黄金三镖客

宽檐帽，披斗蓬，别朝阳，迎黄昏。赛尔乔-莱昂内用凌厉的“镖客三部曲”见证了那段无法无天的蛮荒时代。肆意劫掠的土匪，一击致命的牛仔，奔腾在大漠中的骑手，在烈日与孤星下殊死搏斗。有人评价说，西部片的浪漫主义是大漠最纯粹而动人的情怀。为什么，西部世界这样的令人难以忘怀？

（一）纯粹

“By 1899, the age of outlaw and gunslingers was at an end.”

在美国联邦政府尚未能对西部的广袤国土进行有效地管辖时，西进的移民、黄金的狂喜给予亡命徒广阔的生存空间。作恶之人由于秩序的缺失和惩戒的无能而胆大妄为，牛仔（或者赏金猎人）用马靴与左轮将迟到的正义狠狠地按在空缺的坐席。没有讯问，没有审判，罪与罚仅仅只有悬赏海报的一墙之隔。没有抗议，没有诉讼，人与人被简单地划分为“吊着的人”与“打断索命绳的人”。因为牛仔这样的守护神存在，奸恶之徒不再可以大笑着逃离最终的善恶制裁。

遥远的西部世界，回到了霍布斯笔下人人自危的“自然状态”。快意恩仇的侠客行让人最本真的善恶观与武力征伐的快感得到最恣意的释放，牛仔揍扁了恶徒，夺回了宝藏，拯救了百姓。眼前的现代文明，人人却不得不面临无往不在的枷锁，巨大力量俯视之下的称臣，半泽直树的“加倍奉还”成为了含泪而歌的反抗。难怪少年时代的我们在CS对战中会因为击败悍匪而血脉偾张。更难怪，大漠中“唯天知地知”的拔枪决斗这样地精彩夺目。

（二）大漠

黄沙漫漫，大漠是“自然状态”最典型的例子。大漠意味着千山万水一般的阻隔，没有眷顾的运气，大漠是无法逾越的天堑；大漠意味着生死的二元，狂风、干旱、酷暑、虚无的天际线让英雄也走上末路；大漠超越了时间的界限，没有什么能够逃过风沙的侵蚀和掩埋，却又能在无尽的黑夜中绘出星河的浩荡。

东坡曾愀然而歌，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。西部的英雄悍匪来来往往或为复仇，或为仗义，都难逃生死豪情。然而人类的悲欢与人类本身在西部世界面前又何如呢？无论是天堑两隔，还是逝者如斯，冷酷的西部让死亡与人相距从未有如此之近——于是生命的短暂与个体的渺小成为了“西部片”最重要的主题。西部世界给予人类新的边疆与期许，西部孕育着生命，但却又用冷酷的死亡否定着生命。

西部的无情让观众愀然，明知“西部快枪手”克林特-伊斯特伍德难逃或是老去，抑或是倒在某位凶徒枪下的结局；但却又掩耳盗铃地相信“一步杀十人”的英姿必然常驻。正是人类的希望与自然的冷酷相碰撞，“物与我皆无尽也”的齐物之辨让“逝者如斯、盈虚如彼”的哀叹得以永恒。

（三）孤烟

西部只有大漠吗？并非如此，群峰、茂林、深谷矗立在西部的狂野角落。但大漠与这些自然风貌一道丈量了相隔的距离。是故乡与他乡的距离，是当下与未来的距离，是人与人的距离。西部的江湖不缺人，更从不缺孤独。孤独是淘金的老人收获满满却无人倾诉，孤独是亚瑟-摩根用救赎洗净罪恶却难逃一死，孤独是牛仔不得不杀死惺惺相惜的悍匪。西部快枪手驱虎吞狼，孤单地在两大家族的刀尖上舞蹈；退役的上校为亲人复仇，却无法挽回逝去的生命；丑恶之人为兄弟落草为寇，却难逃兄弟横眉冷对。

如同宿命一般地，西部世界的人们心理是不相通的；然而百年后，现代人的心理却与先辈们相通。咫尺之遥的小隔间，“蚁族”们不敢推心置腹；同床共枕的卧榻上，或有异梦春光乍泄。

People talking without speaking. People hearing without listening.

People writing songs that voices never share.

And no one dare disturb the sound of silence.

