1 ) 《四百击》——1959,年华老去
*1959年的巴黎
你见过1959年的巴黎么?
芭蕾舞般轻轻跳跃的音乐带人走入了这个城市,细长笔直的窗户肃穆的排列在马路两旁的建筑物上,拨开薄雾的阳光悄悄窥视着每一个角落。音乐渐渐放轻脚步,仿佛沉入梦乡之前的呓语。
带着厚重宽边眼镜的古板老师,木质的桌椅。一个满是男孩子的课堂全然不顾讲课的老师,传看着女星艳照。本该沉寂的教室因为这些活泼的男孩子充满了躁动。给我印象深刻的是那个在抄写诗歌时不停撕本的男孩,我甚至都不知道他叫什么。镜头固执的看着他,他每写一句就撕下那页纸仍在一边,直到他发现没纸可以撕了,才无奈的和起仅存的本皮叹了口气。这种孩子气真实得让人忍俊不禁,仿佛我们的童年都浓缩在了这样一个偏执单纯的镜头里。
我们的主人公丹尼尔因为一点错误就被罚站在墙后,愤怒的发泄只能招致更严厉的惩罚。每个孩子的行动似乎都逃不过老师的眼镜,后来才发现那只不过是凭着对学生的了解。
*艰辛的童年
是不是孩子的心里总是充满了愤懑、怨恨、恐惧?很多大人总是忘记自己曾经也是孩子,对世界充满了好奇,他们无情的压制孩子们的思想,灌输一成不变的教程。
特吕弗说,童年是最辛苦的,不能犯错,犯错就是犯罪,哪怕摔碎一个碟子就是冒犯。丹尼尔就因为忘记买面粉就要遭受母亲的指责,每晚在父母的争吵中入睡,日子充满了不安、恐惧,而他,没有避难所。于是,因为不确定老师是否会原谅他选择了逃学。大人总是会用夸张的语气吓唬孩子,可孩子怎么分辨得出虚实真假?只能相信,连同那些未知的惊恐。孩子们唯一可以做的就是逃避。
特吕弗在忧伤的时候就对自己说,我是大人,想做什么就做什么。所以,在影片中,丹尼尔经常老练的叼起烟卷,眼神深沉,充满了迷茫和挣扎。他总说不想念书了,想挣钱,因为那样就能成为大人了,就能早些摆脱不堪回首的童年。孩子的稚气让他们不会想到太多,在悲观和乐观之间游荡。
还记得那个让人飞起来的转筒,丹尼尔坐上它,四周是嘈杂的世界,渐渐听不清,近乎于做梦的感觉。美梦?噩梦?他的表情由兴奋到紧张再到释然。下来又是现实的世界。
也许,电影就是特吕弗的转筒,帮他远每个梦,远离恐惧,也只有在电影中他才能面对童年。
*年华老去
父母并不关心丹尼尔。母亲只顾着会她的情人,随意发脾气。父亲,甚至不是生父,更谈不上什么感情了。平时他贫嘴,说着不着调的笑话,看似和蔼却对丹尼尔没有丝毫耐心,动辄就说要把他送到军事学校来恐吓他。没人跟他沟通,没人关心他,他们总是嫌他碍眼,嫌他让他们丢脸。
片中唯一温馨的场景就是一家三口去看电影,而这仅有的温存也是稍纵即逝,被淹没在了时间中,聊以回味。丹尼尔就像等待施恩的乞丐,乞讨着他人的关怀。本来他有机会的,如果他能写好那次作文就能得到1000镑和母亲哪怕仅有的几次温柔教诲。于是他模仿了巴尔扎克的著名段落,老师甚至没有追问缘由就斥责他抄袭,当众侮辱他,给了他F。他不是不想努力,就像他不想撒谎一样,但是很多时候就算他说实话也没人相信他,索性他不说实话以免去责罚。
有谁愿意欺骗老师,因为自己的母亲去逝了才没来上学?那个可怜的孩子面对老师山雨欲来的一张脸都快吓死了。
后来,一切似乎都是无法挽回的。他离家出走,流浪街头,找不到工作就只好偷父亲的打字机变卖。但是因为遭人欺骗无法卖出,在送回的途中被抓住。父亲毫不留情的将他送入警察局,让他和社会罪犯和妓女在一起,丹尼尔在铁丝网后的脸还充满了稚气,社会残忍的揉碎了他的眼神和心灵。还记得“一一”的最后,那个孩子说,其实他已经老了么?丹尼尔被警车带走,双颊留下来的眼泪在黑暗中凄冷无比,那一刻他倏然老去,童年一去不回,艰辛仍然伴随着他。
在教养所里,被心理医生询问的那次谈话仿佛是一次告别,震撼着我,后来听特吕弗介绍那场戏之所以那么真实感人,是因为那是唯一一场现场录音的戏,他之前并没有告诉演员要问些什么问题。所以,能看到丹尼尔最坦诚的一面,包括提到女朋友时他的脸红,他还是个孩子,对很多事情都不知道,却已经长大了。
