1 ) FIFF17丨DAY9《黄土地》:那是我们走得出却又走不出的土地
第17届法罗岛电影节主竞赛单元第9个放映日为大家带来《黄土地》,下面请看前线如同恒星般固守在那片土地上的人们试着逃离这一切的评价了!
迷幻松饼:
陕西民俗大赏。
旺仔小狗:
酸曲儿还是好听的。
Catcatcatyang:
很闷,色彩也好,对白缄默也好,剧情基本靠歌声?
Spy Liu:
这算主旋律吧?封建主义下的悲苦人民。兴亡都是百姓苦罢了。
松野空松:
结尾处两处手持很有力量,一份是对外的,一份是对内的,可摄影是艺谋啊。
我们敏熙:
那种在泥土地里的气息还是惊人的。简直是一部音乐片,重点情感几乎都靠民歌传达。
Donnie:
载入史册的探索片/第五代发端之作。放在当时的环境中当第四代在舔舐文革伤痕时,陈凯歌用满屏的黄色土地独领风骚。
欧.尹:
虽说是华语影史一定绕不过的里程碑作品,但如今看来实在难以令人满意。大量的镜头聚焦于民俗环境与黄土地的勾勒,真正深入且有效描摹人物境况的少之又少,对比之下《红高粱》当真是那个年代极有生命力的作品。而今本作唯一值得提及的是寥廓且逼仄的摄影构图,但这也因年代技术的局限而丧失了表现力。
苍山古井空对月:
民歌扎根于民间,以民歌唱出内心,有淳朴的动人之力,本片很大程度上靠民歌撑住情绪。另外一个重要因素便是摄影,极端构图,黄土地占据了片中大量画面的五分之四,将人、天空压迫至边缘,这片土地上的人民从不具有把握命运的能力,无论顾青这个公家人来过与否。影片传递出来的对“公家人”的态度是略暧昧与摇摆的,避免了滑向正能量、主旋律的方向,与此同时也更令人同情这片土地上受苦的人们。
Pincent:
有一些纪录片式的手法,反抗着传统的叙事,剪辑仪式性地将一些动作重复三次。不少构图是不规则的,人与如异星球一般的土地在构图中的比例从传统来看是极为失衡的,人几乎被挤出画面或被切断,视觉空间与氛围成为了表现的主体,因此摄影也是大胆的,画幅是封闭人的。同时不太认同摄影好不等同于电影好,其实还是整体的。电影同时又探讨人怎么活着,怎么存在着,许多场景仅存没有语言的诗意,仅存从嘴进入救命的食物与呼出哀悼的歌声。
DAY9暨最终的主竞赛场刊将于稍后释出,请大家拭目以待了。
2 ) 愚目与木鱼
除去结尾那万人叩拜求雨的场面,最令人记忆深刻的估计还有翠巧那句悲叹的歌词:谁也救不了可怜的翠巧!需要清楚认识的是,中国是中国人民的。就像那片深沉的黄土地,不是某个家族的,当然也不是某个政党的。无论什么政治形式都有其最现实的一面,那就是维护自己的统治。当统治阶级的利益和人民的利益发生冲突时,你认为掌控大量资源的顶戴花翎者会倾向那一方呢?
