观众关注的是面部的生理变化而非人物的心理规律。”（巴赞语）

在此基础之上，布列松大量地采用特写镜头来描摹青年牧师的精神状态（且往往是用一个慢推镜头，最终定格在青年牧师的几乎没有任何表情的脸上），用一个局部来精准地表现他内心的痛苦与不被理解的焦虑。同时，简约的构图也在传达着一个讯息：影片的表达是有所节制的，画面上的留白意味着更多的阐释空间；而由此产生的疏离感成为了超验得以渗入观者感受的切口之一。《日记》中的书写镜头和画外音最能体现这种间离的效果。书写动作和旁白声音作为牧师精神世界的外化，不断穿插在摄影机的视角中，似乎在提醒观众“书写”这一事实才是现在发生的，而关于人物事件的影像则都处在另一层叙事当中，如牧师与伯爵夫人交谈一幕，旁白的突然现身打断了连续的对话，青年牧师的内心活动直白地流露出来。布列松的灵性在于，他并没有使用任何高超的技巧，仅仅依靠淡入淡出的纸笔和简单的声画关系就达成了他的目的。

实际上，“书写”动作已然与青年牧师的精神（灵魂）产生符号意义上的联系，参与到了影片的主题的建构当中。当青年牧师初来小镇，他的信仰是强烈的，书写日记的镜头也较多；当牧师开始对小镇上发生的一切有悖教义的事情感到痛苦，同时深陷怀疑与诬陷的囹圄时，托西的牧师的世俗化又给他造成巨大的影响，他的信仰开始动摇，书写的镜头也随之减少；直到牧师得知伯爵夫人在与自己交谈过后安详地死去之后，他真正确证了信仰的合理性，获得了灵魂的慰藉，于是书写的画面又再度出现。无论是环境的败坏还是肉体的羸弱都指向“囚禁”这一意象，而青年牧师在一次次受难又一步步坚定自己的信仰，他的灵魂愈发靠近上帝，以至于在托西的牧师的请求下为他祝福。大限将至时，牧师手中的纸笔落下（影片另一处“下落”是他的酒瓶砸到地上，飞溅的葡萄酒则指向献身），他最终抛弃肉体后达到终点，成功地献祭了自己，完成了“圣宠”。