趁着一次活动,他逃出了教养所,一路狂奔,路旁的景色一一闪过。自由永远让人心潮澎湃,他没有目的的奔跑,似乎要摆脱一切束缚,摆脱那个囚禁他的社会,振翅高飞。最后,他跑到了从未见过的海边,欣喜的看着这个未知的领域,回首看向远方,看向未来。
镜头定格。
*其他
更多的新浪潮电影并不是讨论一个深刻严肃的人生哲理,他们寻求的是一种真实的生活状态,那些让人激动不已,痛苦难耐的瞬间,无法解决的矛盾,值得回味的爱情。
特吕弗在1957年拍摄了17分钟的短片“捣蛋鬼与恋人”。影片讲述了一群孩子迷恋少女伯纳黛,于是想尽一切办法拆散她和男友杰拉德。后来,杰拉德在一次事故中丧生,孩子们对伯纳黛的迷恋变成了深深的同情。
那个时期特吕弗对于拍摄孩子们的恶作剧乐此不疲,在“四百击”中就能看到花样百出鬼点子,在体育课,本来跟着老师跑步的孩子们三个,两个的在不同的街角还有商店门口离开了队伍。浩浩荡荡的班级最后只剩下了几个孩子。
本来,特吕弗只是想做一个导演助理,之前他沉迷于电影评论,他喜欢批判,因为这更需要知识的积累。通常一部电影他要看14、15遍,这样但他已经对情节和音乐了如指掌之后,就能关注拍摄细节了。不过他还是没做成导演助理,而是自己的拍摄电影,一发不可收拾。
很多导演在童年中受到了永远的伤害,以致在之后的电影中一直难以逃脱那个阴影。伯格曼是,特吕弗也是。
四百击。对调皮孩子的鞭打,对热血青春的鞭笞,也成就了这部让人血液沸腾的电影。
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http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/402798/ 2 ) 400 永无尽头
看这种黑白电影几乎都是怀着朝圣的心情
一直不知道电影为什么叫《四百击》 后来得知《四百击》是法国的俗语,意指小孩子不听话要打四百下便会听话,很有意思的一个片名。
特吕弗半自传性的作品,作为新浪潮的开山之作之一,这部电影的伟大不由我多累赘,细看镜头的把握和控制能力,以及导演对于整部电影基调的处理,不得不感慨特吕弗的一片苦心,教科书级别的奔跑长镜头,对于景深的特别的处理,以及整部电影拍摄和剪辑的流畅程度,即使是50年后的现代电影都有很大的参考和学习作用。
其实来说,《400击》的主题可能在战后不久的法国有一定的现实意义,但到50年的今天,此类可谓屡见不鲜,这是所有电影和文学的时代局限性,但不是贬低先哲的借口,而是站在时代的角度上公平的说,其实最应该学习的地方是特吕弗如何通过镜头语言升华整部电影,平和、摄影感、温色的节奏,但又拥有严肃和沉稳的魅力。整部电影没有丝毫的媚俗之感,自然,真诚用心的描绘安托万的世界,这是新浪潮的魅力,和现代的电影相比,感触最深的是,整片几乎没有一点浮躁感。
对于音乐的运用,特吕弗恐怕是在刻意的减轻这部电影的压抑感,从另外一个角度来说就是,电影不是歇斯底里的对社会控诉,而是对社会善意而又深沉的批评,对于电影艺术来说,生活是永远不可能脱离的基石,电影的选景很生活化,对于那个年代出生的法国人,恐怕不仅仅是引起共鸣那么简单,一般人最难忘的是电影最后安托万奔跑向大海的长镜头,舒展从容,没有冗长之感,其实对于在电影景深的处理上,特吕弗也一片苦心,很少看到全景镜头,即使有,较为暖色的配乐也盖住了全景给人的冷感,其实看基耶斯洛夫斯基的红蓝白三部曲中的全景镜头,给人的感觉似乎比较压抑阴冷,当然这是镜头后面的人的选择。
安托万是个12岁半的孩子,而他所承受的却和他这个年龄不对称,私生子的身份、学校的压迫、父母的冷漠,一步步的把他推向越来越差的处境,印象最深刻的是他在囚车里的表情,一双清澈、无辜的大眼睛,满脸泪水的望着夜色中的巴黎。让人心碎的成长史,对于孩子天性自由的抹杀,什么是成长?在这个成人主导控制的世界,一切的价值取向和对自由的理解都不是自由的,不管是否和你的思想是否冲突,你必须朝那个固定的方向靠拢,这是成长的代价,丢弃和拾起;脑海中的海啊,一直如此蔚蓝,奔跑的自由和向往,你不要停!哪怕粉身碎骨。
安托万!跑!永远不要回头,永远。
但愿,这是一个永远没有终点的长镜头...