50年前少女跟着八路走,50年后少女跟着老外走。如果说前者不是什么离经叛道的话,后者也不是什么背祖弃宗。反而两者相同的是:她们都要去追求自己想要的东西-权利、自由和生活。在这点上说,翠巧是个伟大的女性,如果她生在阿根廷,说不定是个女版切•格瓦拉。但是,她生在中国的黄土地上,也没有人可以拯救她,包括那个蒐集信天游挑起她希望之火的“倡导者”。她不顾一切的追随(打好的包袱也不带),做好牺牲一切的准备(就是绞辫子也无所谓)。最后得到的答复却是“我要请示上级的决定”。哈,是纪律严明吗?到不如说是不负责任,不能实现的话在事前就请不要说。而到现在这种作风又繁衍出另一个祸害不浅的现象-官僚主义的一言堂。有了专政的温床,腐败伴随其成立就注定无法避免。当意识到什么都是在敷衍时,翠巧明白自己的权利要靠自己反抗,这时的她已被逼入绝境。似乎只有逼入绝境的人们才会有所作为。可叹的中国人民只要有碗粥喝,绝不会去想官家粮仓里快腐烂的大米。
影片里那中看不中吃的“木鱼”现实中也有个翻版,就是政府1.7万亿美元的外汇储备。三十前通过玩儿剪刀差,用农业补贴工业,苦了占人口总数75%的8亿农民。结果不仅现在国有企业纷纷倒闭,还浪费了大量珍贵资源。牺牲这些除换来号称每年增长8%的GDP同时还换来那个外汇“木鱼”。为什么说它是“中看不中吃”呢?因为无论增减它都是个负担。它不是简简单单的财政盈余,而是通过廉价的对外贸易累计出的数字。如果对它进行兑换,就要进行人民币通兑。到时不仅海外热钱赚得盆满钵满全身而退,更为重要的是那些贪污、腐败和特权人士占有的非法所得会有机会大量出逃,到那时经济危机并不是什么危言耸听。而如果任由它增长,不仅国内通过廉价劳动力和资源补贴生产的商品会消耗殆尽,而且还要支付企业的外贸所得。这时政府解决的办法就是大开印钞机,印出花花绿绿的钞票进行流通。然而钞票是多了,商品却少了,通货膨胀也再不是什么秘密。猪肉由8块猛升到40,生活一下子回到了解放前。政府为了抑制通货膨胀就要收回多发行的钱。办法是什么呢?办法就是卖出值钱的东西,最好是多卖一些。而值钱的又是什么呢?当然是土地、银行、股票了。哈,这下,房价一冲上天,银行集体上市,股票天天翻绿。估计解放前人民买房都还没这么困难。这只由当权者创造的外汇魔兽,搞不好就会喷火烧身。
接着说天天叫嚷的GDP每年增长8%增长了20年。实际数据是2001年至2005年,中国10%贫困人口实际收入不仅没升反而下降了 2.4%。有迹象显示中国最贫困的人群正在进一步滑向贫困的深渊。他们不是相对贫穷,而是绝对贫穷。而在此期间,国家财政收入增长远远超过其经济发展速度。国家财政收入从1999 年1.5万亿增加到去年的5万亿元,而社会保障体系却近乎完全消失,公款吃喝、旅游、配车却占了1万亿元。此时成万上亿的中国人在医疗、教育、养老、住房四座大山下,被压得喘不过气来。相比邻国的俄罗斯,经过东欧巨变后。经济增长始于1999年,从1999年至2006年,年均增长约6%,经济总量增加了70%。然而,俄罗斯人的工资和人均收入却增加了 500%,扣除通胀后,人均收入实际增长超过了200%。八年间,俄罗斯的人均实际工资和人均实际收入的增长速度,比人均GDP的增长速度,高出二倍。俄罗斯的老百姓,实实在在地分享到了经济增长的成果。当下,俄罗斯人平均月工资10800卢布,约合人民币3650元。另一个方面,就是俄罗斯联邦和各联邦主体、地方政府将三分之一的财政支出,用于教育、医疗、救济等社会公共领域。从而建立和维持了一套完善的社会保障体系。让退休、失业、儿童、学生等弱势人群,也扎扎实实地分享到经济增长的成果。莫斯科去年第三季度,人均最低生活标准为月5124卢布(折人民帀每月1700元),而北京市2006年7月1日起,基本生活费确定为每人每月448元,仅为莫斯科最低生活费标准的26%。在俄罗斯“贫穷”已是相对,从绝对意义上说,已经没有穷人。这时如果再叫翠巧选择,估计她不仅要划过黄河还得要划过乌苏里江了。[By Vincentspring]
