广岛

一种奇特的对位。 核爆后，全世界因之欢呼的城市，广岛。孤独的城市。 眼见爱人，德国士兵被打死，自己被人们嘲笑、剪发、隔绝，孤独的法国姑娘。 核爆那一天，全世界欢庆，这姑娘刚从故乡出走，在巴黎的街头，见到了欢乐的一幕。她也欢乐，大概是为离开了痛苦的记忆，不被祝福的爱情，因为爱情而被隔离的屈辱。 而14年后，她见证了这孤独城市的苦难，人的惨剧。废墟的城市已然站起，人的伤痕却不仅在脸上、也在心里。她看着曾被隔绝如飘摇一隅小岛般的城市，无法不想起自己，因为，她跟这城市有着那么贴心的记忆，如出一辙。 她或它，都是孤独的。他们悲伤，而他者欢呼。他们的悲痛被当作不存在。 有一个人在总是好的。她这样说。这时候她可以对一个日本男人，自如说起内维尔，虽然常常陷入迷狂，可她还是说了，她甚至不能原谅自己，以为不再跟任何人讲述，就可以让那一段爱情永远，她背叛了。内维尔是一座爱的城市。广岛也是。这个日本男人是德国士兵的化身。他令她不再孤独。代价就是通过述说，将从前的孤独掐死。这是背叛吗，可她很快乐，她说不孤独是好的。事实上，她从未想过接受孤独，是孤独强加于她，所以何来背叛。她本来该是快乐的。虽然，她再也不会那么快乐。 并没有什么区别。如她和他。内维尔和广岛。如果说有什么不同。那就是她跟广岛如此贴心，如此懂得。广岛帮助她理解了自己的内心。内维尔，是她再不想回去的地方。可是，到了广岛，内维尔的一切却从未这样清晰过——那是梦里常去的地方，但是现实里却很少会去想——却为什么广岛会唤起内维尔的记忆？是否因为这受过苦难的城市，跟她一样，令她不再想自我保护，而撕去了那一层壳。一定是这样的。 都曾经体会那种被遗弃的滋味。被人群遗弃。被世界遗弃。并不是他们自己的原因。他们一个不过是为了爱——爱上敌人，也是爱。一个不过是敌国的平常城市，被当作战争的一颗棋子。对，他们都没有错。可是，当他们痛苦的时候，是人们因之欢呼的时候。他们以为跟周围没什么区别，可那只是臆想。女孩子的茂密的头发被肆意剪到了头皮，旁边的同胞们围着看，嬉笑着，为惩罚了一个不要脸的、敢跟敌人恋爱的女人。谁也没注意她呆滞的表情，她甚至连恨都来不及，她刚死了爱人，那剪头发的沙沙声，恰好以毒攻毒，令她忘记了疼痛……城市在一瞬间化为乌有，天空下起了黑雨，别国的人们却为此欢欣鼓舞…… 我们为什么总是不明白。欢呼的那个时候，丧钟已然敲响。在别处，也在此处。 一个人，和一个城市，奇妙的对位。 他可以爱她。她也可以爱他。但是内维尔可会爱上广岛？或者广岛可会爱上内维尔？也许吧。当交错的蒙太奇将两座城市交叉闪回，记忆与现实，同样安详。适合恋爱的城市，广岛。与曾经留下爱情的城市，内维尔。它们都是如此的静谧。安静的房子。温柔的霓虹灯。让人不由得想爱。 莫不如说都是一致的。记忆也是现实，现实也交织回忆。广岛。内维尔。内维尔。广岛。已经在这样的回忆与现实里交融。难分难舍。都是留下爱情的城市。都是伴随着痛苦的城市。所以，何不相信，它们完全可以相爱。 因为战争，他们奇特地相遇。都是战争，给她或者它，打下记忆的烙痕。 有时候是战争，有时候是别的。它们隔离了。它们又相遇了。它们的痛与爱原来都一样。一切都来自大脑。为爱而生的城市。因她与他，连在了一处。 此处即彼端。

据费利克斯·纳达尔（Felix Nadar）记述，巴尔扎克对达盖尔摄影术怀有强烈的恐惧之情。巴尔扎克无法理解，摄影术何以能够将三维的人体转移到二维的照片上去。根据所谓的“物质守恒定律”，人类无法用非物质性的幻影制造出物质性的存在，亦即无法无中生有；但摄影术看起来却打破了这条铁律。于是乎，巴尔扎克提出了一套颇具迷信色彩的解释：一切物质性的身体都是由层层叠叠的幽灵影像（spectral image）所构成的，这些层体如同薄得近乎透明（但绝不是没有厚度）的叶片一般附着在人体的皮肤上。每当人们被拍摄的时候，其中一层就会脱离身体，转移到照片上去。由此观之，摄影术即是“摄魂术”：一次次的曝光必然导致幽灵影像的丧失，进而导致生命本质的丧失。

这番看似荒谬绝伦的言论很少有人当真。但谁都没有想到的是，有一天，巴尔扎克的理论竟然会以一种无比残酷的方式在现实中得到印证。那是1945年8月6日。那一天，广岛上空落下了一枚原子弹。（当然，还有长崎。）