3 ) 浅谈《四百击》的几个段落
第二遍看《四百击》,我更注重于观察形式。我的注意力集中在特吕弗对镜头的使用和剪辑上。结果,在剪辑上,我没有发现值得探讨的东西。特吕弗喜欢使用淡入淡出和划变,片中的几次剪辑基本上是连接性和古典式的。与戈达尔疯狂的跳接相比,特吕弗显得比较中规中矩。
但话说回来,对于《四百击》所述的题材,在剪辑上也确实不必玩太多花活,镜头与段落才是真正该有所表现之处。在这一点上,特吕弗做得非常出色。下面,我就从几个镜头与段落说起,结合故事内容与人物,简单谈一谈我的看法。
第一个值得一书之处,是安托万在母亲的梳妆台前,玩弄母亲的化妆品。这个时候,观察构图,我们会发现画面中存在着三个安托万。一个是安托万的本体,一个是梳妆台镜子中的像,还有一个是衣橱镜子里的像。也就是说,安托万分化成了三个部分。我认为这种“由一化三”的呈现方式可能存在以下几种象征含义。首先,是安托万自我的分裂。梳妆台的镜子表现他的正面,意味着他对自己的直视;衣橱镜子则映射出他的侧面,安托万并没有注意到这一点,也就意味着这是个被忽视的侧面;而安托万的本体处在正面与侧面的包夹下,蕴含着自我认识下的迷茫与选择。其次,是隐含着安托万与父母的关系。梳妆台可代表母亲,即母亲眼中的安托万;衣橱距离较远,且仅为侧面,可代表继父眼中的安托万,象征一种认识上的局限和关系上的较为疏远;而安托万自己则夹在父母中间,以无意识的状态认识着自己。第三种解释则可由场景来划分。我发现电影的前半段一共只有三个场景:家、教室和街道。故事在三个场景的不断转换中慢慢发展。安托万的三个分身(儿子、学生和顽童)可以归入三个场景中,表明三个场景中安托万不同的身份与心理状态。不过第三种解释,我自己也略觉牵强,也许这只是数字上的巧合吧,特吕弗并没作如此打算。总之,镜子一向是最具表现力的道具,从这个镜头中,我们可以由安托万影像的分裂,得出他心理状态的不稳定,特吕弗借此为之后安托万的“叛逆”埋下伏笔。
第二处是安托万与勒内逃学后来到游乐园,进入了一个旋转机。安托万随着机器的旋转,借着离心力,慢慢贴上墙壁,在墙壁上变换姿势,显得非常快乐。在呈现这一段时,特吕弗让镜头在安托万和机器外的观看者间来回游移,表现出机器的旋转和安托万的感受。很明显,如此的交替所要体现的不单单是身理上的晕眩和物理上的离心力,更是展现了安托万精神上的状态。为什么他会显得很快乐?我认为,那正是离心力所带来的。离心力象征着挣脱束缚而获得自由,恰是这自由的快感激发了安托万的快乐。然而,换得自由的筹码则是晕眩,使自己陷于失控的状态。这似乎也隐含了安托万此后将为自由所付出的代价。看过《爱情狂奔》的朋友一定知道,安托万与萨宾接吻时,所闪回的回忆恰是他在旋转机里的时刻。这也印证了一点,在旋转机里的经历对安托万而言,是独一无二的体验,是他对“快乐”这一概念纯粹的界定。
第三处,是特吕弗对伸缩镜头的使用。在安托万被继父问及有没有动过杂志时,安托万予以否认。这时,镜头推近,我们看到了一张典型的撒谎孩子的脸,紧张而又故作镇静。接着,镜头又慢慢拉远,父亲没有再追问安托万。还有一处,是安托万谎称母亲死了,接着回到教室,父母来到学校,安托万被叫出去。这时,安托万知道谎言被揭穿,镜头再次推近,呈现出一张慌张甚至有些绝望的面孔。特吕弗为何要如此伸缩镜头呢?我想,是为了让我们注意安托万的心理变化和状态。伸缩镜头相比于特写和近景间的切换,好处就在于更自然、更连贯,不会显得突兀和夸张,更能引起观众的注意和心理上的共鸣。通过这两个镜头的处理,我们仿佛瞬间进入了安托万的心灵,体验到了他的情感。他的恐惧,他的惊慌,他的忐忑。这些情感在镜头一推一拉之间,尽显无遗,跃然于画面之上。
