之后2017

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。

金敏喜太美了，我单方面宣布与她喜结连理，并找了些关于洪尚秀和金敏喜的论文来看。

洪尚秀刚开始拍电影的时候，正赶上韩国电影的膨胀时期，也许有人对90年代的韩国电影没有深刻印象，但所有人一定会对那个时代的韩国电视剧有印象。事实上，当时韩国电影正处于火热的新浪潮时期，政府也给予良好的支持，使得电影飞速发展，创造出一系列符合商业市场，却又足够深刻的，具有韩国本土民族化的作品。具体表现有以下几点：

一、20世纪80年代后期，由于受到西方电影，尤其是好莱坞的影响，韩国电影处于衰落形式。电影人为此进行反击，90年代形成了“韩国电影新浪潮”。

二、1988年汉城奥运会举办后，大量国外资本涌入，韩国人为了保护他们本土电影，做了几件事。

1、“企划电影”出现，也就是“制片人中心制”电影，迎合市场资本运作。制片人通过企划吸引到投资者，然后再找剧组进行拍摄。2、电影配额制又被称为义务上映制，政府规定放映厅必须上满146天本土电影。1999年还进行了“光头运动”。

三、90年代中后期，“新浪潮”之后的“新世代”出现，他们对于现实和类型片结合的意识更强，可以看作是大企业资本对于类型片想象力要求的结果。1995年塔可夫斯基《牺牲》公映，韩国艺术影迷开始聚集。

四、1998韩国取消“电影剪阅制度”，电影分级制取而代之，使电影可以表达更深刻的东西。

市场资本给力、政府给力、艺术家争气、民众爱看，还有比这样更好地创作环境吗，我都要羡慕哭了，我们洪导就正好碰见，1996年，迎着新浪潮的浪，洪尚秀拍了处女作《猪堕井的那天》。

我一直觉得洪尚秀不是那种拍片天特别惊人，天才一样的作者，比如塔可夫斯基，也不是那种很用功的人，比如中国那批第四代、第五代，他就像他本人一样有些吊儿郎当，不拘形式，观众看着他总是叨叨自己的事情，总有种“爱看不看啊，我就这么拍。我就爱拍自己这点破事儿，你看我家敏喜美吗？”的感觉。

他是这么拍片的：“我有一些笔记，但没有大纲和故事梗概，大概头四部电影有非常完整的剧本，从那以后的每部电影都只有大概20来页的概述，而且越来越少。每天早上我都是第一个到达拍摄现场的，比演员们大概要早两三小时。在早上写剧本的那一瞬间，集中所有的精力思考一切的可能性，就那么一会就可以把要拍的东西都写出来了。每天早上大概要写一个半小时。”我要是演员我准会这么想；“行吧，这导演靠谱么。”2005年他建了自己的工作室，请来的演员都是朋友，朋友嘛，就变成了大家一起玩，拍得东西大家都喜欢，片酬还低，有种其乐融融的俱乐部的气氛。

至于赚不赚钱这事，据说能刚好收回成本。

洪尚秀的电影是一种小品电影，短小、简洁、精湛，多抒发一些随笔想法。他喜欢拍聊天，有些人就把他和候麦放一起比较，他喜欢拍餐桌上男女谈话，给人物特写，有人还提到小津安二郎（固定长镜头、低视角、无正反打；“零度剪辑”，即不用叠化、淡入淡出等剪辑方式，而是在影片的段落与段落之间插入几个没有角色出现的空镜头或“窗外转场镜头”，当要表现时间的过渡时，导演便把镜头对准了窗外）

另说变焦镜头，变焦镜头在20世纪80年代才开始常用，但变焦镜头不符合人眼规律，所以被淘汰了。（当然不符合规律了，谁眼睛好好地突然来个特写），我们洪导就拿来用了。大家餐桌上吃饭吃得好好地，突然来个推镜，有点像一个巴掌把人从梦中叫醒。就差拿着喇叭在人耳朵边喊：“注意了，给我注意了。”这是一种强调，一种布莱希特在戏剧里喊话的模式，就怕我们沉迷于男女间这美好的幻觉。还有人认为这是对情感的瞬间捕捉，我认为是不对的，当然我没有看原文，因为原文是韩文。