为什么不相通呢？

（四）悲欢

诚然，无论赋予再多的情感，时间的磨洗总能让人类留下的色彩流逝，西部世界终究还是西部世界。人类的悲欢与西部世界，无法相通，更没有意义。

但是，正是因为人类的赋予，“本没有意义”的西部被添附上生命的内涵。

西部用其风光，充盈着人的向往，西部以残酷，点燃着人的希望，西部以其悲欢，连接着人的梦想。西部快枪手与上校的别离让残阳凄美如画，午后的烈日因为牛仔的决斗而炙热如火，荒漠中失散亲人的团聚让苦涩的土地上萌发出幸福。人类的悲欢或许与西部世界并不相通，但是浓烈的情感通过镜头的语言跨越百年的时空，与当代的诸君神交。或许哀伤，或许喜悦，悲欢交织。在这片土地上，记录着太多人为了更美好的生活或悲或喜，承载着一代代人奋斗的血汗。

纵千百年，惟余莽莽，悲欢常在。

　　一向对西部片提不起精神的我，居然花了三个小时看完了这部六十年代的西部片。依然是灰暗的调子，沙尘漫天，枪声大作，却改变了我对西部片的毫无道理的厌恶。对，我承认我的厌恶是没有根据的，因为之前没有看过西部片的上乘之作。 　　The good, the bad and the ugly，多好的名字啊，偏偏要翻成什么“黄金三镖客”，“镖客”在现代汉语中明明是指“旧时给行旅或运输中的货物保镖的人”，相当于现代的托运公司，而电影描述的是三个独行汉寻找宝藏的故事，根本风马牛不相及啊。我又是不喜欢事先看简介的人，差点就因为这个鬼名字而错过了一部好电影。 (1) The ugly 　　对洋人的脸有些辨识困难，所以为了早一点投入电影我总是特别专注电影开幕后出现的脸的特写，在我还没有搞清谁是主角的时候。当三个牛仔从两个方向向农舍逼近的时候，他们似敌非友，剑拔弩张的空气里预报着将有什么要发生。出乎意料地，三个人突然窜进同一扇门，不过一两秒的时间，连续几声枪响，窗户的玻璃被打破，一个圆圆的脑袋捅出来，有些慌张又极其快速地逃离，一个停顿中字幕打出“the ugly”，而刚才的三个牛仔全部倒在农舍里。 　　我松了一口气，这个导演知道我的困惑，一开始就把善恶“盖棺定论”了，有强奸民意之嫌，倒是让我不必为那些陌生的脸蛋彷徨，省却不少麻烦 (2) The bad 　　收了贝克的500美金去杀人，抢了死人的1000美金，又杀贝克灭口。美其名为“受人钱财，替人消灾”，其实是骨子里的阴鸷残毒，从那对三角眼里射出，the bad的出现毫无争议。 (3) The good 　　正当我对the good的出场满怀期待，the ugly再次出现了。警察厅2000美金悬赏捉拿the bad，三个农夫即将得手，“螳螂捕蝉，麻雀在后”，the good出现了。他捉了the ugly，收了警察厅的赏金，又用枪射断了绞刑架上的绳子，救下the ugly. 他，竟然和the ugly是一伙的，串通起来骗政府的赏金。这样的“喜剧”上演了一次又一次，直到the good以为the ugly不值更高的赏金为止。 　　把缚着双手的the ugly丢弃在离小镇70里的野外沙地，the good扬长而去…… 　　The good是个blonde，从头到尾the ugly都是这么称呼他，1米93的高个子，牛仔帽，风衣，年轻的Clint Eastwood帅到掉渣。他不是个通常意义上除暴安良的好人，看似一个未失去本心的好人。有时爱捉弄一下小人，以他天真的本性不知道“小人是不可以得罪的”，为此他差一点丢了性命。 　　至此三大主角全部登场了，以后的故事安两条线发展：the bad是一条，the ugly和the good是另一条。 (4) 故事的结局 　 　　三人最后的决斗在空旷的墓地进行，旋转的镜头，在三人的脸部特写和伸向枪套的手部特写间重复着，伴随着的主题音乐把影片推向了最高潮，留给足够多的时间让观众对即将到来的结尾坐各种假设。The good是唯一知道墓碑名字的人，the bad和the ugly只能打对方的主意，那the good呢？如果我是the good，我的子弹将会向谁飞去？这时候我开了个小差，仔细的研究了一下三人的长相，尤其是比较了一下他们眼睛的大小。