第四处,是安托万第一次离家出走,在街边偷牛奶的镜头。安托万先试着偷一盒牛奶,结果发现太重而无法搬动。他从画面的一侧跑到了另一侧的画面之外,但观众知道他并没有离开,答案就在于他的影子。我们看到,他在墙上的影子先于他出现在画面之中,影子慢慢向牛奶靠近,很快安托万的身体飞奔入画面,如一只偷袭的猎豹般攫走了一瓶牛奶。我认为这一段落,特吕弗不仅设计得巧妙,没有移动摄影机,用一副固定的画框讲述了一段运动中的情节。而且还蕴含了一定的象征含义。阴影象征着安托万偷窃的歹念,这一歹念先于安托万进入镜头,意味着歹念先于行为,从而主导行为。在歹念的引领下,安托万第一次进行了偷窃。这代表着是一个开始。
第五处,是第二次离家后,安托万和勒内来到一家木偶剧院,与比他们小的孩子们一起观看《小红帽》。特吕弗在这一段中呈现了很多张小孩的脸,他们兴奋又恐惧。而与此同时,安托万正与勒内商量着偷窃打字机的计划。这一段的象征含义显露无疑,孩童稚嫩的脸孔意味着童贞,而偷窃计划意味着罪恶,二者结合,即代表童贞的失去。而孩童的表情也应和着安托万内心对于偷窃的感受,恐惧而又兴奋。再看《小红帽》,为什么是《小红帽》呢?很简单,依然是象征着童贞的失去。
第六处,是特吕弗对主观镜头的两次运用。第一次是安托万被关入警局,他透过网格观察囚室外的警局,警察和囚犯各顾各的,谁也没有理睬他。第二个主观镜头是在教导所中,母亲来探访安托万。安托万在交谈之初心不在焉,这种注意力涣散的状态被主观镜头透露出来。安托万在母亲讲话时,视线停留在她的帽子上,又移回她的脸。为什么特吕弗要在这两个地方使用主观镜头呢?我试着做出以下解释。在警局里,安托万第一次真正地感觉到了被父母的抛弃。父亲把他扔在警局一走了之,母亲始终没来“相救”。他意识到这次不再是之前的小打小闹,父母的抛弃和体制的介入,使他感觉到了一种严肃的变化。他透过网格,发现根本没人理睬他。这一刻,他被真正地孤立和边缘化了。这里的主观镜头通过安托万的视角,扑捉到了环境的陌生与疏远感,从而呈现出安托万此时心理上的变化。而这种变化是整部影片中的一个节点,需要用一种既足够有力又非常细腻的方式来呈现,毫无疑问,主观镜头是最合适的选择。而主观镜头在教导所里的运用,我认为是为了展现安托万注意力的涣散,然后以此与交谈中接下去的内容作对比。当交谈深入,母亲告知安托万,他们不会接他出来。这个时候,安托万的注意力开始集中,渐渐意识到事情的严重性和希望的破灭。换言之,孩童的无意识在成人的残忍的介入下不得不转变为一种有意识,哪怕是痛苦的意识。这里的主观镜头是对孩童无意识的典型表现,是对比的一部分,借以体现安托万在遗弃下的落寞,。乃至绝望。
第七处,是对安托万的采访。固定机位,近景,类似纪录片的拍摄手法,一段几近真实的采访。特吕弗为何选择这种形式,难道仅仅为了表现采访的内容吗?我想这只是一部分,特吕弗想要做的,是赋予安托万一次谈谈自己的机会。我们可以发现,安托万从不怎和父母沟通(他母亲也如是说),和老师间只存在敌对关系。唯独和朋友勒内,才有很多话题,但他的心里,仍旧积聚着很多没有倾吐的话。于是,他对着一个镜头中不存在的采访者,述说了对母亲的感受,心里的苦闷以及几件不为人知的事情。这种假借客观的主观方式,非常别致,通透而且自然。它提供了一种现存的渠道,让我们直面安托万,了解他的想法与感受。特吕弗乃至许多法国导演,都擅于运用这种“跳出来”的方法来毫无断裂地继续故事的讲述。这段采访,可谓此中典范。
最后一处,当然就是末尾的伟大定格。定格之前,摄影机随着安托万一路逃跑,经过一次淡入淡出后,摄影机暂时离开安托万,开始展示大海。横摇之后,又回到安托万身上,他一路小跑,来到海边。这时,摄影机停止运动,他在海浪中踏了几步后,向摄影机走来,回望,眼睛注视着摄影机,定格!镜头拉近,安托万的脸。整个结尾可谓一气呵成,当中虽有一次淡入淡出和一次剪辑,却毫不影响其连贯性。最后的定格与推近使影片在气韵上得到了升华,它提醒了我们:“请看看这个孩子。”,于是,我们看了,继而自问,我们看到了什么?一张在大海的衬托下面无表情的脸。顿时,结合之前的故事,一种不可言传的情感弥漫整个画面。忧伤?迷惘?悲伤?希望?不可捉摸,却又显而易见。特吕弗用最返璞归真的方式结束了整部影片,那就是回到瞬间!