3 ) 这是一片承载着中华民族深重苦难的大地——《黄土地》电影评论
千百年来,炎黄子孙就是中华儿女的代名词,以黄土地为代表的中华大地哺育了一代又一代中国人,被誉为母亲河的黄河就流淌在这片土地上。《黄土地》将目光投向了这片土地,投向了生存在这片土地上的中华民族,影片弥漫着对悲剧个体命运的关怀,更饱含着对处在时代巨变下民族出路的拷问。作为陈凯歌导演的处女作,《黄土地》深刻、厚重、充满着赤诚而雄浑的力量,影片通过个体的悲剧折射了时代和民族的悲剧。这是一部不应该也不能够被遗忘的中国电影佳作。
《黄土地》讲述的故事发生在国共内战时期,八路军顾青深入陕北农村寻找民歌素材,在这个过程中结识了翠巧、憨憨一家人,受顾青新思想的影响,翠巧和憨憨的命运也随之发生改变。
顾青请求翠巧的父亲唱首民歌,被拒绝了。老汉的理由是“不愁不喜唱个啥”。陕北民歌之所以具有长久而旺盛的生命力,原因之一就在于这些民歌都发自歌唱者的肺腑,喜也好,愁也罢,都热烈而直白地表达着歌唱者的真情实感。翠巧在影片中唱的民歌可以分为两类:一类是表达“苦难”的,例如被父亲逼婚时唱的,“……五谷里数不过豌豆儿圆,人里头数不过女儿可怜……”;另一类则是表达“喜悦”或者说“期盼”的,例如和顾青分别时唱的“……听见公家人脚步响,一舌头舔破了两块窗(注:以前的窗户是纸糊的)……”就婉转地表达了一个女儿家的心意。
翠巧的父亲在影片中没有名字,这是一个很好的设定,因为翠巧父亲就是长久以来中国千千万万农民的典型代表,他忠厚善良、勤劳本分,同时贫穷愚昧、因循守旧。长期以来,巨大的生存压力和一穷二白的困苦生活使得老汉不得不早早将女儿出嫁。早出晚归的辛勤劳作并不能够从根本上改善他们的生活,勤劳只是他们为了活下去做出的唯一甚至是不得已的选择。要是遇上灾荒或是战争,面对强大的命运和悲惨的现实,善良和勤劳可以说一点用都没有。
老汉的陈旧思想早已根深蒂固,顾青的到来对他并没有多少实质性的触动,但对于翠巧和憨憨两个年轻人来说,顾青本人及他带来的思想则犹如晴天霹雳。可以想见,如果不遇上顾青,父亲的今天就是憨憨的明天,翠巧姐姐的今天也将是翠巧的明天。物质上的贫穷和思想上的落后就像两个枷锁,将他们的命运死死地拴在历史的轮回中,须臾不得解脱。
遇上顾青之前,翠巧的苦难只能通过唱民歌来舒缓。翠巧以及以她为代表的广大农村少女,从一出生就经历着物质的贫穷和思想的落后,她们中的绝大多数在被迫嫁人后所面对的依旧是贫穷和困苦命运的周而复始。
面对苦难的命运,她选择面对并默默承受,事实上,除了跳枯井自杀之外,“认命”几乎是她唯一的选择。根据父辈的言传身教,根据“庄稼人千百年来的规矩”,她只能将身心遭受的一切苦难归结为命,她唯一能做的也就只是认命。她不知道苦难的根源在哪里,也不知道幸福的路在何方,甚至不会主动思考这些问题,直到遇上顾青。
顾青就像一块巨石,砸破了她内心长久以来的平静。旧生活在新思想的巨大冲撞下变得摇摇欲坠,她开始思考自己的命运并勇敢地做出改变。片尾,等不来顾青的翠巧冲破了媒妁婚姻的藩篱,决绝地登上了横渡黄河的小舟。幸福,绝不,也从来不在其他人的手里;幸福的大道,也唯有依靠自己的一双脚才能走出来。翠巧的死给我们留下了无尽的叹息和遗憾,更留下了深深地震撼和反思。只要是自己选择的,哪怕是死亡,也比憋屈和苦难的活着要强!在悲剧的大背景下,以翠巧为代表的觉醒个体以自己的方式发出了属于自己的时代最强音。面对汹涌的黄河水,翠巧选择了勇敢面对,选择了逆流而上。滚滚的洪流不能改变她掌握自己命运的决心,滔滔的巨浪也阻挡不了她奔向自由和幸福的脚步!
