冷酷祭典

在我看来，Sophie的阅读困难症，让她被整个符号系统拒斥在外。运用语言的能力，在影片中被电视机这样一个象征切成两半，一边是“通俗”的听说，一边是“高等”的读写（可以看到以父亲为代表的老派中产阶级的态度，是何等的抗拒analphabète）。Sophie是“不懂规矩”的。但是跟皇帝的新衣中的小孩不同的是，她的主体性似乎想拉着她的“愚蠢”一起躲起来。那个小孩能够直言：可是他没穿衣服啊？Sophie则用大量重复的：Je ne sais pas（我不知道）这种主体性行动来隐藏她的“愚蠢”。

另一方面，当Melinda对她说：“您有阅读困难症”的刹那，对于Sophie，这并不是一种揭露引起的羞愧，而是敞开了一扇通往空虚的大门。以往用来抵挡“语言焦虑”的东西被打碎了，她不得不直面深渊。《寄生虫》中的臭味跟这个很像，但在前者中是完全阶级性的。

而Jeanne则是完完全全的反面。她读书识字，甚至认识les liviere夫人的过往，以至于她从内而外，从无意识的语言到表象，都对所谓中产阶级乃至社会生产出的表象有清醒的认识。她认识到，主宰文明世界的力量——世俗的中产阶级意识形态和宗教的天主教，本质上是分裂的，也就是说并不是一个统一的“场域”。比如说，在去为穷人募集衣物的路上，她发现（其实之前一场清理衣物的时候就发现了）有很多衣服是破的，于是她当场就把那些衣服扔在那里——在中产阶级那里当然很不礼貌，但背后却是他们对待穷人的意识形态背后恶心的分裂。再者，就是被神父训斥一段，很明显教会不希望中产阶级——这些衣食父母难过，因此只好让穷人或者这些义工难过。岂不是又一种可笑的分裂？

最后一段反抗，或者说祭典，在我看来对Sophie是完全无意识的，对Jeanne来说则是完全的符号层面的反抗，像扯碎衣服，把罐子当成阳具向床上泼洒巧克力等等。这种情况一直持续到Jeanne被赶过来的les liviere先生威胁才开始变化。关于这种变化，一方面，Sophie的阅读困难症被揭露，一道与现存符号体系断裂的天堑已经形成——门已经不存在了，没有什么好遮掩的了；另一方面，实际上Sophie和Jeanne之间形成了一个小的“谋杀共同体”。联结和维持这个共同体的，不是语言符号，而是一种陈述，对各自凶杀指控的陈述。当Jeanne被威胁时，Sophie几乎是毫不迟疑地开了枪。这也再一次证明了Sophie对“外面”的符号秩序一无所知。最后les liviere一家都死了，两人对着书开了两枪，摧毁作为阶级压迫工具的文字。

1.夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。

2.如果参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。

今天跟大家分享一部法国电影——《冷酷祭典》。这是法国著名电影导演夏布洛尔制作于1995年的一部电影。熟悉电影史的朋友会知道，夏布洛尔是和戈达尔、特吕佛并称为法国电影新浪潮“三个火枪手”的重要导演之一。换句话说，这三个人物标识着世界电影史上那场最重要的电影美学革命，标识着一个电影史断代或者电影史转折的时刻。法国电影新浪潮可以从很多意义和层面上去回顾，去描述，去思考，去展示。但是它最重要和最基本的一个层面就是电影美学革命。

也正是在这个意义上，夏布洛尔作为三个火枪手之一，相当不同于特吕弗和戈达尔。特里弗和戈达尔，如果大家已经听过关于他们影片的讨论，或者大家早已经熟悉了这两个世界电影史上最伟大的电影导演的话，那么你们会知道他们是从一开始就采取了最极端、最激进、最决绝的电影姿态。他们所制造的电影美学革命，他们对电影语言的全新的刷新，是以一种极端的、前卫的、决绝的、颠覆性的态度来呈现的。而从一开始夏布洛尔就不同于他们。他相反，似乎相当“温和”地采用了一种延续、改写、重组类型电影的方式。他所选择的这种电影类型，就是法国电影传统当中的犯罪片。

我之所以特别要强调法国，是因为它不同于好莱坞电影当中的Gangster——匪徒片、警匪片或者叫强盗片。对于好莱坞来说，这是一个高度成熟的电影类型。而在法国电影当中，首先是它的工业成熟度没有那么高。其次，在法国的犯罪片当中，经常更侧重于高度自觉地去捕捉、观察，去侧重于每一个罪行当中的社会成因。换句话说，法国的犯罪片始终是某种法国电影用以勾勒社会的阴暗面，勾勒月亮背面，去展示社会问题的这样一种类型。夏布洛尔继承了这样一种类型，并且改造了这样一种类型。

他的改造不仅表现在他对于电影语言的自觉更新、重创的这样一种意识之上，同时在于，在他的影片当中，几个微妙的转移发生了。一个重要的微妙转移是，他不是把犯罪片作为一种单纯的商业类型，相反，是把它作为一种艺术表达的可能或者艺术探索的空间。而第二个也许更重要的微妙转移是，他延续了法国犯罪片对于犯罪罪行成因的追逐，他把他的侧重点逐渐偏移，到《冷酷祭典》当中是相当清晰地转移为对于罪犯或者形成罪行的社会心理，以及个人心理，或者叫心灵扭曲、心灵变态的细致入微的观察和记录。