光从眼睛的大小来讲，Clint Eastwood扮演的the good是最小的，他那深邃的眼睛总是眯起的状态，似乎被阳光刺到那样，可是谁也没法否认他又是最帅的。原来洋人帅哥靠的不是大眼睛双眼皮……我还没回过神来的时候，枪声响了，the bad倒下，the good拔枪射击的动作总是快而且很隐蔽，而the ugly枪里的子弹早在前一个晚上就被the good取走了。 　　善人之所以是善人，是因为他不会为了达到目的而不择手段，不会为了消灭敌人而滥杀无辜，不会有泛滥的贪念。The good自然不会杀了the ugly，却也没有错过这个捉弄他的好机会。于是又一次，the ugly的脖子上套上了绞绳，策马远去的the good转身射击，绳应声而断，the ugly的头重重地敲击在石头上。不过等着他的结局还挺好的，the good留了一半的金子给他。 （5）真实滑稽的小人 　　导演赋予了他许多黑色幽默的台词，让这个初见粗鄙猥琐的无赖显得有点滑稽，又因为真实开始讨人喜欢。 　　——世界上有两种人，一种是被吊的，一种是切断吊索。 　　——世界上有两种马刺，一种是走正门的，一种是走后门的，嘿嘿 　　——如果你打不中，那最好就干脆打死我，你对我非常不了解，哼哼 　　——如果干活是为了活着，为什么要为活着而累死呢 　　——土豆，哼哼，吃土豆的人一定是穷的要命的人 　　——在我们生长的那个鬼地方，如果不想饿死，除了当神父就是当土匪。你选择你的路，我也选择了我的，我选择的要比你艰难得多。 　　——我吃饱了，我哥人不错吧？ 像我这种流浪汉，不管发生了什么，只要到我哥哥那里，保管一日三餐不愁。 　　——当你想开枪呢，就尽管开枪，别废话 　　——多少钱？？哥们你理解错了，我不是问这把枪多少钱，我是问你能给我多少钱 　　相比the bad和the good，小人更具多面性，他“抢劫”枪店的时候凶恶狡黠，泡澡时杀了长近来报仇的农夫，来一句:when you have to shoot, shoot, don’t talk, 不失喜感。跟着the good去炸桥，是为了去河对岸找金子，客观上解救了几千个人的性命；一分钟前还趾高气扬要把好人折磨之死，后一分钟为求金子的下落满脸堆笑，好话说尽，一副唯利是图的嘴脸；和哥哥久别重逢，真情闪现，那是他就是个最普通不过的弟弟，述说着生活的无奈；匍匐在铁轨边，让火车的车轮碾断手上的铁链，这方法残酷，无疑又是有效的；杀人前后总是“伪善”地在胸口划十字；找到伤心坡目的的时候，他在艾艾草青上喜悦地狂奔，穿梭在林林墓碑中，略带慌张地搜寻目标，那种对于金钱的疯癫…… 　　默默的，我期望这个小人能够回到家乡，用这点钱做一个神父和强盗之外的正常人。 （6）战争背景 　　好人与小人冒充南军和对面开来的北军打招呼，他们是凭着灰色的军装判断的，不料，尘土拍去，对方露出蓝色的军服，阴差阳错，他俩成为了北军的俘虏。时代的大环境是任何一个个人无法脱离的，牛仔们再特立独行，命运也再三被也被这南北战争牵来扯去。 　　战争是什么？是两支军队守驻在桥的两头，互相攻击，死伤千余人，为了保护大桥的完整？是明知战争的无谓，又无法从这极度荒诞的大屠杀中解脱出来的军人捍卫军人荣誉的一个信念？“我从没见过这么多人无意义的死去。”好人的一句话道出了导演的心声。 　　 北军军营里，坏人在音乐声的掩盖之下，虐打俘虏（小人），小提琴手眼中躺下了泪水…… 　　在西部片“好人不死”的眷顾下，the good始终是最幸运的一位。南北战的大炮使得他从容地摆脱了the ugly为他准备的绳套；Bill Carson临终的遗言又使得他在沙漠中奇迹地存活下来。我们喜欢这样的安排，他让我们心中燃起正义的信念，在残酷的现实生活获得些许活下去的勇气。 （7）西部精神 　　牛仔精神，或者称为西部精神更恰当一些，对我而言蒙着一层神秘的色彩。它到底是什么？是即使杀人如麻的坏人也不杀女人？是好人为垂死的士兵盖上自己的风衣，递上点燃的雪茄？还是那标志性的音乐，口琴、口哨及小号的相互伴奏，洋溢着野性与桀骜不逊，甚至是玩世不恭？有或者是那戈壁滩上单调重复的马蹄声？