通观整部影片的色彩,天是青的,土地是灰的,河水是黄的,人是黑的,只有翠巧是红的(注:翠巧出嫁的姐姐也曾是红的)。在死气沉沉的天地间,翠巧是那抹最动人的红。这才是生命所应有的颜色。令人扼腕的是,这仅有的一抹红最终也消逝在灰黄之中。
翠巧的弟弟憨憨是影片中另一位让人感慨万分的角色。如果没有意外,憨憨会像他的父亲一样,在贫困和哀怨中无奈地过完这一生。顾青来了之后,憨憨明显感受到一种说不出道不明的吸引力,他隐约间知道这种新的、未知的、能让人有盼头的力量会让引领他的人生走向另一个截然不同的方向。片尾,遭遇大旱的村民们虔诚地进行了一场向龙王求雨的仪式,仪式结束后,所有人都吼叫着朝一个方向奔跑,正在这时,憨憨看到远处走来了顾青的身影,于是憨憨毅然挤进汹涌的人潮。与其说憨憨朝着顾青奔去,不如说他是朝着一个希望奔去。虽然憨憨一度被人潮淹没,但他始终没有放弃。这一幕异常感人,逆流而上需要的是觉醒的决心和决绝的力量,有一种“虽千万人吾往矣”的干云豪气。顺流逆流并不重要,重要的是从此他知道了自己要去的方向,哪怕这个方向与众人相反。
与压抑、暮气的陕北农村不同,此时的延安却是另一番截然不同的光景。为了欢送子弟兵,数百延安群众敲响了震天的锣鼓,在尘土飞扬的黄土地上扭起了壮观的秧歌。在这一堪称全片最为华彩的段落里,张艺谋掌控下的摄影机仿佛也被这种激昂的情绪所感染而变得躁动起来。摄制组放弃了稳重的三脚架,采用手持拍摄的方式,将中华儿女崭新的的精气神进行了完美的捕获和再现。在镜头,那一个个洋溢着朝气和喜气的脸庞让人过目难忘。
如同影片中那些个嘹亮动人的民歌,那些个直白“粗俗”的酸曲儿,《黄土地》唱出了苦难深重的中华儿女的心声。如果说翠巧的死是一个巨大的惊叹号,那么影片结束后留在我们心里的则是一个硕大的问号——中华民族路在何方?我想这是这部影片最大的魅力和意义所在。
写在最后
看完电影,我开始思考一个问题,那什么才是真正的好电影?我以为,那些能触碰到观众心灵深处的、能引发观众强烈情感共鸣的、能给观众带来思考与感悟的电影才是真正的好电影。这样的电影,与时间无关,与地点无关,与性别无关,与语言无关,与民族国家无关,与宗教信仰无关,与表达形式无关,它们在乎的是人类的命运,表达的是人类亘古以来不变的情感。这样的电影才是真正的好电影,而我们的《黄土地》可以自豪地位列其中。
4 ) 一部一鸣惊人的影片
要理解当初《黄土地》在视觉冲击上的一鸣惊人,首先要了解在《黄土地》之前,我国电影观众习以为常的是什么样的画面。
84年以前,我国电影的叙事、拍摄手法受到来自苏联电影和解放前电影的影响。而解放前电影主要接受好莱坞经典叙事那一套法则。在电影语言上用的是老老实实的经典语言:全景——交代环境,特写——交代人物,空镜头——表示人物的心理,画面的分割遵循黄金法则,体现一种平衡、对称、和谐的美感。各种象征的运用也都规规矩矩,如日出——希望、前途光明,阴霾、雷电——困境、痛苦等……。对这一套,当时的观众已经清清楚楚。也就是说,谢晋、谢铁骊这一批导演的作品,也许内容上有不同,但在电影语言上并没有根本区别。