而第三个转移更为清晰，那就是，夏布洛尔的犯罪片从一开始就有着一个明确的双重认同，或者说在双重认同之间不断的漂移。这双重认同表现在，夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，就是他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。而我所说的同情性的理解或者理解性的同情，并不发生在伦理层面、道德层面或者社会立场层面，而更多呈现为一种对于心灵的个体差异的同情和理解。同情和理解在每一个高度个体的、也是高度隔绝的、孤独的心灵内部，所可能产生的内驱力，也许在夏布洛尔的笔下，这个内驱力正是把人们驱向犯罪的力量。

他的影片清晰地表现了一种后弗洛伊德式的犯罪心理学特征。所谓后弗洛伊德式的犯罪心理学特征所强调的是，犯罪者之所以去犯罪，杀人者之所以去杀人，他所追逐的并不是诸如谋财害命式的形而下的依据，相反，他所追逐的是单纯的快感和单纯的心理满足，这才是社会意义上的心理变态。夏布洛尔的影片当中，他对所谓的变态的观察，饱含着同情的理解或者理解的同情，而不是一个单纯的在主流社会和社会道义上的否定态度。

但是夏布洛尔的影片，尤其是在《冷酷祭典》当中，同时表现了另外一种认同——对受害者的认同。在一个犯罪片当中，叙事人保持着对受害者的认同，这本来不是什么奇特的事情，这本来是完全可以理解的，是我们面对一个犯罪性的社会新闻的时候，通常所采取的态度。之所以要在这去讨论，是在于夏布洛尔的对于受害人、犯罪对象的这种理解，本身又有一个迟疑的、不断地游移开去的姿态。

原因在于，夏布洛尔的影片，尤其是在早期的夏布洛尔的叙述当中，他作为新浪潮的三个火枪手之一，是因为他和戈达尔、特吕佛分享着一个共同的社会立场，这种社会立场就是对现代社会、对资产阶级主流社会的主体——在这我不会用“中产阶级”这么温和的字眼儿，而是用一个更具有欧洲现实感和历史感的语词叫做“布尔乔亚阶级”。三个火枪手的共识建筑在他们对于法国的主流社会——布尔乔亚阶级的生存现实、价值观念、道德意识，在这儿应该更准确地说，在他们所有的电影当中，这个阶层被描述为一种以道德伪善为基本特征的阶层，而火枪手们对这样一种整体形态表现了拒绝，至少表现了一种极度的轻蔑。所以在夏布洛尔的犯罪片当中，他对于受害人——主流社会当中的受害人的认同，存在着，但是又是一个不断游移开去的过程。

我们也可以做一点理论化的表述。这部1995年制作的影片，具有某种特定的社会标识意义。它不仅给我们讲述了一个犯罪故事，不仅让我们经历了一场视觉和心理上都颇具冲击力的“冷酷祭典”，而且它在向我们传递着20世纪末冷战终结，后冷战时代开启，世界进入到一个更为清晰的、更为急剧的全球资本主义化的进程当中的时刻。这部电影带给我们一些消息，这些消息是关于社会的，也是关于文化的。也就是说，我们对于社会犯罪的观察，对于社会犯罪的思考，正在逐渐从社会性的考量，从阶级性的描述，向着个体的、个人的心理犯罪转移。

似乎这部电影迟到地再一次印证了战后德国最重要的理论家，也是法兰克福学派的代表人物马尔库塞的说法。就是说，到了后工业社会，到了消费社会，冉·阿让式的犯罪已经消失。所谓冉·阿让式的犯罪来自于《悲惨世界》，来自于这个宏大的19世纪悲情故事的一个最重要的开端，就是为了一块面包的犯罪，因为饥饿所驱使的犯罪，用我们大家熟悉的说法就是“逼良为娼”，“逼上梁山”式的犯罪。在马尔库塞对于欧美主流社会的诊断当中，他得出这样的结论，说冉·阿让式的犯罪已经消失。那这个时候仍然无处不在的社会暴行因什么而起？因精神病而起，因心理变态而起，因心灵扭曲而起。尽管在马尔库塞和新浪潮的火枪手们看来，造成这种心理变态、造成这种心理扭曲、造成这种犯罪的无所不在的，正是变态的社会，权力的机器，极度压迫性的等级结构。那么冉·阿让式的犯罪消失，犯罪片从为了生存而挣扎，被社会逼着铤而走险的故事，转向了被扭曲的心灵为了寻找满足，为了寻找快感，为了寻找自我实现和自我安放所采取的极端的形态。这是这部影片向我们透露的社会信息。

回到影片的主部当中，我开玩笑地说，这部影片也许可以有另外一个片名，叫做《女仆》，或者叫《女仆的故事》。因为它是以伊莎贝尔·于佩尔所勾勒的叫做苏菲的做家政服务的女性的故事作为一个最主要的线索和脉络来展开这个犯罪故事的。在整个影片当中，苏菲也是那个最重要和基本的罪犯。而随着夏布洛尔创作的成熟，同时，像所有的艺术家一样——青年时代的锋芒的消失——他的影片越来越成熟、老道、细腻，工业化程度非常完备。

在这部影片当中，大家一定不会忘记那个非常类似于好莱坞电影的高潮戏，我们也可以用专业术语把它称之为“情节团块”。用楼上那一对在过时的屏幕、狭小的电视前面依偎着去看电视，去欣赏电视，去获得她们粗俗的满足的“低端女性”和楼下在一个新的、大屏幕的电视机前欣赏古典歌剧直播的一家人所形成的阶级对照当中，故事以这样一个因素开始，最终以一场极度血腥的大屠杀式的杀戮——也是影片的片名——“冷酷祭典”所形成的这样一个高潮戏，或者叫情节团块。在这个时刻是人性的邪恶，心灵的邪恶，然后病态罪行所可能迸发出来的巨大的迫害力，最终以鲜血的喷溅来完成的这样一个过程。