9分，一连看完了盛名已久的"荒野三部曲"。相比前两部作品而言，这部《黄金三镖客》无疑是莱昂内的集大成之作，也是最优秀和最为人所知的。

电影的剧情设计上十分工整和内容也相当丰富。长达3个小时的时长给了影片相当充足的时间来丰富叙事。缓慢的叙事节奏，娓娓道来的人物关系和颇为写意的环境摄影。逐渐勾画出一幅别样的西部世界的图景。影片开头先交代人物，三个主要人物依次登场，分别用一段戏来展现人物，初步介绍人物的同时，为接下来三者的各种交集作出铺垫，预示着一段错综复杂的故事的来临。三个人物代表影片的三条叙事线，虽然中间有些相交和分离，但是大体上是随着情节的发展，逐渐交汇成二条，最后三个主要人物相遇，叙事线也合并成为一条，并引导向最终的结局。三个主要人物的行为逻辑十分清晰，人物塑造上更是脱离了脸谱化。在用字幕粗暴地对人物进行了"恶人，好人，丑人"的标记之后，又通过情节进行了更深入的刻画。

恶人在北方战俘营中种种恶劣行迹，丑人与他哥哥在医疗所的相遇还有对于好人丰富的细节展现。这些都十分有助于加强人物的真实感和厚重感，能够使人更加信服和加深印象。剧情上各种转折不断，人物间的勾心斗角也是频频出现，基本上都较为合理和顺畅，没有太大的硬伤出现。

影片将南北战争巧妙地融入到了故事之中，成为了影片最重要的历史背景。联系起影片上映的六十年代，美国正处于越战的泥潭之中，国内社会动荡，各种思潮和运动不断出现，摇滚乐的兴盛，嬉皮士文化的出现和反战思潮的流行。莱昂内在影片中所描绘的南北战争，强调对战争残酷性和荒诞性的刻画，无疑是受到了当时反战思潮的影响，亦或是借此来表达对彼时美国社会的一种反思和忧虑。当然，影片还暗示了美国西进运动以来拓荒时代的结束。南北战争的背后是北方先进的工业文明对南部传统农奴制经济的冲击与颠覆，而林肯所代表的北方资本家的胜利也就预示着一个崭新时代的来临。这点早在莱昂内的第二部《黄昏双镖客》中就已经有所体现，火车的出现就是对原始的西部世界最大的冲击。西部牛仔本来就是存在于特定时期的产物，只出现在缺乏法律约束和经济萧条的荒凉之地。但这些必要条件都会随着现代文明的来临而逐渐消弭，那么依附于这些环境而存在的牛仔们也必然会随之消失。牛仔们会成为历史，而他们所创造的辉煌会成为时代的挽歌。

在这部影片中，莱昂内延续了他在前两部中一以贯之的强烈风格，并且经过前两部的锻炼，将其在这部电影中表现得更为突出和完美。这点在影片有两段戏表现得极为明显。第一场是在丑人初次来到墓地，镜头一开始对着地面，然后随着人物的起身镜头上摇并且拉远，呈现出远处密布的坟墓景象，配乐也随之响起。之后，随着人物的移动，镜头不断水平横移，并且逐渐加快，直至背景完全模糊，配乐的节奏和响度也于画面相呼应,极具冲击力和表现力，十分震撼。

开阔的墓地

横移镜头

第二场戏，就是影片结尾那段堪称教科书式的三人对峙。那段对峙长达数分钟，并没有一句台词出现，完全凭借剪辑和配乐来营造紧张感。先是用多个位置的远景来拍摄人物，再用一个大远景来呈现人物的位置关系，之后便是在静止位置中，通过剪辑对三个人物的不断表现，随着时间的推移，先是用中景呈现人物，再是近景，再是脸部特写，最后是双眼的大特写，中间穿插着手部的特写和过肩镜头。景别不断缩小，剪辑的速度也不断加快，再配以莫里康内天才般的配乐，紧张感得以持续叠加，并最终得到释放，张力十足。

远景

中景

近景

脸部特写

双眼大特写

论及史诗，人们普遍认为是那些鸿篇巨制，不外乎大场面，大制作和宏大叙事，但实则远不止于此。私以为，这些因素固然重要，但也不绝不应就局限于此。一段完整的故事，立体丰富的人物和扣人心弦的情节等，这些才是能够真正串联其这样因素，并且将之组合成一部优秀电影的关键点。基于以上叙述，个人感觉这样一部具备强烈导演风格和作者表达，完成度颇高，又有着深刻内涵的电影，堪称为一部"西部史诗"。

我还是按着进度，一个星期一部地往下看电影，最近是连着三个星期的美刀三部曲，上星期终于到了最后一部的《黄金三镖客》，也是三部曲中在IMDB评分最高的一部，最长的一部，镖客最多的一部，场面最壮观的一部，也是融入得更多的一部。Clint Eastwood还是扮演着他的快枪手，依然不知道他的名字，不过这部片里好歹算是按上了一个名号，叫The Good。第二部中的神枪手成了The Bad，其实那长相真还挺像坏人的。新加了一个人物，The Ugly，其实也不算太丑，不过比起Clint Eastwood来还是有些差距。三位镖客依次入场，然后开始整场电影。