洪常秀说不上两性专家，他镜头下男人的恋爱把戏，无非一是夸女人漂亮、二是说廉价的“我爱你”、三是拉过来按头强吻。但洪常秀对两性话题的关注点和关注度都是极具特色的:尴尬。（这里我看笑了哈哈）

从德勒兹的生成他者理论看，洪尚秀都是在主动背离主体，不论是内容上的“尴尬”，还是形式上的“小作坊电影、小品电影”。

（文/杨时旸）

能坚持常年如一日在每一部电影里都呈现“尬聊”，并且把“尬聊”拍出哲学感的，有洪尚秀在先，无人能出其右。这位风格鲜明又颇为高产的韩国导演，电影圈最著名的婚外情的当事人，柏林和戛纳电影节的宠儿，这一次的新作《之后》从传出消息就挑逗起了影迷们无尽的好奇。这些好奇当然首先是起源于八卦——洪尚秀和演员金敏喜的不伦之恋。而这位导演在自己作品中最愿意呈现的就是这样的主题——知识分子男人的婚外情愫，那些尴尬的遮掩，虚伪的脸以及一切都被拆穿撞破之后还在努力维系着的可笑的包装和各色谎言。

人们觉得，这部《之后》简直是一部太有趣的实验与巧合，它几乎是完成了一次导演对自己所经历的现实的映射。这个故事，洪尚秀拍得大方，影迷们揣度得热切。

和他编排的所有故事一样，《之后》中的男主角是一个有些行业名声，有些倨傲又有点猥琐的中年男人。著名批评家奉完有了一段婚外情，被妻子发现，妻子来到出版公司大闹，却误会了刚刚第一天上班的雅凛，几个耳光，一场谈话，反复遮掩，故事慢慢流淌。

这种故事从表层看起来是一段狗血，但洪尚秀的本事在于众多故事都拍狗血，但最终拍出的却都是狗血浸透的背面，那一场场撕扯、谩骂和哀嚎的底片——那些表象中的喧闹都没什么意义，他用一种非常独特的本领凸显了身处其中的所有人的精神意义上的尴尬情境，而让那些喧嚣都自动地退居其后变成了一种布景。洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切，发掘了它的原始模型，像拆解模块一样，在任何一部电影里随意搭建，重组，并且随时洞悉最隐秘的核心，那些当事人都悉心隐藏和遮蔽的猥琐内心，挣扎与困惑。

金敏喜饰演的雅凛在故事中形成了一个巧妙的角度，首先她是观察者，在所有角色中只有她洞悉一切，自己上司的婚外情，婚外情的对象，上司的妻子，她都见过，有过交集，她是个全知视角，但同时，她又是个被动的参与者，偶然让原配甩在脸上的几巴掌，把一个无辜的局外人意外拉扯进了这个玄妙的僵局，旋即又被利用，遭到解雇。她在这个公司里的短短一天意外又奇妙地与这桩事件发生着关系，相切，相交，之后相离。卷入得短暂却深入，像锋利的一刀扎进了生活的细部，随即拔出。

而从另外一个角度去看，这个“上帝视角”的女人也被当做了男人的备用“猎物”，在之前的那个情人离开后，她或许会进入同样的循环。即便，那个男人和她在饭桌上谈论的都是精神性的问题，但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。那些困惑与男人的“身份”的碰撞，又凸显出了另一层意味。他是一个靠语言谋生的人，最终还依赖语言和文章获得了大奖，在生活中，他却依赖于各种语言的变体——谎言、顾左右而言他的说辞，以及包装自己隐藏猥琐的冠冕堂皇的对白。这分裂又荒诞的东西都是生活中抖落出的幽微细屑，洪尚秀就这样一点点推进，一丝丝呈现，最终，让角色用一段对话推翻了自己之前的一段对话，用一个行为解构了自己之前的一个行为，那些虚伪与矫饰纷纷坠地，一切无处遁形。前一分钟，男人还在真诚地哀求雅凛不要受到意外的影响而辞职，“工作就是工作，让我们一切努力吧。”下一分钟，情人和他靠在沙发上谈论如何能瞒过他的老婆，以便两人能长久地维系这段感情时，又毫无心理阻碍地决定把一切都推到雅凛的头上。