到这个时候，苏菲作为一个精神病患者，作为一个邪恶野蛮的疯子，也得到了一个最为清晰的展露和呈现。在这样的一个故事当中，大家或许可以把握到这部影片作为法国犯罪片，尤其是作为夏布罗尔的犯罪片的一个基本特征。整个影片与其说是去展现一次犯罪的过程，不如说它是借助犯罪，借助一场骇人听闻的罪行，向我们展示了一幅令我们惊悚，令我们齿寒的精神肖像。而这个精神肖像是以苏菲作为主人公去细细勾勒的。

所以我说它不是一个社会犯罪记录，它不是一个罪行的或者犯罪动作的再现，而是一个现代人，一个似乎就在我们身边的普通人，在某个特定时刻终于曝露出他的全部真实，因而形成的那样一种心灵轨迹，一种病态心灵所留下的、所形绘的地图。这才是这部影片的特定定位，也是这部影片的所传递出的一种像罂粟一样迷人而有毒的韵味的一个重要原因。

《冷酷祭典》这部犯罪片在夏布洛尔的光影书写之中，实际上构成的是某一个特定罪犯的心灵肖像，更准确的说是一种精神肖像。它细腻地向我们展现了那样的一种扭曲，那样的一种超出了所谓常识，所谓逻辑，所谓伦理和道德的东西。在某种程度上，这种邪恶自带一种力量，它是如此的强大，以致它似乎可以凌驾于我们日常生活的全部禁忌和敬畏之上。在这部电影当中，真正的恐惧并不全部发生在它制造了一场血腥的大屠杀之中，而是在于它向我们展现了这样一个邪恶的心灵，以及这样的邪恶的心灵所携带的能量和动力。

其实电影当中一个最重要的叙事脉络和最基本的叙事技巧建筑在罪行的双主人公的关系之上，也就是邮局粗野的女店员让娜和似乎非常温顺乖巧、能干驯顺的苏菲，她们的相遇，她们的友谊的发生，她们的友谊的加固，以致最后她们是这场罪行的双重女主角或者说双重罪犯。但是非常有趣的是，在这个故事当中，正是让娜这个粗野的、没有常识的、对社会对他人充满恶意的角色，成为了最重要的陪衬，使得索菲心灵肖像的邪恶及其力度得以向我们展示，对我们构成威慑。

就像一些朋友所指出的那样，当我们看这部电影的时候，最初的感觉是对于让娜的无保留的憎恶。我们觉得这个角色唤起了我们对日常生活当中很多不愉快经验的分享，唤起了那些我们根本不想回忆的回忆。而看上去无害的、弱小的、安静的苏菲，似乎完全与让娜不同，而让娜对她似乎是一个邪恶的召唤，似乎是一种犯罪的诱惑。似乎是她把苏菲内心当中那些藏在连她自己都不知道的角落当中的黑暗暴力召唤出来，这是我们最初的观影经验。但是事实上，正是这样的观影经验构成了索菲这幅心灵肖像的一个最重要的组成部分，那就是这个人物是一个真正的为夏布洛尔所关注的角色，她是一个真正的精神病患者。

在具体的影片当中，她呈现为一个人格分裂的角色，一个真正的深陷于精神分裂的深渊当中的角色。在影片当中不止一次导演使用镜子，其中最为突出的一次就是苏菲在客厅当中拿起壁炉上的电话去偷听主人家的女儿和她的男友之间的对话，以至她掌握了这个家庭最重要的秘密——用西方的说法就是“这个体面堂皇的家庭的柜橱里的骷髅”，她掌握了这样的秘密的那个场景，夏布洛尔似乎非常漫不经心地使用新浪潮独有的长镜头，去在中景处拍摄画面，但是壁炉上面的镜子仍然清晰地呈现了双影。换句话说，我们在一幅画面当中看到了这个角色的两个形象，我们在视觉上直观地看到了一个分裂的形象。而在这故事当中，这是人格分裂的形象，这是精神分裂的形象，就是驯顺的、称职的、似乎颇有职业道德的苏菲和邪恶的、而且是极端精明的、极端富于心计的、某种程度上是高智商的和完全冷酷的苏菲，构成了一个清晰的分裂或者对照。

我们没有时间去分享每一个细节，请大家只是注意到高潮戏当中的几乎每一个时刻。高潮戏当中，对于把猎枪从墙上取下，用猎枪去取乐和用猎枪来威胁他人，这一切都是让娜的创意。可是大家注意到，让娜说吓吓他们，而苏菲直接开枪。到这个时候，这个层次的对照就非常清晰了。换句话说，让娜只是个“典型的下层人”，她没有教养，因为没有教养，因而没有道德感，而苏菲则不同，苏菲知道禁忌所在，索菲知道主流社会的游戏规则，她深知这一点，同时她显然有效地利用这一点。但是她的了解，她的深知，正好构成了她罪行的某一种力量，而丝毫没有构成所谓的禁忌。

在影片当中这两个女主人公都是有前科的。她们同样曾经被起诉杀害自己的亲人，而在影片当中，我们清晰地感到，她们也千真万确地杀害了自己的亲人。可是不同的是，在两个人的相互倾诉当中，我们知道让娜的罪行正如她所告知，女儿死于她手，仅仅死于忽略、无视、粗暴、冷漠。而苏菲则不同，她父亲的死亡显然是一个精心谋划的罪行。这个精心谋划，不在于杀死一个几乎完全没有防卫能力和自理能力的老人，因为杀死这样的一个对象不需要精心谋划，高妙之处是在于如何杀人并安全脱身。所以不同的是，让娜的罪行是一个无法用法律来度量并且审判的罪行，而苏菲的罪行则是充分利用了法律的全部漏洞，因而安全使自己逃离法网的这样一个过程。

