剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 凄凉的鬼影
观影这些年，黑白片看过不少，可印象中没有一部色调浓厚得如《雨月物语》一般的。那种凝重，好似深黑色墨汁涂抹在灰蒙蒙的画布上，渲染着层次不清的影像。仿佛是在现有世界之外再造的别一个世界，丢失了许多欢快明亮的色彩，沦陷在凄惶的阴影中。
但它也有别样的美。当烟雾弥漫，或烛影轻摇时，有种朦胧神秘的光泽笼罩着那个世界，仿佛一切即刻就要消融在无边的昏暗中。水上行舟一幕让人如痴如醉，只一个镜头的转换，船就倏忽游入画中去了；灯下缝衣更像是梦中的场景，人物影影绰绰似幻象般浮动，只有一灯如豆徐徐散来人间温情。
还有配乐，采用的都是传统的管弦和打击乐器，配上气若游丝的唱腔，如泣如诉，动人心魄。在阿滨遭匪兵无耻奸污的时候，鼓声四起，缓慢而沉重，暗合着她无力反抗的激愤；宫殿化为废墟时，若狭夫人的唱腔哀婉而飘渺，与前番作乐时有所不同，似乎诉说着心愿难了的忧怨；影片结尾宫城收好丈夫的鞋子，准备缝补衣服，忽然响起尖声的弦乐，悲切中带有喑哑，如一道横空而下的闪电，即将把眼前和美的家庭场景给撕裂。这些凄楚的乐声正是献给女性的挽歌。她们在乱世中献出了草芥般微薄的生命，魂魄却还要不甘地随着挽歌归来。
这花非花、雾非雾的鬼魅故事近乎怪谈，离奇曲折。实则是在哭诉战争对人性的摧残，女性的悲剧命运也由此而来。当男人们一心追逐钱财和名利时，是勤劳勇敢的妻子们在努力维持着家庭气氛；男人们昏头转向地兜了一大圈，富贵如浮云般来了又散，却蓦然发现妻子仍在原地等待着他们的归来：她们早已掌握了生活的的真谛。这就是导演沟口健二的女性观点，认为她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉，全心向往着家庭的欢乐和睦，不同于目光短浅的须眉浊物。她们柔美而坚韧，比丈夫更加是家庭的庇护者，世代指引着日出而作、日落而息的生活传承。可就是这样简单的要求也须经历一番生死才能换来，那些功成名就的荣耀无一不浸透着她们悲惨的泪水。
若狭夫人的性格则比较复杂，有些类似于我国早期的《白娘子永镇雷峰塔》。冯梦龙在《警世通言》中对白娘子的刻画保留了早期的性格特征，故事中她并非作为一个温柔女鬼而是恣意横行、贪恋情欲的妖怪出现，被法海除去也是大快人心的事情。在这一点上，若狭夫人的遭遇与白娘子很相似，勾引好色的年轻男子，又被僧侣的法力所制服。显然，她不是正统规范下的“理想女性”，没有贤良淑德的作风，却有某种内在的自我觉醒。她本已在灭族的灾难中化为枯骨，却因生前没有领略过爱情和欢乐，毅然还魂归世。她的追求，还带有报复的意味：战争毁灭了她的家庭，于是她要拆散别人的家庭；战争摧毁了她的生命，于是她也要摧毁别人的生命来伴着她。
若狭夫人美目流转、朱唇欲滴，看似娇弱，实则她才是主动的一方。不过以其娇媚风流的做派来看，能够成全的只有情欲而不是爱情。但在这苍凉的乱世，男人们甚至可以为了利益抛妻弃子，又谈何而来的深情呢？她只是一段艳丽的插曲，遭到背叛是必然的事情。若狭的悲惨身世和厉鬼身份让人又惧又怜，她的孤注一掷的追求同样悲切而无奈。导演也同情地把许多唯美画面给了她和她的宫殿，樱花树下嬉戏甚至有全片难得一见的明亮，由上一景越过长长的、亮色递增的镜头延伸而来，连绵堆叠，难怪有人说这部电影有传统卷轴画的视觉效果。
