白痴

连年战争，人民贫困，高压极权，阶层分明。虽没有大洋国般高压的舆情管制和思想审查，但强大的电视台每日播报着前线战况，还通过塑造萌嫩少女国民形象并以她为载体用时尚潮流娱乐化的方式给大众灌输“胜利”、“为了祖国多生孩子”的概念来洗脑，最终实现统治者持续战争的目的。片中除了日语还出现普通话（太多地方了）、泰语（女明星的仆人）、越南语（男主和编导吃广式早茶的隔壁桌），合理推测这设定就是1984中那个与大洋国进行战争的东亚国，而这个设定又跟军国主义时期的日本社会高度重合，基于这样的世界观框架，一切魔幻的非常规行为的呈现都既可以很所谓的“艺术”，也同时被莫名地合理化。虽然烂尾，不过开头的惊艳与几个绝妙的运镜与蒙太奇镜头足够让私回味。

3.5/5 电影白痴感到里面想要表达的东西有很多，从刚开始对街道的介绍，让人意识到电影好像是对一个群体的盲目状态做介绍。一群舞女在废墟之上衣着华丽被摄影师拍摄也象征着人性的泯灭，在民族如此危亡之际，个人却为了金钱和名声将战争所带来的灾难作为自己利益的来源以及娱乐的一部分。一方面电影也表现了战后人民生活的空虚，低俗的戏子被捧上天。导演要把女演员的裙子剪短说人们只关心大腿，已经电视机前围着众多人看这种低俗的表演都提现着这一点。导演最后女孩儿和摄影师到男主和夜拍摄画面的转变其实很明显地暗示了女孩为什么变成白痴，一方面是战争所带来的精神上的重创和生活上的灾难，另一方面更来自于社会的冷漠与人性的泯灭。而男主最后做出了和之前导演不一样的举动，扔掉了相机，抓住了夜的手。或许他已经意识到在生活和死亡面前，摄影其实不值一提，毕竟之前他也因为生活的需要而卑微地工作着。 电影中其实有很多白痴，而白痴多是战争造成的。电影里很多地方暗示着普通大众全是白痴，电影开头男主就认为白痴和普通人唯一的区别就是白痴更直接，而这样说来是不是白痴反而是勇敢的，而普通人其实才是真正的白痴。这就是一个充满白痴的荒诞的世界。 将炸弹化为美的景象，爆炸中的美学，以及交响乐的配合使残酷的灾难中具有，表现出了小说原著中通过地狱才能到达天堂的宗旨，爆炸和毁灭中其实是通往天堂的途径，所以这条路上也是绝美的。爆炸和熊熊火焰燃烧中也的确具有美感，我们通常不认为它美往往是把利益关系牵扯到美的欣赏当中。 开头来看本以为疯男人是主角，其实主角是他老婆。那么疯子男人在这部电影里具有怎样的作用? 和小夜逃出来后坐在河边关于他和小夜在火山融为一体，小夜化为女神的幻想? 结尾处男主在一个房间里写剧本，是否暗示着前方剧情的幻想? 电影中还有对大众孤独的表达，一方面是男主与疯子男的生活现状，人与人之间充满隔阂没有发自内心的真诚的交流。 总之电影想要说的太多，像一锅大杂烩。真实和底层的街道生活与极为现代荒诞的公司也难以很好的融合在一起。 小说原著相对电影的剧情简单的多，没有那么多有点多余的情节，而是有一条清晰的主线。战争背景下，男主爱上一个白痴女子，和女主逃避战火，后来因女主在战火激烈的情况下睡着认为女主只不过是一句肉体，想要抛弃女主但自己一个人也不知道该怎样过活，完结。电影在改编的过程中加入了丰富的剧情，但是却淡化了主线，相比小说而言主线的表达可以说是有问题的。电影里男女主角相爱的交代很含糊，甚至让人不知道怎么就和女主在一起了，像是一种依恋。而小说最后的精彩部分男主的心里变化在小说没有表达出来，有点可惜。

他以反讽的手法描绘了人类文明遭受重创，在废墟中人们的生活。 战后，受美国原子弹袭击后的日本，国土焦黄，社会动荡不安，民不聊生，电影以类似的场景开始，这是日本导演骨子里的东西，一种叫嚣民族（日本）精神的方法，这种潜移默化的力量，值得每一个在二战时期遭到日本军国主义侵略的亚洲各国注意！ 黑泽明的现代都市电影，当核心角色遭遇事件的矛盾属性达不到足够力道，只在面临诸如婚变造谣等民事纠纷而非自杀复仇或绑架等刑事重案

1 能指错位

伊泽在壁柜里的上吊，与邻居视而不见呼其吃饭间形成了一种形式上的割断，这不仅是为了营造出死亡的恐惧意象与平淡日常生活间强行贴合挤兑进而变造出的荒诞主义美学，也是影片的一大风格与印象——能指错位，上吊按照正常逻辑应该被唤起牵动的关心，惊异被日常化的声音消解形成能指断裂。如同伊泽的表情动态与语言缺失而作为画外音出现的心理独白间的隔离，他的形象、视野与思维，声音分而治之，仅存在少量交集。两者在电影这种具备全知视野的媒介下并肩齐驱而深度分离，伊泽代表一种拒绝进入象征圈域而必然失败的尝试。

2 ，爱欲结构，幼稚化女体神话的解构与溃败

电影里的电视大厦呈现未来主义的面貌，曝光，空荡，被致幻的色彩填满灌尽，景观与调度都有着浓重的脱离现实的艺术化特征。而作为“女神”存在的舞者，则是被凝视——亦或说父系观念作为所讨伐的对象存在。