爆炸平息之后，人们走上街头，放眼望去，遍地的断砖残瓦中间到处都是“影子”：烧焦的、化为灰烬的、甚至瞬间蒸发的有机物和非有机物，在墙壁和地面上留下了黑乎乎的影迹和污点。在邻近爆炸中心的区域，人们在银行门口的台阶上发现了一片“人影”。当时，他应该正坐着等待银行开门。极端的高温和辐射让他整个人瞬间灰飞烟灭，只在身后的台阶上留下了这片“幽灵影像”。

震悚惊惧之余，人们不禁好奇：原子弹的爆炸何以能够将影子固定下来。对此，利皮特（Akira Mizuta Lippit）指出：“原子弹的爆炸不可能容许原本意义上的摄影，因为它本身就是一种极致的摄影。”这绝不是在隐喻或类比的意义上谈论原子弹爆炸与摄影术之间的相似性。原子弹爆炸不是“就像”摄影术，而是“就是”摄影术，一种最原始也最暴力的摄影术。广岛是一间暗室，原子弹的爆炸和变黑的天空是一台巨型相机，那些影子则是物体在表面上直接曝光形成的图像，即黑影照片。摄影术的先驱塔尔博特（William Henry Fox Talbot），曾将摄影术称为“固定影子的艺术”（the art of fixing a shadow）。广岛的原子弹爆炸，的确做到了“固定影子”，但跟所谓的“艺术”毫无关系。

巴尔扎克所担心的是，相机每曝光一次，自己身上的幽灵影像就会少掉一层；但他自己的物理身体，其实仍然完好无损。那些影子的主人则相反：除了多出来的一层幽灵影像之外，他们的物理身体已经荡然无存。幽灵影像不再是被牺牲掉的部分，而是唯一幸存下来的部分；不再是缺失，而是唯一的剩余。它们起到了指示性（indexicality）的作用，证明了在爆炸的一瞬间，某人某物“曾在此”，而后随即“不复在此”。这是一种难以直视的指示性。广岛对指示性提出了一种新的要求，一种“后核时代”的指示性：“它拥抱不可想象之物：再现非物质（the immaterial）。”

在阿伦·雷乃的著名电影《广岛之恋》中，第一句台词是：Tu n'as rien vu à Hiroshima. “你在广岛一无所见。”女主角去广岛的纪念馆看了四次。她看（look）了很多照片：皮肤的灼伤、头发的脱落、躯体的疤痕。但她什么也没看见（see）。

选这部1959年的《广岛之恋》确实让我看见了很多，由名字来判断，我一直认为是香港的电影，毕竟莫文蔚那首广岛之恋不管隔了多久还是经典，我这个年纪的人都知道，我会知道广岛之恋也是因为我母亲她喜欢在车上放这首歌。不过这两个独立的作品不是完全没有交集，广岛之恋的词曲者张洪量正是看了亚伦·雷奈的《广岛之恋》才创作出这首相差20年的作品。 也是这部作品，让我一下看到了很多不了解的词汇。 有人说这部电影是法国新浪潮的主要催化剂，那法国新浪潮是什么呢？ 法国新浪潮是影评人对于1950年代末至1960年代的一些法国导演团体所给予的称呼，他们主要受到意大利新写实主义与古典好莱坞电影的影响。法国新浪潮的特色在于，导演不只主导电影，更成为电影的作者和创作人。风格特色包括快速切换场景镜头等创新剪接手法，或是像 “跳接” ，在整体叙事上制造突兀不连贯效果。 简单来说：导演要身兼编剧，画面常有快速切换场景，整理叙事不连贯。 我第一次看，真的什么也没看明白，毕竟不是我们所常接触的叙事类型，我印象中唯一看过的黑白电影是奥黛丽赫本的《窈窕淑女》，《窈窕淑女》的叙事方法也是偏现代主流，所以我当时看也看得很入迷。 电影一开始就是一对隐隐约约的躯体，后来可以看到他们的身体上被一层泥还是什么东西包覆住了，还有闪闪发亮的金粉撒在他们身上，非常隐晦的表现，我甚至都看不出来到底是什么人。不过我猜想，那应该不是男女主角，而是广岛受难的人们。 亚伦·雷奈在广岛原子弹爆炸后，隔了十年拍了一部《广岛之恋》，之后这个作品也在影展轰炸了整个影坛，在仅隔十年就勇于拍这个题材，仇恨仅隔十年不会被遗忘，而身为二战同盟国的法国导演却拍下了广岛的疮痍。 而电影几乎花了十几分钟，从男女角的对话中，带到了开满悲惨之花的广岛，他们战争后重建的博物馆，和他们因为战争而畸形的儿童与成人。 现在很多的主流电影也会以这种方式来交代背景，以过去的历史资料以及 视频 来交代时空背景，多半都是用火箭发射或者国家领导人发言等画面，不过这些都不及《广岛之恋》来的触目惊心。 这部电影的对白不是一般的多，它不出现空泛而无意义的台词，它恰好的如法国新浪潮所追求的那样，如文学般深远的对白。 我觉得整部电影都很讽刺，从男女主角的身分上来看，女主角是法国人，是当时二战同盟国的国家；男主角是日本人，是当时轴心国的国家。且两人都已结婚，正常来说是对立的关系，毕竟日本才在十年前遭受原子弹攻击，多少对西方国家的人仇恨，而身为日本人的男主角若跟西方国家的女人在一起，也不免会被他的同胞以道德的理由厌恶。综合以上观点，两人在一起是对婚姻以及国家的不道德。