《黄土地》则不一样,它拒绝了所有当时习以为常的电影表达式。这部电影的画面分割线常常打破平衡感,也就打破了平衡带来的和谐感,显得突兀。如影片中的画面常常被黄土地占据绝大部分的银幕空间,只在上方为天空留出一条线。这种画面让观众很不习惯,觉得呼吸受阻、视线受阻,从而制造了一种压抑感。并且这种压抑感和影片的主题保持了一致。
压抑来自贫穷。这是一片贫瘠的土地。挑一次水,要走十里。守着这艰难的日子,男人女人累得变了形状,翠巧的爹才47岁,就已经皱纹布满额头。
王学圻饰演的顾青在网络影评中常常被骂,说是不够胆,翠巧要跟他走的时候,他干嘛不带人家走。很多C刊上的专业论文也这么说,当然用词就比较含蓄,说是顾青擦身而过,放弃了拯救,与以往的八路军拯救百姓于水火之中不同。
这些人看电影,一半是没看懂,另一半是因为对那个时代缺乏了解。不能了解,也就不能同情。
顾青对陕北农民的艰苦日子,是了解的。所以他很有分寸,住在翠巧家里,虽然是交了伙食费的,可是吃饭时绝不夹菜。那饭还是稀饭,没几粒米,他干起活来照样不惜力气。他给翠巧爹讲延安,讲男女平等自由恋爱,遭到翠巧爹的反驳。他并不因为这个,就把翠巧爹上岗上线。他只说延安那边,不把女儿当商品了,结婚不要彩礼。他不能说翠巧爹把自己女儿嫁出去,是在卖钱。因为他理解,翠巧爹深爱着自己的女儿。结婚在翠巧爹看来就是米面,嫁得好有白面吃,就是对女儿好。
束缚着翠巧爹他们的,不是哪个具体的地主恶霸,而是传统。这个传统延续了两千多年,不是顾青用话语就可以打破得了的。不能打破,就不能拯救。
因为观念上的分歧,翠巧一家没告诉顾青,翠巧4月底要结婚的事。而翠巧有着少女的自尊。她只对顾青说,我跟你走。她不说原因,可能她觉得说出来像是在要挟。
对于顾青,翠巧还是一个孩子。这个孩子渴望去延安,这份渴望打动了他。但他不能就这样带她走,他有纪律。当时是1939年,他不能在采风的时候,就顺路带一个人回部队。他让她等,他保证回来接她。两个月之后,他确实回来接她了,信守诺言。可是她已等不到了。
影片还创造了几个常常被人称道的场面,一是安塞腰鼓,画面充满激情,摄影机在兴高采烈打腰鼓的男人们中穿行,镜头摇摇晃晃。一是求雨,众多的黝黑的男人,一色打扮,一样的求雨动作,如诉的求雨歌谣,令人叹息。
《黄土地》的画面是有感情的。常常,看着看着,明明没有对白,没有音乐,可是你就这样心情沉重了起来,振奋了起来,或者微笑,或者含泪。有时思考。
将来如果我写电影史,我一定好好写一章,关于陈凯歌和他的《黄土地》。
5 ) 《黄土地》:一个奇迹——《黄土地》我见·语义篇
《黄土地》:一个奇迹
——《黄土地》我见·语义篇
[纪念电影百年·怀念老电影]
范达明
《黄土地》,实在是值得宣传,值得评价。它是一部“奇”片,一部实验电影,一部先锋电影,这在建国35周年来的中国电影中确实是罕见的。《黄土地》是一个奇迹。
我曾一口气读了《当代电影》1985年第2期,其中李陀与郑洞天的评《黄土地》的文章评得好,评得深。电影有创作勇气,影评有理论勇气。我完全同意李、郑两人的有说服力的、充分肯定该片的观点。在同期刊物上,李兴叶在一篇1984年国产影片的综述中,甚至是把《黄土地》一片列在全年144部影片领衔首肯的4部影片之冠!由此也见出《当代电影》杂志的编辑勇气(该期关于纯粹《黄土地》的专评就有4篇!)这是一种名副其实的“当代电影”的“当代”勇气,也是一种名副其实的“电影研究”的“研究”风格!