在影片的开始阶段，三位镖客其实没有太过明显的善恶之分。The Ugly也许杀人放火，作奸犯科，但影片中并没有这些情节的直接表述。The Bad也只不过是个替人消灾的杀手，只是有时候会有点心狠手辣。The Good并没有想象中的那么好，因为他和通缉令上的犯人们联手，赚取赏金。这是乱世中的三名镖客，就像The Ugly在教堂遇到他弟弟时说得那样，“在我们那个村子，只有两个职业能喂饱自己，一个是作牧师，一个就是作强盗。我只是选择了一种更为艰难的方式。”正气凛然的弟弟慢慢低下他没有价值的高贵的头颅，却可能还沉浸在宗教之中，不懂得生活的疾苦。

The Ugly和The Good的关系令人兴奋，他们都是数一数二的大镖客，他们都是有机会置对方于死地，他们都曾用根上吊绳玩弄对方于鼓掌。他们其实却是一对欢喜冤家，他们在争斗过程中慢慢增加了友谊。虽然The Good早就已经看出了The Ugly的奸诈，但是他知道对方比自己活得更苦，是生活让他变成这样。在The Good的心中，一种怜惜之情油然而生，所以到最后，他还是和The Ugly言归于好。

影片的主题是到了影片中段开始得到升华的，The Ugly第一次有机会干掉The Good的时候，却被北军的大炮打破了自己的计划。然后，随着镖客们的身影进一步靠近战争，我们可以看到倒在地上的一具具尸体，随着战线撤离的无辜群众，还有不明不白的战争。The Good和The Ugly穿着南军的军服，架着马车去寻找宝藏，中途遇上了一群穿着灰色制服的军队，The Good和The Ugly不慌不忙，正和友军打招呼。对方却掸掉了自己身上的泥土，露出了深蓝色的军服。南军和北军的差别似乎就在这一层皮，拖下这层皮，谁都不是谁的对手，谁都和谁没有深仇大恨，却依然要战斗。

在北军的战俘营，时常可以听到合唱团的演出，还有音乐的伴奏。乐团成员都是南军的战俘，北军的看守舒适地坐在木椅上，享受着他的安宁，还不时地要求乐团，“More Feeling”。乐团成员无奈地想表达出更多得感情，却热泪盈眶。南北战争中有好的将领，真正想要生活的人，但他们却被执政者的指挥棒搅乱头脑。执政者坚定地告诉他们必须战斗，他们就只能这样了。

The Good、The Bad和The Ugly在影片的最后有一场决斗。三角战，三个人站成等要三角形，目的是拔枪杀死另外两个。这让我想起一道笔试题，有A，B，C三个枪手，A的命中率是 100%，B是50%，C是30%，开枪顺序是BCA，问B先朝谁开枪，或是朝天开枪，存活的几率比较大。The Ugly找到伤心山墓地的时候，像个孩子一般在坟墓间跑动，像女生一般有力地摆动着双手。The Ugly越跑越快，周围的背景开始模糊。The Ugly已经看到了拿到那笔钱以后的日子，享受世外桃源般的日子。For Much More Money。

摄影机在空旷的西部大地上一扫而过，紧接着镜头滑落在一张过晒、孤绝的脸上。一个从远景切换到脸部的大特写镜头，意在揭示此地并不是真正的空旷，而是被一个近在咫尺的亡命之徒占据着。

在电影的开篇，赛尔乔·莱翁内就为《黄金三镖客》贯彻了一个镜头准则：眼见不一定为实，内容的呈现受制于画面的边框。在影片中的一些重要时刻，镜头以外、人物看不见的地方，为莱翁内提供了创作的自由，他的镜头也成为我们获得意外发现的入口，而这些意外往往不能以常理度之。

例如有一次，人们没有一开始就注意到联邦军队的巨大营地，而是在一次偶然间发现了它。还有一次在墓地里，一个本该在一英里之外就能被发现的人，却显得像是凭空出现的。男人们走在大街上，视野全然，但是周围却没有人击中他们，或许是因为两拨人并不在同一个画面里。

莱翁内不关心实际如何或是华而不实的东西，他致力于以个人化的艺术风格变废为宝，在陈词滥调的西部片废墟上建造他的伟大电影。《荒野大镖客》（1964）和《黄昏双镖客》（1965）上映不久以后，在1967年底，本片在美国上映，观众知道他们会喜欢它，但是他们知道为什么吗？

我是坐在东方剧院包厢的前排看完本片的，其宽银幕是观看莱翁内作品的理想选择。记得我反应激烈，彼时我不过是个刚成为影评人不到一年的菜鸟，尚不具有跟随本心而非审慎的智慧。回顾我的旧评，我意识到我在描述一部四星电影，却只给它打了三星，或许因为它是一部“通心粉式西部片”，所以不能成为艺术。