当然，在影片当中，导演给了剧情一个形而下的依据，就是他设置苏菲这个角色是个文盲。处在象形文字的复杂系统当中，让我们很难想象在几十个字母所构成的拼音文字的系统当中，文盲是一件相对罕见的事情，因为它如此的罕见，它也同时就会构成一个社会性的耻辱。我想大家可能会通过一部影片或者一部小说，看到同样的梗被以另一种方式利用，那就是《朗读者》。《朗读者》当中的女纳粹狂徒，恋童癖的女性，在她的故事当中她的心理依据在于她是一个文盲，而且她和索菲一样，绝望地同时倔强地想要否认这样一个事实，想要掩盖这样一个事实。

从这个意义上说，一个剧情的漏洞，或者说我们可以诟病和质疑的点出现了，就是一边是那样的冷静、工于心计、深知主流社会的游戏逻辑并且充分利用这种游戏逻辑来玩弄主流社会的苏菲，同时是一个文盲。这个本身可以成为一个小小的漏洞，让我们去质疑这部影片。但是很有意思的是，也正是在这样一个所谓漏洞或者这样一个可以去诟病的位置上，我们可以看到这个电影中关于社会信息的一个微妙的点，这个微妙的点就是关于今日世界的“低端人口”，或者说低阶级，它其实已经不是在我们使用阶级理论时代那样的，通过对社会财富和社会资源的占有来度量的，相反，现在它是以文化教养、对知识的占有，以及由文化修养所形成的趣味来予以标识的。

在影片中，我们会看到贯穿影片情节线当中的主仆关系的最重要的冲突所在。把让娜吸引到苏菲的女佣小房间中的一个重要因素是一台电视机，一台被主人家所淘汰了的小屏幕的，体积显然非常大而且非常笨的电视机，而两人对这个电视机的迷恋，同时传达了电视之外或者电视之后的另一种对于大众文化、对于流行趣味的迷恋，那就是对于电影，包括好莱坞电影和法国商业电影以及对于电影明星的迷恋。最初使两个人亲密、使两个人走近的是追星，她们迷恋阿兰·德龙，她们迷恋这种通俗偶像，而与此相对应的则是主人一家书架上的书籍，以及高潮戏当中的古典歌剧的现场直播。

他们通过电视所看的是这样一种高雅的艺术，而且在一家人的相互对话当中表现出了他们的修养，他们对于这种高雅艺术的熟悉以及这种高雅艺术所带来的内在的美感。所以说，在影片当中实际上构成这样一种阶层差异，或者叫阶级冲突的东西，不是或者不仅是社会地位上的不同，因为按照马尔库塞的说法，所谓的冉·阿让式的犯罪消灭之后，社会的差异表现的是相对的富有和相对的贫困，而不是绝对的富有和绝对的贫困，绝对的贫困也就是使一部分人掉到生存线之下的这样的贫困，而在相对的贫困当中，冲突和差异就不再具有阶级斗争年代所具有的力度。相反，在这个故事当中，这种差异是用趣味来标识的，他们的冲突更多的是一种趣味性的冲突。必须说明的是，这正是夏布洛尔在这个影片当中的一种社会呈现的重要路径，但并不是我所认同的路径。

在这部影片当中，另外一个有趣的东西，就是用这样一种双重女主角的参照法，或者映衬法，或者对照法，最终完成了对苏菲这个邪恶角色的心灵肖像的勾勒。他以更强的，我们始料不及的力度，把这样一种邪恶心灵所携带的能量展示出来。可是与此同时，在我看来，也正是这部标明着夏布洛尔的成熟时代，或者叫步入晚年的夏布洛尔的影片，正在丧失当年新浪潮电影所具有的那样一种面对布尔乔亚主流社会并与之总对决、总决裂的力度。

如果我们参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。似乎只有狂人和疯子才能够冲出这种所谓的监狱岛屿，才能够冲破这样的一种中心监视塔式的监禁，才能冲破无所不在的，不仅穿透了我们的身体，也穿透了我们心灵的这样的一种权力网络。

在这部电影的结尾处，一边是商业片式的平行蒙太奇所构成的这样一个高潮戏的完整段落，一边是伏线千里的把女儿的生日，女儿和男友之间的关系，怀孕的秘密，以及在生日party上的一架录音机，作为一种标准的商业片式的浮现，预示了对于主流社会来说的大团圆式的结局，而且正是这个大团圆式的结局把让娜这个角色钉死。

但是这个钉死不仅是说她将被绳之以法，她将为暴行负责，而更重要的是把她钉死在一个无知、无教养、愚蠢的罪犯或者叫笨贼身上，她自己携带着她的犯罪证据闯入了警察的视野。与此对照的是，当整个杀戮完成的时候苏菲对于犯罪现场的冷静处理，以及如何使自己安全脱身，逃离法网的准备。 这正是这部影片的迷人之处，也是我个人的不满足之处。它成就了一个非常独特的犯罪故事，它成就了一个非常独特的观影体验，但是同时在我的再度观赏当中，它也同时携带了一种冷战终结后，进入全球化时代的无奈、无助或者无力。

词典：

1.布尔乔亚阶级

布尔乔亚是法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。资产阶级（又称布尔乔亚；法语：bourgeoisie）是根据一些西方经济学思想学派，尤其是马克思主义，为资本主义社会所做的阶级划分当中的富有阶级之一。