观看这部电影，很容易想到《红楼梦》中的“千红一哭、万艳同悲”，多少柔弱美丽的女性成为生活的牺牲品。战争如同梦魇，睁着凶光毕露的双眼凝视这片贫瘠的土地。而悲剧尚未结束，根据历史记载，1582年——也就是影片中的内战爆发6年后——诸侯之争再度爆发，而持续到1600年的关原之战，则是战国历史上最激烈的大战。十郎和藤平所处的近江一直位于战场附近。影片结尾那片宁静祥和的生活情境，怕是导演一个空中楼阁般的理想吧。
2 ) 纪录《雨月物语》
沟口健二导演《雨月物语》，这部电影我一直考虑要不要写，说实话我并没有读完过电影史也基本不会去看关于电影的任何影评人给予的评论，写了一段时间的我突然在想这些有没有意义，慢慢的看到了一些朋友音乐电影文字的朋友开始讲出自己的观点，可能是我想多了，但整个氛围开始慢慢的好了许多。最近我接触感受到了一些状态，我的表达的欲望越来越强烈，我突然觉得这些好像满足不了欲望了，见谅我无法把这些东西说的很详细，放慢了一些脚步，有朋友说怎么还没有写，我问为什么这样问，朋友说想看我也不知道为什么。首先我不是一个剧透者我也并没有把观点完全的阐述出，我更多的扯点家常吹吹闲话，快餐的文化已经开始盛兴，网络剧泛滥，信息化不断地扩张，因为公司的原因我明白了更多金融互联网信息化的东西，每天看到形形色色不同的人群，微信不断地转发的各种公众号的讯息，这是个新的平台，是的，信息化。他扩张的非常夸张。每天的急迫会把你的大脑想法压缩到成为一个白痴，这个白痴并不相关于财富于地位，而是相关于大部分的上班族工作者。但是矛盾。所以当一个纯粹的东西轻轻的触及到你的时候，你会静下来独自回忆一股脑的亢奋涌上来，但是这种表达只是昙花一现，阐述出，被人看到，自欺欺人的以为我还存在。没有对错，也无法打破，这个现象是好的是虚伪的，但是它也是复杂的状态中赋予的一种宽慰。扯到这些，我才意识到我说了一堆不想干的话.....再来一遍。。沟口健二导演《雨月物语》，让我着迷，东方的色彩，何时中国才能拍出这种极其东方色彩如此浪漫美好的影像阿，再次看完我不知觉的写出了10页的文字，包括电影，包括各种胡乱文字，是的，从电影了解到很多的知识，很简单，我看一部西方的电影，我很自然的去了解关于西方历史的文化，因为兴趣。比如二战，我自然的去了解电影中关于历史的资料。自发的。可能这些都是无用的，但是谁能阻止自己的渴望呢。这部电影也不例外，我额外的了解了能剧、狂言、歌舞伎。日本战国时代的历史，日本的神话，浮世绘。包括女人的眉毛。我不得不说句从日本一直的防唐文化中，很多的国粹不重视的确需要我们反思。这部电影根据日本上田秋的《雨月物语》的两故事改变拍摄。16世纪的日本战国。很多人了解到沟口健二知道更多的是观众女性，特别是游女，当然你可以称为青楼女子。影评告诉的表达女人伟大，男性的自私，道德的质问，我觉得这些只是单纯的一面。两个单纯的农夫家庭，健二哥把他串联在一起，一个男人想富裕，一个想成为武士他们纯粹的只是想女人感到骄傲，过上好的生活，最后宫木因为战乱被士兵抢夺食物死了，藤卫兵的妻子沦为妓女。轻蔑于诋毁。