但它确实是艺术，是莱翁内运用想象力将其描绘在宽银幕上的艺术，它是如此的生动，以至于我们忽略了它只是一部小成本制作的事实——克林特·伊斯特伍德当时是好莱坞的弃子；预算限制造成的一系列错误（大镖客的预算只有200000美元）；没有太多的对话，因为以音效来代替配音更节约成本。甚至还有为了让影片看起来更美国化的无用尝试。我从评论家格伦·埃里克森那里得知，莱翁内在大镖客时期被称作“鲍伯·罗伯森”，作曲家恩尼奥·莫里康内被称作“丹·萨维奥”，他那孤独、伤感的配乐是影片不可或缺的部分。甚至伊斯特伍德的角色，那个著名的“无名客”，也是宣发的产物。实际上，他在第一部电影中的名字是乔，第二部是“曼科”，第三部则是“布兰迪”。

或许是它的异域风味，尤其是像《黄金三镖客》这样气质独特的杰作，使得“通心粉式西部片”区别于传统的西部。与套路的好莱坞模式不同，这些片子里的演员都是西班牙附近地区的人——这些人必须经过长时间的暴晒。想象一下，一个无腿的乞丐用胳膊把自己推进酒吧，并大喊：“给我来杯威士忌！”

约翰·福特在莫纽门特谷地制作了无数伟大的电影，那个地方就是他的灵感源泉。但是莱翁内电影中危机四伏的西班牙风貌却给人以新鲜感，带着一丝怪异。在此之前，我们从未见过这些沙漠。约翰·韦恩也从未去过那里。莱翁内的故事是一种高于现实的梦想，一切都比生活更宏大、更激进、更残酷、更戏剧化。

莱翁内的故事更多的是以画面而非文字来叙述。来看看墓地里那场精彩的对峙戏。据说一笔财宝被埋在某个坟墓里，三个人聚集于此，都想得到它。三位演员分别是克林特·伊斯特伍德（好），李·范·克里夫（坏），埃里·瓦拉赫（丑）【译注：《黄金三镖客》英文名直译过来即为《好·坏·丑》】。每个人都用枪指着另一个人，谁都不敢轻举妄动，否则一损俱损。除非其中两人联合起来对付第三个人，并在后者开枪前打死他。但是联合哪两个，谁又是剩下那个？

莱翁内着重刻画了这一非理性的场景，从细节入手，先是长镜头，紧接着是诸如枪支、脸、眼睛、大量汗水以及苍蝇的特写。他似乎在考验自己，就是为了看看他能将这种悬念维持多久。或者说它算是悬念吗？它或许完全是一种风格化的尝试，由导演蓄意为之，意在聚焦于它本身。如果你能品出其中戏仿之魄力，那么你就能理解莱翁内的表达方式。这不是一个故事，而是一次对技巧的颂扬。

第一次跟莱翁内合作时，伊斯特伍德34岁，如今他已经是此中权威。一个事实是，他出身电视剧演员，曾经担纲主演了《皮鞭》。那时候，一个普通电影观众的想法是，不值得花钱去电影院观看能在电视上免费看到的演员。伊斯特伍德战胜了厄运，但不是任何人都能做到的——也不是和任何导演都能做到的。谈及与莱翁内的合作，他的解释是他想做电影，而好莱坞将他拒之门外。

事实如此，但是伊斯特伍德本人也成为一位重要的导演，甚至他肯定也感觉到莱翁内不仅仅是一个普通的意大利通俗片导演，还是一个充满激情的人。莱翁内和伊斯特伍德一起创造出来的“无名客”，其分量不单单超越了某个电视明星，也超越了某个电影明星——一个从不需要解释，单单凭他的靴子、手指和眼睛就足以填满整个屏幕的人。

我怀疑伊斯特伍德的对白是否有埃里·瓦拉赫（饰图科）的十分之一。“无名客”从不说话；图科则滔滔不绝。图科的表现是瓦拉赫一次创造性的发挥，他极力避免让角色陷入荒谬的境地，转而使之显得绝望而恐惧。当他扮起丑角时，我们感到此举是他有意为之，而非本性如此。作为一位有着长期舞台表演经验的老戏骨，瓦拉赫认真对待这个“低档”角色并发掘出其背后的深度。

“天使眼”李·范·克里夫出生于新泽西，参演过53部电影以及无数电视节目，其中许多都是西部片（他的电影成名作是《正午》，片中他饰演帮派的一员）。影片中他那眯缝的双眼，流露出一种疯狂的痴迷。

此三人都在寻觅内战中失落的黄金，其藏匿信息分散在三人之间（一个只知道墓地而不知道墓碑名字，另一个只知道墓碑名字而不知道墓地）。所以他们在找到坟墓之前会相安无事，但是接下来则很可能是一场互相残杀。