全片也散發著一股不安與詭秘的氛圍,查布洛對氣氛的掌控的確到位,片中很多的橫移鏡(例如女管家在火車站等蘇菲時,鏡頭向後横移至已一早已到達並站著的蘇菲時)和後退鏡(例如蘇菲剛到達女管家的家時,角色步出鏡頭而鏡頭對著門口後退的空鏡),也營造出一種凶兆即將到來的預感,最後抑壓已久的狂暴爆發,她們漫不經心的殺戳,在Mozart 的音樂陪襯之下更顯荒誕與扭曲,蘇菲把子彈射向書本,對是文盲的她來說絶對是一種自我封閉式的宣洩,而對查布洛來説，也可能是對文明嘲諷的隱喻。殺戳過後的平靜比殺戳的過程更加可怕，兩女主的冰冷之感與躺在大宅中的屍體不相伯仲，正正是這一段絕對符合了電影的名稱冷酷祭典這兩組意象化極強的詞語。最後蘇菲在屋外呆站的表情與身影陪襯著她們殺戳時的錄音，更加令我久久不能忘懷，這時除了冰冷此之外更加顯出一種蕭瑟之感。或許我們應該放下電影中的階級與善惡的批判，在我看來，電影中表現出人類在社會之中的非理性與荒謬，才是電影想表達的核心--鏡頭敘事(一眾橫移與後退鏡,類比(兩女主的性格),隱喻(蘇菲不敢進書房與槍擊書本-對文明的懼怕與批判）。

作者/西蒙：二十世纪是个特殊的结构，上半叶全世界人民备受煎熬，而后半叶往往被人们视为抚平上半叶因战争、剥削而造成伤痛的自省过程，此时所有的社会气息开始混淆，资产阶级不再以傲慢无礼、野蛮压制的姿态展露胜者的自信，而是以知识、教养为主导的精英范式无声地垄断一切美德与智实、善良与自由，于此在悄无声息/文明渐起间予以平凡的一代致命的一击。如此暗伤平凡的布尔乔亚阶级也因此被尼采称为"有教养的市侩"，这一社会性质较为凸显的是在法国新浪潮期间，法国导演克洛德·夏布洛尔的经典作品《冷酷祭典》中：文盲的女主最终在变态社会的驱使下对充满伪善姿态的精英阶层进行了一场血腥的屠杀。主人公生冷疏离的形象再度因心中不断扩张的暴力因子得以显影。而导演所揭露的伪善暗伤与暴力屠杀，这二者的残忍共生，也普遍成为那一代平凡群像心中难以言喻的症候。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

[法]《冷酷祭典》 La cérémonie (1995) 类型: 剧情 / 惊悚 / 犯罪（片长112分钟）

01【精英至上的时代悲剧 · 麻醉 · 暗伤】

夏布洛尔电影的生冷性让我不得不开始相信尼采所说的"上帝已死"，因为我要想读懂那样一个错综复杂的人，我就必须将焦点对准于人本身，但在后半叶社会分化严重的欧洲，我们很难试图去平述在那期间夹缝生存者的苟且或追逐。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

而在这一部法国犯罪片《冷酷祭典》中，夏布洛尔不再以传统主流的叙事公式来呈现普世的爱，而是用独有的"宿命论"角度，再度完成了对精英阶层/中产阶级/布尔乔亚阶级裸露式的批判，以及对夹缝生存者的同情与对犯罪精神肖像的再度审视。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

电影简洁的叙事使得观众趋向看清人物心理轨迹得到可能。女主苏菲藏着文盲的秘密来到中产阶级乐里芙一家做女佣，最终因秘密被发现诱发犯罪行为而屠杀其一家人。

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电影开端处，乐里芙夫人凯瑟琳带着苏菲从一端的火车站穿过长长的公路来到别墅家中，交代了家中环境并安顿好苏菲住处随后离去，留给苏菲的是一台笨重老旧的电视机与一间普通的卧室。但始终冷调的画面与苏菲的性格总是默契的调和，也就注定了这即将是一场虚无的生活。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

乐里芙一家是典型的精英阶层，时常一家人相拥在沙发上听着歌剧《唐璜》，聊着平日里喜爱的音乐家，计划着下一次旅行的准备，一点也不沾染世俗的忧愁。如此般的精英肖像让我们向往的同时甚至毫无憎恨，只因那是被推崇的社会风气以及被称之为"文明"的时代。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

而我只能将其称为"文明的阶层"，他们富有知识但却也可以选择性的摒弃或是厌弃穷人的价值，凯瑟琳的丈夫乔治，得知苏菲是文盲而为此感到耻辱，听闻传言让娜杀了自己的孩子对其渐次侮辱，不自觉间以精英至上的口吻钉死了"苏菲"甚至邮局打工员"让娜"的命运--一群平凡至死的下层人。

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在资本兴起的后半叶，我们不再以绝对贫富来审视人的姿态，而这种病态的分类标准却渐渐被文明曙光下的"知识权利"所取代。当镜头扫过苏菲眼前笨重电视里无趣的广告、滑稽的表演、笨拙的手语、厌恶文字的眼神时，我们总是能在电影语境中不自觉或自觉的与乐里芙家书架上那些排列整齐的读物、那一张莫扎特像、那昂贵的收音机、厚厚一叠的剧本相互联系。虽然说我们离物物交换的时代过去很久了，但是人们心中摆脱不掉的成见被导演夏布洛尔利用空间物像记忆而得以放大甚或警示。

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为了加强阶层的分裂性，电影时常选择一边出现娱乐吵闹的节目声而另一端则是充满哲学渊博气息的古典乐，一个在二十世纪末立体的、孤立的人社世界得以解构。精英阶层掌握着社会规则，人性价值的赋予权成了他们麻醉自我的惯性，与此间他们再度丧失了文明的自觉性，也使得精英至上成为了时代悲剧。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