“真是有武的凤仪，民间到处流传着他勇夺敌人首级的勇敢作为，向他行礼”藤卫兵和源十郎，一个为了银币买铠甲和武器成为武士，一个为了富裕的生活。宫木只想过上足够的三口生活。她说“你变了，变得暴躁，我们现在的钱够了，我只想和你享受天伦”宫木说。但是十郎是没有满足，导演的时空的转换惊人，影调的控制，移动镜头对内容的服务。那么的梦幻和浪漫，当然也那么残酷的现实。固定镜头，海面，游船。身份的象征。“战争让我们发狂”，藤卫兵丢掉了刀和盔甲。那一场十郎与若狭游魂的梦中游园到最后十郎带着满身的经文偶遇道者的结束让人唏嘘，恍如隔世，回到家中，宫木那一段游魂现实与梦的等待随着柴火的熄灭而回归现实，不管是一片废墟中给若狭小姐的丝绸，和在已破灭的家中游魂为他盖上的晚被，让人回味不以。若狭是武田氏的后裔，这些又会扯上很多，若狭未婚没有尝到男女之欢的爱情，她的引眉是贵族的象征。武田恨织田信长，这是一个傲气的家族大名，故事很多，他们有高傲的尊严但是后辈能力缺限制，很悲情但是让人尊敬，所以，电影的表达并不是如此的简单，那些夹带延伸出的东西可能在电影本身所谓的立意上更加的有情怀。让我们看完电影中的两首咏诵。一个是两家逃出战乱的小村前往长滨“安土之水，扁州独行，众人皆醉，我自摇摆。世间本是偶安所，催泪到天明，随波又逐流”一首若狭武田在游园婚前的歌舞伎“上好的丝绸，精选的颜色，也会褪去，我的生命也会逝去，爱人。如果你不再坚贞，我们的山盟海誓，千年不变，尽在此杯中”。是的，十郎，从一言不发到微笑到主动示爱。让我们静静地给自己90多分钟的时间，看完它。然后...从未有如此美丽，入那般的迷雾，明者自明。堕落于觉悟？大错于变数，取下地方大将自斩的头颅，畏畏缩缩的语气伟岸的形象的切换。其实不复杂。想继续说，又欲言又止。着眼在自己行走的生活中，要明白，那些美好并不是偏门和奇怪，那是一种放松和清醒。艺术？谁能给予答案了，不知道，但是跳梁小丑也可以尽情的舞蹈。因为他们我们你们都是在路上。把你的手伸出，去找寻一些寄翼，这并不是没有，而是如同《第六病室》，却并不能如同如此。写出一些，可能久久之后看看，也许是笑容也可能是忧伤。谁知道呢？我要把我的手机插上电了，因为可能躺在床上写的会马上消失。
3 ) 怪谈物语：从沟口健二到中川信夫（一）
在大师放映会上看完《雨月物语》，脑中第一个浮现的词语是“现实主义”，后来就有了这个名词——“现实主义怪谈”，用于概括同类型的这些电影，当然现在只有我一个人用它。表面上，现实主义与怪谈，这两者应该是一组对立的事物，但在大师们的叙事立场上来看，现实主义是求真，怪谈虽说是虚构故事，但叙述的目的还是为了求真，至少在逻辑上要制造无懈可击的真，由此看来，两者其实颇多融合之处，但能调和二者合而为一，惟有沟口健二这类大师才能信手拈来。他们总能在看似对立的事物之间寻找到平衡点，使之被同一容器所纳。对应在《雨月物语》之中，那些渗透着日常生活气息的现实场景与那些充满幽玄之美的怪谈场景，虽然在技术层面以及表现手法上（舞美、灯光、表演、配乐等）有着全然不同的氛围以及基调，但沟口健二的处理方法却有效模糊了两者在表意上的界限：他把现实场景唯美化——以传统绢轴画的绘画手法来记录；同时把超现实场景舞台化——以能剧的风格来化虚为实，从而使相互排斥的事物最终被“美”调和起来，人物得以在虚实之间自由出入。