这部电影密布着对话，男人和妻子在开场时的聊天，一种看似温柔的审判和试探；雅凛入职后，两人的午饭，谈论着关于真实、信仰、生活意义之类的话题，开始像是长辈对晚辈的提点，后来，翻转了情境，变成了另一种反向的逼视，雅凛说着对于生活的态度，逼出了男人“卑鄙”的一面；妻子打上门，三个人坐在沙发上，氤氲着怀疑、恐慌和找不到靶心的错位感……这一场场对话像榨汁机，打乱了生活原本端庄的样貌，让汁液流淌让渣滓留存。

《之后》衍生出的八卦，有趣地模糊了现实和艺术、虚构的界限，那些往常根本不关注洪尚秀这个“韩国作者电影第一人”的普通观众，开始纷纷探讨起相关的话题，但仍然囿于“获得了影后的小三就不是小三了吗”诸如此类的愤愤。《之后》的故事本身以及围绕它的现实讨论，成为了一次失控的溢出，一次意外来临的行为艺术，让洪尚秀在长久地观察，呈现现实之后，自己被自己纳入了作品。

影片最玄妙的一幕出现在结尾：时过境迁，雅凛再次来到公司看望奉完，后者却忘性大得没有认出她来，直到两人坐下来喝咖啡闲聊，同样的话题被重复了一遍，奉完的记忆才被突然唤醒，恍然大悟间他禁不住脱口而出：你就是她呀。

“你”是谁？自然是这个前来祝贺奉完获奖的女人，那“她”呢？相对于眼前的“你”而言，“她”指代的自然是之前那个已经被他遗忘的“你”：在奉完的公司只上过一天班的女下属雅凛。雅凛之所以只上了一天班就被劝退，是因为莫名其妙地当了回小三（先是被奉完的妻子误会，后来又被奉完和昌淑将错就错地利用）。所以之前的那个“你”，潜在的身份属性除了奉完新聘的女助手，自然还包括被误以为的奉完的情人。我们知道，真正的情人其实是昌淑，雅凛接替的那份工作之前也正是昌淑在做。但因为感情上的折磨，昌淑一时冲动选择了离开，奉完才因此招聘了雅凛。可一天工夫不到，昌淑放不下这段感情又想回来，早上还是雅凛接替昌淑的工作，晚上就又变成了昌淑反过来接替她的工作。更值得玩味的是，奉完的妻子只知道奉完的情人是他的女助手，当她确认新来的雅凛就是奉完的女助手后，也就想当然地认定雅凛是奉完的情人。奉完和昌淑虽然是知情者，但两人有自己的小算盘（用假小三转移原配视线，正好可以帮助真正的小三度过眼前的难关）。在几个主要当事人的共谋之下，“你”和“她”，之前和之后，助手和情人，就这样来回交融切换了几次。而这出以假乱真真假混淆的把戏，显然也正是影片的蓄势发力所在。