战后日本人的精神堕落一大方面体现即在把幻想附着在奥特曼假面骑士这种“造神计划”之中，前者在是大佛降世的庇佑中耽溺缩小难以自拔，后者是幻想汲取大自然的意志与力量异化自我实现保卫。而处于世纪之交的电影媒介则展示对日本人的“幼化堕落”倾向的预言，对比回归母体的渴求已无法满足的癫痴的自我，把爱欲与控制放置在一个笨蛋幼女上的联想似乎更能创造出无懈可击的神话改写现实，于是大众心理从老少皆宜充满艺术幻想与思想纵深的类型片开始被更多被糖水化，沾满意淫的花哨女体造作摆拍进而产生肖像所连成的动态温和抚摸捕获，反而排开了思想的包容连续，陷入一茬一茬的幻觉。

因此，“女神”看似高高在上不可一世，其实其表现尽在掌握。她一切的态度，脾气乃至情绪释放都作为一种大众的拥趸心理的反射而存在，是一种回溯性建构的人格形象，因此就预设了某种即时神话的出现，存在即为书写，她的一颦一笑对她来说都是暴论。但这种虚妄的快乐深层不是女神带来的，传递的，而是“凝视”本身的运作机制的产物。我爱的是我的“爱”本身，观看=欲望的结构分享比内容的美丽更重要，这便是神话的整合与压迫机制。

而女神在被伊泽点燃情绪时极端内爆终于倾诉起衷肠摒弃了此种外在人格的影响，回归了真正的“女孩”形象——大条，跳脱，无奈又沮丧绝望。她不过是个20岁的姑娘啊！“我日复一日的像虫子一样的舞动只为活下去！”“如果我恢复理智，我就无法活下去了…”她觉醒了反叛的动机，却明白因果早已论清，而再次循环往复地蠕动下去。其后炸裂错乱的现实也无暇顾及女神的命运，她成了在影像中流亡不知去处的世末歌者。这是神话的崩溃，可现实依旧牢不可催。

想起那句“迪丽热巴才不会拉屎，就算会，拉的也是樱桃味的屎。”

充分说明爱欲的捆绑与此种神话演绎。

3 子宫的象征 存在主义与虚无主义的和解，大团圆

片中有一个很有意思的桥段，甲田益也子进入壁柜，伊泽推拉开，甲田合上，重复来回多次。

这种壁柜其实充当了母体——子宫的作用，当被外界压迫伤害时，我们经常会蹲下，蜷缩，躲在小角落，这其实一种对原初记忆的唤醒，我们在温暖的子宫里的安逸超越时间再次回到印象里，可子宫呈现的却是在场的缺席，我们只能回忆起那个动作或者近似的场景与物体而试图钩沉出那种庇护与安全感。

因此推开这一侵犯动作在这一意义上更多展示了qj的象征，yd作为女性的标志被共用。伊泽与甲田通过母体这样的中介实现着想象上的交合，而甲田——这样一个虚无主义者的形象以关合呈现出了拒绝的姿态，也是标志虚无的短暂胜利。

直到后来他们一起进入壁柜，这一情节预示了两者的和解，也是母体作为中介使命的达成，存在主义与虚无主义默契地相一致。但其实内涵早已超越这种符号化的表意象征，实际是极度边缘人，被体系规训之人，与母体——美好与温暖的团圆，在历史中形成一个封闭的小小单元。迷你的壁橱能抵御人类差异所诞生的炮弹么？但弥漫出的世界主义倾向则任劳任怨不会消亡，安抚着受到伤害的所有人。

4错位回归 半只脚的现实 自欺的想象

影片末尾，小说家放下笔时，阳光温和，米黄色浅浅勾勒着书桌上的生态，窗外则传来孩子们欢愉的笑声。可开头出现的飞机火舌与废墟，焦烂尸体与此时的美好形成了令人不适的互文——到底那个才是现实？

绝望的是，当洞悉历史的我们问出这个问题时，就已经预设了答案的残酷。我们知道无赖派小说家坂口安吾，在1946年发表了影片的原作《白痴》，日本战败，而裕仁天皇把神话的想象留存。见过投降诏书与裕仁窘态的人屈指可数，可战败的阴影潜意识里挥之不去笼罩在所有日本人的心头，占领世界的欲望落空，而早已被庞大军国主义的“无敌”所隐匿的“日本终将沉没”的可怖现实重新粉墨登场，颓死与堕落压抑着这片弹丸之地，愈发在甜腻的幻想中被畸形。

因此这里的富足，实际是一种半只脚的回归，是影片对影片与现实共同的欺瞒与美化。小说家——坂口（导演的意念）以“妄图”以这样方式实现一种错乱，他是关于电影—小说（影片中的）—现实三重颠倒，最终在想象中确立一个完满的摒弃二元结构的脱离语境的迷你世界，就像那阳光与笑声一样使人振奋安逸。

5 抉择

因此，是拒绝言语，避免象征圈域里被恐怖的符号荼毒，被战争，瘟疫，尸体目睹人格一点点溶解变异？还是将视线转向“实在界”，饮水思源地吞咽掉那些自以为是生命与美的理解与叩问，实际是实在界永不可认识而残留的排泄物一般却被奉为圭臬的谗妄幻想，在虚无里摸索形状？这是摆在战后日本人面前的抉择。

坂口选择了后者，用绝对异化的内心世界钩沉出原初的生命信念，在颓废与堕落，实际是混沌与虚无中实现自我，这也是现代大多日本人在做的事。勇士只是少数，平庸之辈抉择如何，那怕像狗一样活下去，才是后现代人类命运普世的母题。