02【后犯罪时代的平民像 · 畸变 · 冷寂】

从上半叶战乱的大背景之中，人们在电影创作上开始不断找寻新的出口，淘汰不合时宜的叙事结构，正如《电影手册》的主编巴赞对电影所倡导的要有"主观的现实主义"，打破传统影片中的"僵化状态"。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

《冷酷祭典》正是遵循了法国新浪潮价值体系的期望而富有价值的艺术创作。夏布洛尔开始冲破让·阿冉式的犯罪特征，通过透视欲望原罪，来开启后犯罪时代。也就是说当人们不再因"面包"而犯罪时，畸变的犯罪快感成为了犯罪的主导因素。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

邮局打工妹让娜与女佣苏菲的友谊是电影中为了驱使人物曝露深层真实性格而存在。实际上她们是孤立于社会中的二者，一是她们身为社会成员却没有像乐里芙一家所谓的家庭语境，二是她们没有对未来的憧憬能力。上层阶级的气息压令她们窒息，唯有畸变的心态才能使得她们平衡内心。

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让娜厌弃选美大赛中只因高个子、金发女人而胜的凯瑟琳，难以平忿于因老旧汽车出故障而被梅琳达侮辱的举止，甚至被乔治恶语伤人唾弃自己毫无教养甚至下流。这一切却在有限的空间里，因为苏菲的存在，而使得让娜的仇富心态日后逐渐飙升，畸变的内心环境也使得人物成为后犯罪时代的典型。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

所谓驱使让娜与苏菲最后屠杀乐里芙一家的内驱力是在于个体的仇富心理，但电影对其内驱力的表现形式略微残酷，导演避开自然光线的出现，是为了揭示出当精英阶层占社会主导地位的时候，垄断的不仅仅是资本与知识，甚至是阳光、微风这一电影语言所潜藏的意义。冷酷孤身的苏菲住在乐里芙家的阁楼上，习惯性的拉上窗帘，唯一的乐趣被低俗的电视节目取代，不识字的秘密决定了苏菲与人相处距离的远近。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

在夏布洛尔眼中所描述的苏菲是这样的：一个毫无情趣而冰冷笨拙的俗女。阅读困难的落俗女性与欣赏歌剧的精英阶层在一个屋檐下，前者显得万分冷寂，在陌生浩瀚的文字系统中携带着的一切美德与智实、善良与自由，在苏菲意识系统中只剩颤悚与剥削。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

夏布洛尔大规模的裁去了复杂的台词，以歌剧为背景音乐的形式，来混突破现实中人的地位性转型，使得拥有歌唱家梦的让娜与不受文盲所束缚的苏菲这二者的自我解脱成为可能。苏菲隐忍的文盲秘密被乔治视为异类，知识教养的缺失造成了人性的卑微，当苏菲真正的开启了那一枪之后，我们才最终从歌剧所渲染的幻景中醒来，原来一切的仇恨与厌恶都不是无声。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

最后的屠杀也并不是犯罪的时刻，那是一出悲剧人物蓄力已久的真正登场，而布尔乔亚阶级的艺术气息最终成为了他们祭典精英肖像的献礼。我想法国哲学家帕斯卡尔称赞道：人因思想而高贵时。那他一定忽略了高度歌颂下人的不自觉性。夏布洛尔在最的结局中，牺牲了人物正面的面部特征，而以眼前的黑夜为底，在镜子的侧影中才彻底地呈现出所谓的后犯罪时代的平民像，它们在真实与虚构间，显露出的是那般无助与同情，更充满冷静与惊骇。

《冷酷祭典》：垮掉与伪善的精英肖像，于文明中再度暗伤平凡

03【双重解构历史的宿命 · 祭典 · 永生】

在《冷酷祭典》的角色构造看来，男性与女性的比例往往影射着一个时代主权的分配，而对于主权者而言，与此之下的一切纷争都是人们无谓的挣扎，甚至是平凡人仅单纯的追求自由的权利，都变成上层人的轻蔑之举。

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乔治作为唯一一个完整的男性形象，掌握着家庭权利以及社会地位的同时他也以教育者的姿态主导着孩子们的价值观，女儿有着良好的性教育，儿子也具备成长的独立性。以至于布尔乔亚阶级能够通过代际关系从而不断扩张其本固有的精神价值。

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但正如让娜所言："这些富人的烦恼与忧愁也只会是在于买车的时候该选什么颜色，又或者他们在争家产的时候又该如何争取最大利益。"个体的高度差异和社会对穷人的非暴力淘汰使得人们心理冷酷的因子不断膨胀，甚至连带着剥夺了他们出场亮相的权利。

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苏菲与让娜最终道合，其实都逃脱不掉二者骨子里对人性存在"弑"的意识形态，"弑"在片中也就构成了人物潜抑的犯罪内驱力。在后世纪以资本或者更准确的说是依旧以男性为主导的社会秩序中，苏菲是个"弑父"的文盲女性，在她的成熟意识系统里，"父"/代表着的主权只不过是烈火中被坟烧的肖像。

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而嘲讽的是如此消失的男性主权也始终无法填补于苏菲本身的生理缺陷，既定的悲哀成了苏菲性格的命弦，能够让其松弦的也就只有同样"弑"女的让娜了。而让娜失去女儿还是杀害女儿这一真相夏布洛尔似乎刻意的在影片中不给出明确的话语，以至于让娜从头到尾都只是作为一个无人救赎的、无教养的、遭质疑的、被嘲讽的下层人。

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当我们再度站在苏菲与让娜的视点解构《冷酷祭典》时，不由的想起电影中乔治亲戚说道尼采的一句话："好人身上有很多令我反感的东西，但那一定不是恶。"而此时我们带着这句话回到影片最初，乐里芙家的别墅位于林荫小道的另一端，电影中唯一一处具有无限性意义上的段落便是那条长长的、通往乐里芙家的海边公路以及一大片透光的林荫小道。