那么，偷梁换柱是如何实现的呢？仅仅玩弄几句口头上的语言游戏，他们就能指鹿为马吗？

在洪常秀典型元素里，花样迭出的叙事结构一贯为人称道，其别致奇巧处，在于将文本按时间、地点、人物、事件、经过、结果等要素（甚至包括言谈、举止、道具、着装、环境、天气）进行拆分打散，再以部分相同部分不同的面貌重新组装整合，通过对应比照，在重复与差异的互为交织中发掘微妙和灵光。如《江原道之力》，一对已经分手的情侣在同一个时间各自来到江原道游玩，两人遭遇相同的风景，却自始至终没有交集；后来的《夏夏夏》与此类似，两个好友在酒桌上闲聊，回忆两人同一时期在同一个小镇上呆过的经历，两人到过相同的场所碰见过相同的人，却总是擦身而过错失相遇；《处女心经》是一对男女恋人分别回忆在一起的时光，因为性别和立场差异，回忆的内容自然也就互有说法；《海边的女人》是同一处海边，在不同时间里分别发生的两男一女和一男两女的故事；《不是任何人女儿的海媛》也是如《海边的女人》一般故地重游，只是不同的时间不同的天气，看风景的感受也因之改变，而且揉入的梦境与现实分庭抗礼，在虚实之间最终殊途同归；《生活的发现》是同一个男人在不同的时间地点，和两个不同的女人做了些大致相同的事；《懂得又如何》则是同一个导演在不同时间里分别去两对夫妻朋友家做客，各自的关系不同因此走向各异；《玉熙的电影》是一女周旋于两男之间，在不同的时间和两人分别有次登山之行；《在异国》是由相同的几个人物串起三个独立成篇的故事，角色对应的身份及道具都是同中有异，互相牵扯关联；《这时对那时错》则是相同的时间、地点、人物和事件，因为不同的言谈举止从而产生了不同的效果；《独自在夜晚的海边》是同一个女人去不同的海边，遭遇到不同的人，分别和他们聊了些相近的话题。而在不同的人里面，前后又存在着各种类似角色的关联……总之，五花八门的对比贯穿于洪常秀作品的始终，而且在方式组合上，也是林林总总各种尝试无所不用其极，但又几乎都不偏离“同中生异，异中存同”这一基本要义。

以此角度观照《之后》，它显然还是惯常意义上的一个男人和两个女人的故事：同一个男人和不同的女人，在不同的时间，去了相同的地点，做了些相同的事和说了些类似的话。所以按常理推之，这部电影原本应该是一个线性叙事的“两段式”，前一段讲奉完和昌淑一起上班的一天（早上上班在公司相遇，上午一起喝咖啡聊天，中午相约中餐馆吃午餐，继续聊天……），后一段讲雅凛接替离开后的昌淑的位置，和奉完一起上班的一天（内容参考前一段）。果然如此，是不是更像标准的洪常秀？但实际上，重文本轻影像的导演这次照旧因陋就简，却用一组简约而不简单的平行蒙太奇漂亮转身，继续探索着结构花样的新玩法。

早上，奉完和雅凛在公司第一次见面

上午，奉完和雅凛在公司喝咖啡聊天

中午，奉完在公司约昌淑去吃午餐

中午，奉完和雅凛在吃午餐的路上

中午，奉完和雅凛在中餐馆吃午餐并聊天，在聊到“卑鄙”这个话题时暂停

中午，奉完在中餐馆外抽烟，抽完后再次进入

中午，奉完和昌淑在中餐馆喝酒聊天，话题主要围绕“卑鄙”展开

下午，奉完的妻子找到公司，误把雅凛当作小三

下午，雅凛找到奉完，两人一起回公司的路上

下午，三人在公司就“小三”话题交涉

下午，奉完的妻子离开公司

傍晚，昌淑来到公司门外

晚上，奉完和雅凛再次来到中餐馆就餐

晚上，三人在中餐馆外首次同框

我们看到，雅凛的一天变成了故事主线，昌淑的那部分则或省略或跳跃间或点缀，两人花插着出现看似时间线被打乱，东一榔头西一棒地各行其事。但如果把她俩合二为一，作为一个人看待，整个剧情反而衔接合理画面也自然契合了，两个人各自的一天，就这样被浓缩集中到了同一天。有意思的是，这种对应比较反映在两人的行为上，它不是重复的，而是互补的。换言之，惯于在重复中比较差异的洪常秀，这次却玩了出在互补中走向重叠的好戏。为了内容上的混淆，先在形式上进行混淆，这就像是用金基德的技术，去完成阿巴斯的主题，而当二者水乳交融之后，它呈现出来的不可言说的复杂幽深，又还是独属于洪常秀的结构。