归结起来,特吕弗对镜头的使用和选择都独具匠心,合适恰当,简洁又不失巧妙,寥寥几笔就把情节、心理与象征一并表明,清晰准确,举重若轻,挥洒自如。
对于《四百击》的内容,我这里谈得不多,因为要谈的话恐怕就得写另一篇文章了。总而言之,我对这部电影所谓形式上的研究是非常散乱而无章法的,只是纯粹地撷取几处略作分析。在我看来,要真正研究一部电影,非得拉片不可。而且,即使拉片也很难面面俱到。一部电影,随便挑一个方面,都足够写上两三篇论文。越好的电影越是如此,所以,如果时间与精力允许的话,加之进一步积累专业知识,我也希望有朝一日,能真真正正,安下心来,从头到尾分析一部电影。不过,就现在来看,这太难了。多方面所限,我也只能做到如此了。
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4 ) 《四百击》:少年残酷忧伤
一部电影的伟大,决不是因为它的高高在上,更不会是因为它的晦涩难懂。所以,尽管“四百击”这个名字会让人不明所以,“法国电影新浪潮”的名头也让人望而却步,但也许就是在这些人为的屏障之后,你错过了一部不应该错过的满含深情的电影。
法国电影新浪潮的发轫之作,一部是《断了气》(《精疲力竭》),一部就是《四百击》。在新浪潮(尤其是“电影手册派”)推动电影现代化的起点处,已然分出了两个不同的出口。一个是打破古典电影叙事模式,以新的电影语言和技术冲击人们对电影已有认识的戈达尔,他的革命性的命题和技术让观者目瞪口呆,叙事与情感的断裂无时无刻不在提醒着人们进入主观的思考。
而特吕福不同,他虽然也打破了原有电影腐朽的叙事模式,但他更温情,更从容,他以情感的无与伦比的真诚建构了“作者电影”在思想层面的高度。他也可以花哨,但他从不想遗忘人类永恒不变的情感诉求,如果用一个词来表述,依然是真诚。
《四百击》是一部不该错过的真诚的电影。忘掉它的那些名头吧,我会告诉你,它是一部关于成长的电影,它是你和我曾经的过往,它是每一个少年残酷的忧伤。
十二岁的安托万,是一个眼神清澈、内心温柔的少年。但他私生子的身份、母亲与继父的冷漠,学校老师的排斥,一并把他推到了叛逆的路上。他先是不忍老师的谩骂,和好友勒内逃学游荡,却碰见了母亲与情人的约会。这份复杂的心思对于少年的创痛我们无法想像。接着,撒了谎的安托万被继父扇耳光,负气离家到印刷厂偷宿,母亲话里有话的利诱和威吓让安托万体味了成人世界的阴暗。
他热爱巴尔扎克,作文却被老师诬陷为剽窃;他把从继父公司偷出的打印机送还,却被父母亲手送进了教导所。母亲终于不再忍耐自己亲生儿子的无辜与挣扎,她在教导所面对安托万时决绝的眼神让我们看得齿冷。教导员残酷无情的耳光扇木了安托万,也扇的我们冷不及防。只有在面对心理医生的追问时,我们才又看清了一个安静却满身伤痕的少年的孱弱的灵魂。
电影史家有一个公论,《四百击》几乎就是特吕福自己少年的写照。他把此片献给安德烈•巴赞——新浪潮运动的先行者,也是将特吕福从少年的困顿中带到电影世界的人——正是在追忆少年往事之余,用电影的语言表达了对于巴赞和电影的致敬。
这语言中没有炫耀的技巧,只有让人心碎的忧伤。少年在残酷中成长,你我都不曾逃脱。离家出走的安托万在天未亮的街头游荡,他想要偷一瓶等待运走的牛奶,一次次小心翼翼地试探,得手后慢慢喝光的满足,看的让人唏嘘。他被警车带到教导所时天色依然暗淡,在昏暗的路灯映照下,我们看到了一脸安静的安托万无声的眼泪。那一刻显得如此漫长,仿佛带我们回到了自己的少年时代。
特吕福对于安托万也有特别的感情,他让他在他的电影中成长,并成就了著名的“安托万五部曲”。五部电影涵盖了安托万的少年、青年与成年,安托万在电影中完成着自己的成长,他热爱音乐、陷入爱情、失去爱情、走入婚姻……他是另一个特吕福在电影中的映像。
这个映像当然也属于让-皮艾尔•李奥,安托万的扮演者,一个无比清澈的演员。对于这样一个为安托万而生的人,我们无法区分谁是谁的替身。虽然李奥也为戈达尔或新浪潮的其他导演拍戏并因此成为新浪潮最著名的一张脸,但只要我们看到他干净的眼睛,我们就会相信,他只是安托万。
四百击是法语中的俚语,大概的意思是对待孩子要时常敲打,恨不得打上四百下才能听话。然而在特吕福的眼中,我们看到了一个少年在成长的路上,美好被一点点摧毁,光亮在一丝丝暗淡,内心中承受的残酷现实是每一个人不得不付出的代价。
这代价催促着我们成长,疼痛只有自己忍受。当安托万逃离教导所奔向海边时,我们没有看到自由的幸福,只有迎向镜头的满眼的迷茫。这个被无数人激赏和解读的结尾,像是在提醒我们成长是一种一沉再沉的承受,也是一种一忘再忘的解脱。
5 ) 杂乱无章的影评:关于《四百击》
1958年,安德烈·巴赞英年早逝,未能看到他的追随者特吕弗的处女作《四百击》在1959年问世并一举夺得金棕榈。但若泉下有知,我相信巴赞一定会为特吕弗和他的《四百击》会心一笑。不仅是因为金棕榈,更是由于特吕弗成功地将他的电影理想实践于《四百击》中——真实导向性、长镜头美学、平等写实的深焦摄影,等等等等。