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此后的影像空间不是诙谐就是冷调，以至于电影散发着祭典般难以言述的死亡仪式感。社会无声的掠夺最终带走了一片自由与那些看起来好的东西，甚至神权。当让娜野蛮揭露出富人们奉献的伪善时，她们所看到的是过期的罐头、断头裸体的娃娃、发臭的衣服...她们所得到的是神父的侮辱与辞退。而这一切似乎又应和了乔治那一句辛酸的话："生活很艰辛，你不识字。"历史的宿命也由此得到清晰，而这般文明的曙光非但没照进苏菲自卑的世界，还在她恐惧的宿命中留下隐蔽的灼痕。

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在20世纪下半叶，当同样是以变态、麻木的社会、阶层分化为背景，从而驱使主人公产生"弑父"的行为时，我们将之与20世纪60年代的中国作家苏童写就的《河岸》一书中的"库氏父子"做对比，如果说在库文轩的"弑父"行为中显露的是主人公对"父权"的认同，甚至是对夺回自身"革命话语权"的渴望。那么在夏布洛尔镜头下的女主公苏菲就是对"父权"社会的终结，对"畸形美德"的残酷祭典。当一切有声的暴力痛苦都已然悄逝时，人们得到的并非是重生，更多的是哑语式的禁锢与自我困境式的永生。

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西蒙·结尾：承认自己是个参杂社会性的过程，期间有人学会伪善，也有人垮掉。但在社会气息的混淆间，人们开始学会共生，也因此我们再也无法忽视掉"文明"所要求的人性自觉。非暴力的恶魔登场令平凡的我们始料不及，而阻止这一切再度暗伤平凡时，我们作为后起的一代就必须意识到，惊堂木的时刻已经不复存在，需要更多人消除既定阶级的优越感，否则不是每一出残酷前都会有"一声醒木万人惊"的警示。

《下女》中四个女人都围着一个男人转，男人成了香饽饽，一脸痛苦地跟甲睡觉，跟乙睡觉，还要苦苦拒绝跟丙睡觉……这是一个密闭空间的故事，大家仿佛都看不到外面更大的世界，更多的男人。

一棵树上吊死。下女最后一定要跟男主殉情。孤注一掷，必然只有死路一条。

虽然电影让下女用尽手段一度变成上女，女主人没日没夜辛苦踩缝纫机贴补家用，还要给下女做饭吃。但即便如此，男主在家还是可以什么都不做，继续过着衣来伸手、饭来张口的生活。

社会阶层的差异在一开始就显现出了狰狞面目。男主将女工写给他的情书交到工厂，导致女工下岗，结果女工走投无路，只有自杀。上层社会的一粒沙，落到下层人民头上就是一座山。

不被逼到走投无路了，谁会轻易动杀念呢？

《冷酷祭典》中女佣终于举起枪，对准了她的雇主。

女佣做饭好吃，做事勤勉，也算是任劳任怨。就算交友不慎吧，和朋友出去玩前也是帮主人将生日宴会的食物都准备好了才走的。

女佣唯一的缺点是文盲，她试图掩盖——不掩盖估计这个工作都找不到吧。结果最终没能掩盖住。男主人怪她耽误了他的工作，他派司机回来取文件，她不敢让司机进门。

她耽误了他的工作，他就要剥夺她的工作。致命一击是男主人辞退女佣前跟她说，不会给她写推荐信。对于他来说，这合情合理，女佣先威胁女儿：如果她把她不识字说出去，她也把她怀孕的事情告诉家人。富人怎么能够忍受被穷人威胁？你凭什么！于是一定要用更大的威胁赢回来。可对于女佣来说，这无疑是晴天霹雳，因为可能没推荐信她以后再也不能找到工作了。本来穷人的选择就有限，你掐断一条路，那可能就是她唯一的一条路。

而富人忘了，原来还会有这样的下场：赢了穷人输了命。

富人每次都吃亏在看不起穷人。

电影中有很多处表现贫富差距的情节。捐到教堂给穷人的衣服，很多是有钱人不要的垃圾；女佣给富人做了精美的晚餐，自己只能撕骨头上的一点残余吃；朋友招待女佣吃的是林子里采的蘑菇，还有一次她们只能在家里喝咖啡，没有东西吃，镜头一转，富人家在吃肉……一家人讨论这个肉做得怎样怎样？富人关心的是肉做得好不好吃，穷人操心的是能吃什么？

《骗子》里的骗子只能骗穷人，因为穷人见识粗浅，分辨不出珠宝的真假。于是他们一招鲜，骗遍天。但是在富人那里，派对上偷一个烟盒都会被发现。因为就你穷，就你会在意这个烟盒，就你是小偷。

《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中歌尔德蒙这只小狼狗一生遇过那么多女人，他有颜值有身材有才华，但也没有因此能跻身上流社会。他被有钱人的女儿骗，她们就算看上他的身体和才华，也不要跟他有爱情。有钱人的爱情都是有条件的，比如老师的女儿要量产他的木雕才肯嫁给他，他不同意就觉得不识好歹，赶出门去。这不是爱情，这是施舍。只有女佣真的爱他，不要主人的三枚金币也要跟他私奔，三枚金币可能是女佣这一生一下子拥有的最多一笔钱了。最终，她还为他献出了生命。

上流社会给与歌尔德蒙的只有毒打、辱骂、陷害、欺骗……但是纳尔齐斯要保护他，就必须成为修道院院长，必须有力量，必须有权势，必须舍弃与他相爱。最终也还没有能够保护得了他，因为纳尔齐斯还是不够那些真正上流社会的人那么坏。