在其180分钟的修复版中，情节并不复杂，但是这并不是说莱翁内缺少构思。它有涉及多人的室外枪战戏。有串通好的骗局，伊斯特伍德将瓦拉赫饰演的通缉犯上交以赚取赏金，在后者快要被绞死的千钧一发之际，伊斯特伍德用他精湛的枪法击断了绳子。有一组宏伟的沙漠镜头，期间伊斯特伍德将瓦拉赫一个人抛弃在沙漠中，然后瓦拉赫又对伊斯特伍德做了同样的事情，太阳像《贪婪》里的一个场景那样燃烧着。还有一辆失控的幽灵货车，里面装满了死人。

此外，令人惊喜的是影片有一组极具野心的内战镜头，堪称戏中戏，以一位联邦军的中尉（阿尔多·久弗瑞饰）为着眼点，带起整个战争场面的刻画，此人关于自己的酗酒颇有一番说辞：战斗前不喝酒的指挥官不是好指挥官，喝酒赢得胜利。他的临终遗言则是：“你能让我多活一会儿吗？我想听到好消息。”

赛尔乔·莱翁内（1929-1989）是一位颇有远见和雄心的导演，虽则他也善于经营自己，正如他一手创造了“通心粉式西部片”。格伦·埃里克森写了关于三部曲的文章（载于www.DVDtalk.com），提到莱翁内喜欢夸大自己的履历，比如他宣称自己是罗伯特·奥尔德里奇《天火焚城录》（1962）一片的助理导演，而事实上他只呆了一天即被解雇。莱翁内在1961年制作了一部已遭遗忘的罗马帝国史诗片，同年紧接着又根据黑泽明的《用心棒》翻拍了《荒野大镖客》，如此看来格斯·范·桑特对《惊魂记》的逐帧翻拍（《98惊魂记》）早有先例。

作为一位雄心勃勃的导演，莱翁内拍出了两部无可置疑的杰作——《西部往事》（1968）和《美国往事》（1984）。在其生涯暮年，好莱坞因担心他的影片过长，竟犯罪般地将《美国往事》从227分钟删减到139分钟。《黄金三镖客》也被删减了19分钟。不过所幸他的未删减版影片都以DVD的形式保存了下来，而时间证明了他有多么出色。

原文：

A vast empty Western landscape. The camera pans across it. Then the shot slides onto a sunburned, desperate face. The long shot has become a closeup without a cut, revealing that the landscape was not empty but occupied by a desperado very close to us.

In these opening frames, Sergio Leone established a rule that he follows throughout "The Good, the Bad and the Ugly." The rule is that the ability to see is limited by the sides of the frame. At important moments in the film, what the camera cannot see, the characters cannot see, and that gives Leone the freedom to surprise us with entrances that cannot be explained by the practical geography of his shots.

There is a moment, for example, when men do not notice a vast encampment of the Union Army until they stumble upon it. And a moment in a cemetery when a man materializes out of thin air even though he should have been visible for a mile. And the way men walk down a street in full view and nobody is able to shoot them, maybe because they are not in the same frame with them.

Leone cares not at all about the practical or the plausible, and builds his great film on the rubbish of Western movie cliches, using style to elevate dreck into art. When the movie opened in America in late 1967, not long after its predecessors "A Fistful of Dollars" (1964) and "For a Few Dollars More" (1965), audiences knew they liked it, but did they know why?

I saw it sitting in the front row of the balcony of the Oriental Theatre, whose vast wide screen was ideal for Leone's operatic compositions. I responded strongly, but had been a movie critic less than a year, and did not always have the wisdom to value instinct over prudence. Looking up my old review, I see I described a four-star movie but only gave it three stars, perhaps because it was a "spaghetti Western" and so could not be art.

But art it is, summoned out of the imagination of Leone and painted on the wide screen so vividly that we forget what marginal productions these films were--that Clint Eastwood was a Hollywood reject, that budgetary restraints ($200,000 for "Fistful") caused gaping continuity errors, that there wasn't a lot of dialogue because it was easier to shoot silent and fill the soundtrack with music and effects. There was even a pathetic attempt to make the films seem more American; I learn from the critic Glenn Erickson that Leone was credited as "Bob Robertson" in the early prints of "Fistful," and composer Ennio Morricone, whose lonely, mournful scores are inseparable from the films, was "Dan Savio." Even Eastwood's character, the famous Man With No Name, was an invention of the publicists; he was called Joe in the first movie, Manco in the second, and Blondie in the third.

Perhaps it is the subtly foreign flavor of the spaghetti trilogy, and especially the masterpiece "The Good, the Bad and the Ugly," that suggests the films come from a different universe than traditional Westerns. Instead of tame Hollywood extras from central casting, we get locals who must have been hired near the Spanish locations--men who look long-weathered by work and the sun. Consider the legless beggar who uses his arms to propel himself into a saloon, shouting, "Hand me down a whiskey!"