巴赞认为,现实的本质是暧昧多变的,因而也就可以通过的不同方式诠释现实。但电影的任务,并非诠释现实,并非先定性地为观众对现实进行取舍,相反,电影应当尽量地捕捉现实的暧昧性。换言之,电影导演应当尽量地保持自己在现实面前的谦卑,让现实引领电影的走向。“电影是向世界敞开的一扇窗户。”巴赞如是说。此即电影的现实主义风格。
而特吕弗在《四百击》当中的场面调度,就堪称现实主义风格的经典模板。如片尾那个为人所津津乐道的长达3分多钟的长镜头跟拍。形式主义者一定会对这个镜头不屑一顾:蒙太奇可以轻而易举地将这3分多钟浓缩在十余秒内。只需要先拍上几秒的逃跑镜头,然后接上一组对安托万的脸部特写,或者干脆效仿爱森斯坦,接上一组鸟儿自由飞翔的镜头,使观众对安托万的逃亡与鸟儿的飞翔产生联想,就可以将安托万对重获自由的狂喜之情表现得淋漓尽致,又何必用3分多钟的时间去重复一个相同的逃跑动作?殊不知特吕弗这么做正是为了要打破了观众往日的观影习惯,强迫观众调动自己思考能力,自己主动去领悟这个镜头的含义,而不是被动地接受导演的灌输的现实。而另一方面,这种通过蒙太奇表现出来的现实还是一种已经被扭曲了的现实。因为“形式主义技巧(尤其是主体性剪辑)会摧毁现实的复杂性。蒙太奇是将简单的结构强加于多种变化的真实世界,从而扭曲了其意义。形式主义的人自我中心太重,而且好操纵,视野短浅而杂小”(《认识电影》,插图第11版,P150-P152)。
现实主义还体现于影片处理安托万与父亲的镜头中。在这些镜头中,特吕弗总是尽力将父子二人包括在同一个镜头当中,一方面以空间距离之近体现父子二人的亲密,另一方面也可以增加电影的客观性与写实性,而减少剪辑所可能会对电影带来的扭曲。而当父子二人的位置发生了移动而使离开了原来的取景范围时,特吕弗也是借由摇镜而非剪辑来保持对两人在镜头中的位置,从而如巴赞所推崇的那样,维持了真实时空的连续性。
然而我们不应忘记的是,特吕弗的生命中有两个引路人(抑或更露骨地说,偶像),一个就是上面频繁提到的巴赞,现实主义电影理论的奠基人,另一个则是希区柯克,最为著名的形式主义大师。因而在《四百击》中,我们在看到了特吕弗的现实主义风格的同时,我们也能看到他日后的形式主义倾向。讽刺性地,这体现于片中处理安托万与母亲的镜头中:导演使用频繁的对切镜头交替呈现二人,将本来近在咫尺的两人强行拉远,营造出一种虚构的远距离,从而凸显出两人的疏远。对此,巴赞恐怕便难以认同吧。
自然,新浪潮、长镜头、现实主义这一个个的标签都不能够证明一部电影的好坏。一部电影的伟大不是因其高高在上而成其伟大的,而是通过电影中包含的对人类处境的终极关怀而成就其艺术价值的。剥去文青们对《四百击》不绝的赞誉,我们可以看到,其实特吕弗是在给我们讲述着一个成长的故事,一个也许残酷也许苍白的成长故事。无论十二岁的安托万如何伪装,到头来他还不过是一个眼神澄澈、内心脆弱的少年。他张望着四周,最终看到的是在铁丝网背后一个阴暗的成人世界。所谓的“四百击”其实是一句法国俚语,说的是父母在教育孩子的时候要时常击打,最好要打上四百下才罢休,这样孩子才会听话,才会“长大”。论者常道《四百击》是导演特吕弗的自传,但笔者却觉得这部电影可能是我们每一个人的真实写照,只不过是以导演自己为例而已。便请试着回忆:我们是怎样“长大”的?我们是在父母对我们的责骂中渐渐“长大”的,我们是在中小学老师的威权与耳光下渐渐“长大”的,或者你会认为社会在进步,体罚在逐渐地消失了。但其实我们都明白,所谓的“四百击”不一定非要是体罚不可,在这“四百击”中,最重要的不是对肉体的虐待——电影中的安托万便没有受到多少的体罚,重要的是整个社会都在告诉我们,我们是错的,我们是幼稚的,我们应该遵循他们的教导,去做他们叫我们去做的事情。于是,我们也就成了他们。于是,我们便成功“长大”了。我们会这样“长大”,会去好好学习,会去工作,会去结婚生子,会变得如此成熟。我们会变得如此成熟,以至于当我们面对我们的孩子时,我们会对他们做别人曾经对我们所做的事情,却没看到孩子们的面孔是如此的熟悉,没发现如今的他们便是过去的我们,没有发现其实我们都失去了什么。
我想,这就是特吕弗试图在《四百击》中所做的:澄明我们的生存状态,告诉我们,我们的成长其实是如此的可悲。那么,我们该怎么办?我们还是要如此可悲成长吗?我不知道。我想,特吕弗也不知道。因为,他最后只给我们呈现了一个在没命地奔跑的安托万,一个在逃离着成长的安托万。然后,安托万最终跑到了海边,在黑白光影中,我们看到,澄洁的大海在安托万清澈的眼中闪烁着动人的光辉,然而,我们又如何知道,这无际的大海到底意味着什么呢?是一个广阔自由的新天地呢?还是一个终究难以逃脱的囚笼?