《玩偶》中的穷人终于没有死，因为她爱的也是一个穷人。西岛秀俊要结婚了，新娘却不是他爱的菅野美穗。社长要把千金嫁给西岛秀俊，这是改变阶级的最佳途径，于是连西岛秀俊的爸妈都苦劝他接受，宁肯去菅野美穗家下跪求对方解除婚约。

菅野美穗自杀，没有死成，疯了。西岛秀俊去精神病院把她接了出来，两个人绑在了一根绳上，行走在日本美丽的四季山水里。他们都舍弃了上层社会，甚至也舍弃了自身的社会阶层，从物质走向了精神。北野武也没法告诉我们他们一直走一直走到底是怎么活下来的，可能是靠着一口仙气……

美国人喜欢拍“美国梦”，既然是梦，那就可以光明正大不切实际。《甜心先生》里著名经纪人男主是落魄了，平凡的女主才有机会爱上他。不然，在他原本的世界里，他在自己独立的办公室根本看不到外面同一公司的她；坐飞机也是他在商务舱，而她带着儿子坐经济舱。在他原本的世界里，他事业有成，手里有无数体育名将，美女在抱，就要结婚，他和她没有任何机会交集。

当然交集也是在电影里。落到现实中，他落魄了，为了东山再起，可能更要抓住原本的女友不放。或者一时之间也不会想要再恋爱结婚，匈奴未灭，何以为家？可爱但平凡的单亲妈妈女主可能有机会一夜情，还是没有机会再婚。

《银行家》里除了阶层的问题，还涉及到种族，黑人连受教育的机会都没有，更别谈什么当银行家了，从起跑线上就剥夺了你攀越阶层的资格。男主有天赋，好学，有能力，但需要出面的场合，还是要让一个白人男性代替他在明处洽谈、签约。看似他是他的牵线木偶，可其实是男主见不得光。最终还被上流社会白人陷害，入了狱。幸亏男主还是聪明的，留了一手，狡兔三窟，之后才有机会东山再起。

大家努力改变阶级，改变命运，不就是为了享受更高的阶层所带来的种种好处吗？物质上的富裕，精神上的居高临下。由俭入奢易，由奢入俭难，没有一个人能够幸免。所以《座头市》中黑社会的骚操作虽然足够安全，但是令人无法理解。为了逃避穷人的追杀，于是把自己扮成更穷的人。不能享用掠夺来的财富，还要服侍别人，甚至被别人辱骂……结果遇上一个“瞎子”杀手，鼻子特别灵，相遇之间就闻出了他身上的阶级臭味，到底还是全盘皆输。

最后，仍旧被杀了。

《座头市》里的穷人比富人开心多了，他们赌博、喝酒、弹琴、跳舞、嬉戏……只要不被富人压迫，穷人就能过得很开心。

于是这时候我们就需要劫富济贫的杀手。杀人这种专业的事情还是应该交给专业的人去做，你看，他们手起刀落，恩平怨消，哪里还需要下女们动手。

杀手，才是社会维稳的关键。

所以，做下女不如做侠女吧。

去年的《寄生虫》取得了巨大的成功，除了《寄生虫》本身的高质量以外，个人认为它取得社会的最大公约数的支持。而获得这种支持的很大原因是《寄生虫》是以家庭的价值观为基底的，无论阶级社会怎么黑暗，基宇都留在母亲身边，并爱自己的父亲，所以才能引起那么多人的共鸣。家庭是人类所共同的情感，把角色设置成家庭让观众可以快速理解人物的情感联系，比如奉俊昊导演的前作《汉江怪物》，主人公就设定成一家人。

而在这部夏布洛尔导演的《冷酷祭典》中，尽管依然是底层攻击更高阶层的故事，就没有这样的价值观为基底了。事实上《冷酷祭典》的作为更高阶层的佣人的女主人公从来没有过实现阶级上升的希望。电影有很多关于镜子的构图，比如女主角离开的时候，就是从镜子中离开、女主角和自己的朋友交谈也凭借镜子和她处在了同一个画面，镜子这种东西在电影里很大程度上隐喻着人精神的另一面。电影就聚焦于这个更真实的故事的进行阶级报复的人的精神世界。

电影的另个有趣的线索是女主角房间的电视，电视一开始被女主角看各种无营养的电视节目，女主角的朋友喜欢在上面看电影。电视某种意义上是毒害底层思想的东西，房子主人的女儿就抱怨在人家房间里放台电视是让对方变蠢。但是电视其实是给孤独的来自底层的女主人公创造了一个私密的空间，在这个空间里她可以封闭自己。当男主人打电话要求女主角为他拿文件时，因为这个要求会暴露女主角是文盲这个她极其不想让他人知道的信息，她先是挂断了电话，电话再响，她马上上楼打开电视并且调大电视的音量来“掩耳盗铃”假装听不到电话的声音与前来拿文件的司机的声音。电视就为女主角创造了一个私密的空间，隐喻着女主角在自己内心空间的自我封闭。有趣的是当一家人开除女主角后又把电视搬到自己的空间客厅，不过他们看的不是没营养的电视节目，而是高雅的歌剧，尽管观看的媒介一样，但是富人仍然想在内容与穷人做区分，但是他们其实也是在自己给自己创造的空间里只能听到歌剧的声音而忽略了女主角和朋友的声音，最后迟迟地注意到却迎来被杀的命运，这也是对于媒介的另一种批判：无论媒介承载的东西可以多么丰富，媒介本身就是创造某一群体的共同认同，是一种封闭自己于自己的阶级与身份而不去寻求更广泛交流的证明。