[因此,对该片,似乎该说的都已经被有远见卓识的影评家们说了。还有什么可说的呢?——但又似乎总还想说点什么;不说,实在于心不甘……]
我曾注意到,《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题,叫做“万民篇”。显然,影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事;其真正的语义内涵,似乎是要非常宏观地来揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族(万民)民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。说人民,尤其是农民,是土地之子,绝不是什么新鲜之辞。但看了《黄土地》这部影片,会使你真正懂得,这种说法,实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞,而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存关系密切到如此地步,以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上,而是沉浸于土地之中;土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中,甚至生成了中华民族万民的黄色人种!正因为此,这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩之低沉、变迁节奏之缓慢,等等。而地,就等于天,或者说来自于天。“天地玄黄,宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的,它是天造的,天赋的,是先于人、先于万民而存在的。于是,“信地”归根到底是“信天”!难怪那里唱出了如此深沉(作为地之性格)又是如此高扬的(作为天之性格)的“信天游”!也难怪影片最终还是把视角的注意中心由黄土地转向了苍天!那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕,决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”;它是真实的,又是典型的,浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——人们贫瘠到形成这样一种风俗:哪怕在最豪华的婚宴上,除老肥肉,另一道荤腥,就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。这“鱼”,不能供人嘴来享受,而只能饱人“眼福”,因为它就是锯成鱼形盛在餐盘中的木头!不过,“木鱼”作为当地物质生活的观念化的形象载体,倒自发地成了一种真正的文化(它是木雕,是一种民间工艺美术品——不过在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象!)这正是贫瘠生成的文化。而对这种贫瘠文化的揭示,集中表现在“门联”上。翠巧家门联上写的“字”,就是阿Q式的“圆圈圈”。它就是“○”的文化。不会写的人也不是就没有感情,但是也仅仅只有感情。因为感情的表达找不到观念化的概念思维的方式,似乎文字还没有发明;而没有文字,原因在没有思维,似乎也没有必要思维,所以也没有说话的习惯——翠巧爹说话“惜字如金”;憨憨虽常“半张着嘴”,却没有音响,干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”(第186镜)。而一旦声带需要振动,全都变做歌;无论憨憨、翠巧与其爹,都有这种表达感情的最高爆发的特异功能。换言之,没有思维只是没有抽象思维、哲学思维,但是不是没有感情思维、形象思维。不过虽说开口能唱歌,但开口主要是吃饭(歌被贬为“酸曲”)。人一辈子几乎只承担着传种工具的使命:只有皮肉,没有精神;因为只需皮肉,不需精神;所以结成的夫妻叫做仅仅是为糊了口好传种的“米面夫妻”。而米面则来自黄土地,而黄土地的命运则靠着苍天!因此,“祭天求雨”就不能不是黄土地上的万民得以生存繁衍下去所最终必须皈依的宗教方式,是到穷途末路的万民的唯一归求。万川归大海,万民(命)归苍天!中国的俗话“民以食为天”,可以加一句:“民以天为食”!所谓“靠天吃饭”即是了。
然而,人虽生于地且成于天,终究仍不甘于作为苍天之奴隶,亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火,点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木;延安(作为被革命解放了的黄土地)的锣鼓方阵,象征并预言着这场人类东方历史上即黄土地上的大革命的爆发力与不可阻挡的席卷之势;作为所面对的千古苍天、千古黄土地,它既是跃鼓扬威的大示威,又是一种迫不及待的深沉的呼唤!
影片实际证明:这场现代中国社会革命(广义地说,包括着今天四化建设中的社会全面改革在内)的深远意义,决不仅仅是在斗垮几个地主与恶霸专制的政治民主化,也不仅仅是在一个阶级推翻一个阶级的反剥削、反压迫的社会正义性;它表现的是在我们整个古老民族从骨肉到精神的即从自身机体的根底的脱胎换骨——这也正是影片作为高潮的最后一个镜头的巨大隐喻之所在:直接与憨憨奔向这场革命(以顾青为目标)的动作相对抗的巨大逆流,不是作为黄土地上的统治阶级的地主及其统治机器(影片自始至终没有出现一个这类反动势力的政治代表人物),而正是黄土地上的万民——这赤条条的几成走肉的芸芸众生!这是影片的一大发现。其中包藏着滋生于黄土地的整个民族万民的深沉的悲剧性——人作为万物之灵长的优越性到哪里去了?它们在黄土地的万民身上还能见到多少?
不过,由于编导的这一发现——万民的民俗的落后愚昧,始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起,与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起,也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。这就不仅仅是在阐述与记录一种民俗文化学(只是表层结构),而是在检讨与揭示一种政治经济学了(进入深层结构)。也因此,编导才会对在这种民族自身根性的惰性力下的每一个具体的人——中国农民,产生深深的同情与叹息。而影片从这一发现所带来的审美评价,也就成了对我们整个民族命运的(是历史的与文化的,也是政治的与经济的)深沉的反思;而对民族万民中的每一分子,就从其愚昧中见出纯朴,从其落后中见出忍耐,从其艰辛中见出刚毅,从对其的反思批判中寄予最深厚绵密的眷恋之情,甚至要为千百年来民族万民在如此的黄土地上、如此的自然历史苛刻条件的压抑下竟还能生存繁衍下来却不被泯灭而惊赞不已!这就难能可贵地从历史的惰性力中见出其多少含蓄与积淀着的动性力与生命力。这难道不是中华这一特定民族的一种历史的伟观、一种历史的奇迹吗?从表层进到深层,反思批判转换生成了审美肯定,美在对丑的扬弃中也随之被发现了。这是真正本质的民族的美的真谛的发掘出土。而能以一部不到百来分钟的电影,基本准确地概括地再现出这种美的发现、奇迹的发现,也就使《黄土地》这部电影本身成为了中国电影独特的艺术美的一种奇迹。
1985年4月21日写于Y.C.