6 ) 由《四百击》了解法国新浪潮的创作特征
四百击,法国谚语:Faire les quatre cents cuops.翻译过来就是一个淘气顽皮的孩子要挨四百下打才能消除灾难,怯除恶魔,变成健康听话的儿童。硬要说的话,这大致与中国“棍棒教育”有些相通。
这部获得戛纳电影节最佳导演奖的,首次被评论家正式承认的新浪潮发轫之作讲的也正是一个关于12岁的少年在家庭、学校和社会的“棍棒”之下不堪重负、满身伤痕的故事。
新浪潮的作者电影,在巴赞理论的指导和意大利新现实主义电影的影响下,大都以记录或表现一个事件、一些人物为主。因而有很强的纪实性,不少影片都怀有强烈的个人传记色彩。而这部具有开山意义的《四百击》更是如此,影片真实的几乎是特吕弗本人少年的写照。
不像同期的左岸派,新浪潮的作品通常与政治无关,基本也不带有重大的社会性。在这些作品里并没有一个完整的故事框架,人物似乎是随风来到人世间,辗转在这世上流离漂泊,最后又随风离开。《四百击》的拍摄就体现了这种“生活流”的电影主张,与蒙太奇相对,特吕弗从不对画面做零碎的切割,也不引导观众进行选择或者思考,他只是用长镜头保持画面的完整,忠实的拍摄摄影机视野范围内的事物和情节,不作任何选择和评价,也不追求事件之间的逻辑关系和因果关系。拿安托万偷牛奶一幕举例,摄影机摇到一个肮脏黑暗的街角,被浓重夜色吞没的安托万像流浪猫一样托着玻璃瓶,小心翼翼地喝着来之不易的牛奶。惯例这里要给一个特写镜头来突出这个年仅12岁的可怜男孩的遭遇。但是特吕弗却没有,他没有用任何一个镜头带着特殊感情去表现,也没有用任何一个镜头去特意夸张。他的镜头从不给予怜悯,只表现真实。但是正是这种追求现实的自然主义,才令《四百击》拥有无与伦比的打动人的真挚。
由于新浪潮的创作者大多是巴赞创办的《电影手册》杂志的影评者,大都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练,自然没有办法像那些拍“优质电影”靠资历熬出头的导演一样获得大量的资金。再加上出于追求写实的考虑,新浪潮的作品通常实景拍摄,大量采用自然音响环境,用以增加作品的真实感。在《四百击》中,街上嘈杂的车辆鸣笛声、课堂中孩子的吵闹、最后一幕中海浪的声响都是现场真实的记录。
与传统的明星制度相对立。汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式和马龙•白兰度的“不表演的表演”风格,新浪潮的创作者在其作品中启用了大批不知名的青年人做演员。而在拍摄过程中,特吕弗也总是强调草稿式的即兴发挥,比如那段著名的“真实电影”美学的心理问话。就是那段摄影机架在安托万正面,记录下安托万面对心理医生,受审的谈话。实际上它就是一段让-皮埃尔·利奥德的试镜,而提问者正是特吕弗自己。
在新浪潮的创作特点中最突出的就是它的长镜头和跳接的剪辑方法。新浪潮的剪辑取消了遮挡、化出化入、淡出淡入等传统手法,反而使镜头之间直接衔接,进行快速剪辑直接跳接。就像剪视频时不用转场不加任何过渡,直接剪辑调整影片节奏。但是比起老对头戈达尔擅长的跳接和快速剪辑,显然特吕弗对长镜头的运用更为抢眼。以《四百击》的经典结尾为例,这一组精彩绝伦的长镜头有4个部分:安托万将足球扔到球场,然后钻过围栏跑向远方,这里主要是全景俯拍;之后便是1分20秒的奔跑跟拍,这个镜头没有任何音乐,完全采用自然音响。伴随着安托万的奔跑声,我们仿佛同这个孤独的少年一样将内心压抑的尽数喷发,和他一起逃跑,逃脱这网织的烦闷现实,跑向那无比令人艳羡的自由;接下来音乐渐响,镜头开始左摇,缓慢摇过塞纳河之后,再一次对准了安托万向纵深处奔跑的背影;最后一个镜头仍是跑,安托万从陡梯上跑下来,一路跑到沙滩上,奔向大海,摄影机从摇拍到跟拍,景别从大全景到全景。然后他横向右走了几步,忽的转身冲摄影机直面而来,镜头急推,全片就定格在安托万的脸部特写上。至此安托万那迷茫而脆弱的眼神便定格在了法国电影,甚至世界电影史上。这个意味深长的开放结尾充满了哲学上的空旷感与纵深感,成为新浪潮的一大标志。
在《四百击》中最令人难以理解的地方大概在于一些致敬和仿用的镜头。比如学生跑操溜走那段就是致敬让•维果的《操行零分》;小孩们看木偶戏那段,则是指代电影发明早期的拍摄现场,特别是梅里爱的舞台戏剧;安托万对巴尔扎克的崇拜与供奉,除了特吕弗本人对巴尔扎克的钦佩之外还影射对巴赞的悼念;最后的经典长镜头更是直接对巴赞电影理论的致敬。