John Ford made Monument Valley the home turf of his Western characters, and he made great films there, but there is something new and strange about Leone's menacing Spanish vistas. We haven't seen these deserts before. John Wayne has never been here. Leone's stories are a heightened dream in which everything is bigger, starker, more brutal, more dramatic, than life.

Leone tells the story more with pictures than words. Examine the masterful scene in the cemetery. A fortune in gold is said to be buried in one of the graves, and three men have assembled, all hoping to get it. The actors are Clint Eastwood (the Good), Lee Van Cleef (the Bad), and Eli Wallach (the Ugly). Each man points a pistol at the other. If one shoots, they all shoot, and all die. Unless two decide to shoot the third man before he can shoot either one of them. But which two, and which third?

Leone draws this scene out beyond all reason, beginning in long shot and working in to closeups of firearms, faces, eyes, and lots of sweat and flies. He seems to be testing himself, to see how long he can maintain the suspense. Or is it even suspense, really? It may be entirely an exercise in style, a deliberate manipulation by the director, intended to draw attention to itself. If you savor the boldness with which Leone flirts with parody, you understand his method. This is not a story, but a celebration of bold gestures.

Eastwood, 34 when he first worked with Leone, already carried unquestioned authority. Much is made of the fact that he came from television, that he starred in "Rawhide," that in those days it was thought that a movie audience wouldn't pay to see an actor it could watch for free. Eastwood overcame that jinx, but not any actor could have done it--and not with any director. He says he took the roles with Leone because he wanted to make movies and Hollywood wouldn't hire him.

Yes, but Eastwood himself was to become an important director, and even then he must have sensed in Leone not just another purveyor of the Italian sword-and-sandal epics, but a man with passion. Together, Leone and Eastwood made The Man With No Name not simply bigger than a television star, but bigger than a movie star--a man who never needed to explain himself, a man whose boots and fingers and eyes were deemed important enough to fill the whole screen.

I wonder if Eastwood's character has a tenth as much dialogue as Tuco, the Eli Wallach character. The Man With No Name never talks; Tuco never stops. This is one of Wallach's inspired performances, as he sidesteps his character's potential to seem ridiculous, and makes him a desperate, frightened presence. When he makes a clown of himself, we sense it is Tuco's strategy, not his personality. Trained in the Method, a stage veteran, Wallach took this low-rent role seriously and made something evocative out of it.

Lee Van Cleef, as Angel Eyes, was New Jersey-born, already a veteran of 53 films and countless TV shows, many of them Westerns (his first movie credit was "High Noon," where he played a member of the gang). In a movie with a lot of narrowed eyes, he has the narrowest, and they gleam with insane obsession.

All three men are after the fortune in Civil War gold, and the secret of its location is parceled out among them (one knows the cemetery but not the grave, the other knows the name on the tombstone but not the cemetery). So they know that they will remain alive until the grave is found, and then it is likely that each of them will try to kill the others.

In a film that runs 180 minutes in its current restored version, that is not enough plot, but Leone has no shortage of other ideas. There is the opening shootout, involving unrelated characters. There is the con game in which Wallach plays a wanted man, Eastwood turns him in for the reward, and then Eastwood waits until he is about to be hanged and severs the rope with a well-aimed shot. There is the magnificent desert sequence, after Eastwood abandons Wallach in the desert, and then Wallach does the same to Eastwood, and the sun burns down like a scene from "Greed." There is the haunting runaway wagon, filled with dead and dying men.

And, surprisingly, there is an ambitious Civil War sequence, almost a film within a film, featuring a touching performance by Aldo Giuffre as a captain in the Union Army who explains his alcoholism simply: the commander who has the most booze to get his troops drunk before battle is the one who wins. His dying line: "Can you help me live a little more? I expect good news."

Sergio Leone (1929-1989) was a director of boundless vision and ambition, who invented himself almost as he invented the spaghetti Western. Erickson, whose useful essay on the trilogy is at www.DVDtalk.com, notes that Leone hyped his own career "by claiming to be the assistant director on Robert Aldrich's Italian production of 'Sodom and Gomorrah' (1962), even though he was fired after only a day." Leone made a forgotten Roman Empire epic in 1961, and then based "A Fistful of Dollars" so closely on Akira Kurosawa's samurai film "Yojimbo" that perhaps Gus Van Sant's shot-by-shot remake of "Psycho" (1998) was not the first time the technique was tried.

A man with no little ideas, Leone made two other unquestioned masterpieces, "Once Upon a Time in the West" (1968) and "Once Upon a Time in America" (1984). By the end of his career, Hollywood was suspicious of films with long running times, and criminally chopped "America" from 227 minutes to a sometimes incomprehensible 139. Nineteen minutes were cut from the first release of "The Good, the Bad and the Ugly." But uncut versions of all of his films are available on DVD, and gradually it becomes clear how good he really was.

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