2006年1月21日录入电脑于杭州梅苑阁
原载《职工之友》1985年5—6月号(总71-72)第3版
6 ) 黄土地
宣告了第五代的集体亮相,也是第五代在中国影坛崛起的标志之一。
陈凯歌曾经在陕北黄土高原上生活过,他曾说过:“从劳动着、生活着、承受着苦难的人民中吸取真知的营养,体味着他们的希望和痛苦。”因此他在影片中所表达的哲理、感受、能量,是始于在那里的真实又苦难的生活、深厚又贫瘠的土地和淳朴又愚昧的人民所产生的深切共鸣,然后再与自己对于中华民族的命运和文化的独立思考、独到观念所结合而产生的升华,赋予了影片深刻的内涵,同时具有了一种历史反思的深度和厚度。
黄土地和黄河是我们民族的摇篮,它不仅哺育了人们,而且还承载了悠久厚重的历史和压抑沉痛的积弊。
影像通过写实达到了写意的境界,影片中广阔的黄土地和奔流的黄河水不仅是具有视觉冲击力的景象,更是影片情绪和思想的强烈表现;在这里,影像下的景象不是目的而是一种手段,不需要我们刻意理解,导演通过这些景象与自己意念的融合就能让我们感受的到。
壮阔的黄土地和渺小的人物形成了强烈的对比,营造了一种压抑沉重的氛围,而翠巧就在这种氛围中勇敢地选择了与悲惨的命运和守旧的陋习抗争。深情厚意、深挚复杂。
陈凯歌的处女作已显出相当的实力,不过节奏把握的还不够好,故事性略显单薄,对于陕北农民生活刻画的较为传神,着重表现了新旧文化间的冲突,但仍然缺乏一种全面的视角。腰鼓与祈雨为亮点,这两个场景有强烈的张艺谋韵味,在这部电影中担任摄影的他,多少也贡献了自己那份对大场面掌握能力的才华。
爱情是唤醒女人最有效的突破口~~
翠巧爹说,没愁没喜的,唱什么山歌。不说话的憨憨唱起来,是喜不自胜的。翠巧唱起来,就肝肠寸断了。知道前路苦到头,其实不比有了南方的希望更难熬。那只鬼般的手揭开红盖头,是这黄土地上最残忍的传说,只是那次出逃般的横渡,惹来更大怅惘。有意思的,是那三个字还没唱完。想想翠霞那时对顾青说,“我信了”,自己都要笑那份痴傻。第五代一个充满力量的呐喊,张艺谋用刁钻的摄影角度,配合了陈凯歌苏醒的叙述。王学圻那时可真俊啊。三星半。@资料馆,4K修复。今天正好是陈凯歌导演67岁生日。
在不断叠加的压抑和闷绝里,总有高亢的信天游破空而出,这是一种最后的抒发。一边是救万民靠咱共产党,一边是求龙王,清风细雨救万民,这就是现实和现实的差距,这就是那片黄土地上人们的生活状态。
个人觉得这片和同时期的《红高粱》《芙蓉镇》相比还是有差距的。
现在的陕北农民还在头上扎白毛巾么?还打着腰鼓唱着高亢的山歌么?陈凯歌×张艺谋,第五代崛起的标志性影片。女娃一直保持着饱含渴望的沉默凝视,直到她说,你,带上我走。极端构图:80%的贫瘠土壤,一线天。结尾祈雨群众看到的是龙王吐珠,憨憨看到的是蓝天黄土间一遍又一遍走出的八路,都是幻影。
天·地·人 黄土地的黄,与红高粱的红,两种颜色描绘同一片土地,出现了两种完全不同的质感:前者象征落后、传统,后者则象征激情、生命。前者是历史的、太阳神的,走向霸王别姬,荆轲刺秦,后者则是视觉的、酒神的,走向菊豆,走向英雄。构图从功能化向更深层次发展。符号的诗意。