总而言之,《四百击》处处显露出新浪潮的创作特征,从任何一方面都无愧于法国新浪潮代表作之称。
他们看见涂鸦的白墙看不见墙上的文字,他们看见失火看不见献祭给巴尔扎克的蜡烛,他们看见偷窃看不见归还,他们看见顽劣的孩子看不见孩子哭泣的脸庞。他们可以击打孩子四百下,却连一个拥抱也不肯施舍。
影像的质感不像上世纪五六十年代反而靠近二十一世纪(想知道原因)。藏着太多令人感叹的细节。配乐用得极其巧妙。除了那个奔逃的结尾还被一家三口一起去看电影的段落打动。故事在开头的铁塔就已说清,我们远望、我们靠近、然后逃离。青春片的世界实在是比自己想象中大太多。
即使逃向大海,也没有出路。/200118AF 只记得那两场戏,再看也是只有那两场戏
最厉害的少年电影。逃课路上看到妈妈和陌生男子接吻,对老师谎称妈妈重病将死,偷打字机跑过鸽群,在囚车上无声泪流,供述自己的经历是神来之笔,逃出少管所跑过一个又一个场景,在从没有见过的大海面前止步,露出茫然神情。电影不去讲少年成长,它只是真实地再现最顽强少年的不被理解的最孤独的时光。
忘不了那撕纸的娃
特吕弗用这个叛逆的问题少年(也基本上是他自己)的故事开启新浪潮。16岁的我对这个故事还是很有共鸣。从电影方面说,拍得沉稳简洁,纪实性很强,长镜头运用很棒,但我觉得突破性不如戈达尔,因此带来的颠覆感也不如戈达尔来得重,不知道是不是我自己的问题?8/10
法国电影新浪潮开山之作,这片真的不文艺。
这种苦闷不被理解的孩童电影从来就容易打动我,何况是特吕弗如此细致体察。一次次逃离与被抓的循环是困兽之斗,每一个体都不被理解,每一个体都追逐自由,而他者的自由是自己的桎梏。特吕弗的半自传体电影,可以看到他对电影的热爱,片中出现多次安托万看电影、木偶戏的场景。
三个一组的长镜头,简洁干净。巴黎街景。小孩子在抄写,写错了撕掉一页,墨水污了再撕掉,越焦虑越出错。罚站,撒谎,逃课,偷东西,Antoine。孤独或者迷惘。要命的长跑,摆脱掉追他的人,一路奔跑,朝着大海的方向。浪潮来袭,但除了海再看不到其他的了。也许,争取自由的代价,就是失去自由。
特吕弗的13岁,一段不得不撑过的艰苦岁月。最后大海边的一个回眸,就开启了法国电影的新浪潮时代。好久没看到这样泪流满面的作品了,就像被一根尖锐的针扎出了成长痛...
每个诗人的生命中总有一刻,他挣脱了他的母亲,开始逃亡
当我们无法去尝试了解孩子的内心,“教育”就是一种伤害。
安德烈·巴赞、簿本弄脏撕了又撕的孩子、多面镜子前模仿母亲化妆的动作、离心转轴游乐场、体育课上越来越短的队伍、巴尔扎克、明明已经注意到他脚的好友父亲、小红帽与大灰狼、幼童们的笑声、牢笼、泪水、自卷烟、被囚禁的孩子们、奔跑的长镜头、大海……
最后一个长镜头才是高潮
叛逆的少年,禁锢不住的自由心。面朝大海,背后才是更无边无际的困牢。巴黎美景、接连长镜、悦动配乐,新浪潮...
当你过分探讨它所传递的内涵时,实际上它真的只是特吕弗的自白。当教育无法了解到孩子的内心世界,那么教育就是一种伤害。没有哪一种叛逆是无缘无故的,家庭和学校,当这里的教育变了味儿,叛逆是显而易见的。法国谚语说:孩子要打四百下才会变乖。而奔向大海是不愿变乖的特吕弗最后的归宿。
法国谚语说,一个淘气顽皮的孩子要挨四百下打才能消除灾难,怯除恶魔,变成健康听话的儿童。
晨跑、偷牛奶、奔向大海,几段跟踪长镜都令人记忆深刻。个体淹没于群体,个性屈服于强权,毫不留情揭露了当时僵化保守的社会环境。挨过四百击的孩子不一定会成为健康听话的儿童,但一定会埋下阴影的种子。
瞧,你要有本事来讲自己少年时的故事,才能美化成这个样子。你要是没本事自己讲,让别人来讲很可能就是某期法制节目的失足少年忏悔心声了
第一部特吕弗。观感像清水一样干净澄澈,回味却浓烈如醇酒。中国问题少年闯的祸不会比这少,受的委屈也更加普遍和残酷,而有趣的是,他们之中也没有人在成长过后像特吕弗一样,为曾经的自己、更多重蹈自己经历的人,书写一个释放的故事。没有任何一件叛逆之事,是为了叛逆。→20.1.18 时隔五年重温。年前在北京的最后一天,告别资料馆的旧椅。记忆里留存的一直都是面向大海的他,这一次才把最后被定格的彷徨刻入脑海。可能因为那时我还没远走,而如今远走的我依旧彷徨吧。©资料馆。