【中国电影资料馆展映】未经修复的胶片版画质很差。电影关乎陕北民歌,关乎穷苦的农村老百姓,关乎卑微的女性地位,也关乎共产党领导下的革命。30年前的陈凯歌导演犀利,张艺谋摄影先锋。真是大有可为。二人后来的走向,也许他们自己都未曾料到。
顾青不是救世者,只是过客,他不知道只靠轻飘飘的信仰无法让活鱼摆上酒桌。翠巧没有新出路,只能牺牲,她不明白单凭苦巴巴的酸曲无法渡过奔涌的黄河。你听那憨憨把嗓喊破,愚昧的人们听不着,苍天听了也心折。你看那老汉把头磕破,饥渴的人们满山坡,龙王见了也泪落。黄土地给人温暖,又让人受尽折磨。
还是主旋律的电影,还是八路军、民歌、黄河那套符号。我当时在纽约期待《黄土地》,期待第五代,以为是贾樟柯这种深沉的真实的电影,结果却看到一连串早已过时的日本式长镜头。我很不好意思跟凯歌讲,那时我们是好朋友,现在很多年过去我才敢说出来。我这么说可能有点过分,很冒犯,很抱歉。(陈丹青)
3.5。1.摄影:渺小于天空下,压迫在土地上。2.“被边缘”人物与通透嘹亮“酸曲儿”形成视听对比,贫瘠里干瘪的希望。3.一句不一样的“带上我走”。4.前半段无聊,最后二十分钟节节攀升。为数不多看着顺眼的体制内作品?5.不仅资源不好找,还压根没做过修复,中国电影活该不进反退。
构图和色彩运用极佳,强烈的悲怆感,所展示的深刻的文化批判和文化反思——那些乡村中存在的保守和愚昧,男权社会中对女性的压迫和控制。当然,意识形态上的宣传目的还是非常明显的,从本片上可见当劳苦people是很容易忽悠的。电影史:这电影代表了一个新的里程碑。“第五代”集体亮相之作,陈凯歌导演,张艺谋的摄影,展现一种空间大写实风格,构图饱满,浓郁土黄色色调隐喻民族性。赵季平采用的北方民歌配乐。8.5
The best compost cannot saveparched seedlings.Nobody can save me, poor Cuiqiao.山歌也救不了翠巧我,翠巧我
从这部里真是看不出来陈凯歌和张艺谋的审美为什么会变成后来那样。
你看开头天空只占1/12的构图、结尾穿肚兜祈雨的男娃,陈凯歌那时候有多狠。这么狠的一个导演,现在却能因为怕观众接受不了而把《赵氏孤儿》改成那样。
没看出好在哪里,真心觉得农民很穷,即使这么多年过去了,还是如此。不是他们未开化,只是一直被忽略。
革命队伍没有保卫住劳苦大众的处女之身。
为期两年的电影课的开始。第五代凸现的影像本体意识,视觉造型意识及创作主体意识,文化意蕴,大动荡年代。影像表意大于情节表意,时空跨越大,人物性格内向,行动僵滞,环境单一少变,画面多次同式反复。仪式写实写意结合,杂耍蒙太奇
陈凯歌导演,张艺谋摄影,赵季平配乐,第五代电影人成名作。全片厚重悲凉,温暖而贫瘠的黄土地上,一代代愚昧贫苦却坚毅沉稳的农民形塑成中华民族的脊梁。土地或苍天占大头,人物边缘化的构图、破碎渐强的酸曲配乐很有实验色彩。腰鼓和求雨戏震撼人心。影片淡化戏剧冲突和批判,怜悯中暗含希望。(8.8/10)
1,张艺谋的摄影异常刁钻锐气,老是把人逼到角落上去,好像是在说“我们斗不过自然啊我们斗不过命”。延安的腰鼓那一段又奔放热情到不可自拔,把月亮都活生生吼下来了。2,艳红的盖头,黢黑的手。3,劳苦的人说出的每句话都在弯绕的苦肠子里滚过十八趟,你问他原因,他不哭不恼,只说是命。