所谓现实主义，其中自然少不了批判成分。在《雨月物语》之中，直接可见的就是对战争的批判。故事一开始，就以源十郎之妻宮木道出的“战争让人完全变了”一句作为起点；其后就是被战争撩拨出野心后两个男人的黄粱一梦以及梦碎，其间包含了三个女人的悲惨命运；最后再一次通过藤兵卫之妻阿浜道出“战争用野心让我们发狂”的批判主题，并以藤兵卫丢盔弃矛的行为表达了普通人的厌战心声，这是极其直白的现实主义，毫不伪饰。结合制作《雨月物语》的当代背景，隐约包含了战后日本民众对二战日本军国主义的反感及批判。再回到《雨月物语》故事里所讲述的16世纪日本战国时代，情节藉由对女性悲惨命运的刻画批判了当时的社会制度，呈现造成这种境况的根源在于男权社会。这一思想也具有强烈的现实色彩，代表了沟口健二对过去以及现在的审视、在整体上对日本社会结构的批判。在这种批判之下，沟口健二含混地提出了解决问题的方法，即禁欲以及对家庭、田园的回归。这种思考显然是个人化的，内里存在较多的理想与浪漫色彩，部分甚至是消极的（一部分源于沟口健二面对自身在战时与战后创作思想转变时的一种被动）。
在表层的批判之下，现在我们尝试着更进一层，去触摸沟口健二的深层所思。在对男权社会的调侃里，意外的，我们发现沟口健二镜头下并没有把男性处理成单一及平面化的形象。对于故事中两个被欲望及野心驱动的男人来说，战争所带来的动荡只是一个契机。之所以轻易就被打动或者被欲望驱使，归根结底在于贫穷所带来的困境。这种压抑是社会性的，它产生于男性地位、社会责任与能力、现状之间的落差；即首先源于男权社会舆论对男性的普遍期望，同时源于家庭中妻子对丈夫的期望。对于藤兵卫而言，压力的极大部分来自家庭，作为男性承担的角色不足以致妻子（女性）处于强势导致压抑，并因而扩大到社会，这在妻子阿浜对他的武士梦的嘲讽中清楚可见，显而易见的是这一现象不是一时的，而是长期的。对于源十郎来说，他的社会角色更加重要，不仅为夫也为父，因此他有着更强烈的责任感也更加努力，但动荡的现状却一直限制着他，以致压力重重。在这种现状里，男人们主动寻求改变，尝试着成为更合格的社会角色的努力，就变得正当而合理。由此我们发现，《雨月物语》在对男权社会的指喻中，男性并没有处于被批判的地位。
继续深入源十郎的世界，在作为社会体系中一员以外，他的压抑还有更深一层的指喻。在与若狭相遇后，这种深层的压抑，即一个艺术家在现实社会中所遭遇的压抑暴露无遗——其一是规范的体制对艺术家自由天性的压抑，社会体制要求他承担责任，作为体制里一员承担为夫为父的家庭责任，这种体制所赋予的角色、道德感显然压抑了他作为艺术家的某些天性，限制了他对爱与美的自由追求；另一压抑则是艺术家呕心沥血但不被理解、认同的创作，这里显然可以视为沟口健二作为创作者的一种自况。源十郎爱着妻子宫木，但宫木却无法理解他作为艺术家的那种狂热的艺术激情；同时他的艺术天分也被社会、群体所忽视。即体制承认他作为男性、丈夫、父亲的社会角色，却忽视了他作为为艺术家的身份。只有在与若狭的相处中，他的艺术天分才得到承认，同时集合了天分、激情与疯狂的艺术结晶才焕发出无以伦比的美，这种知遇、知己、知音使他得以挣脱道德束缚，逃避社会规范赋予他的现实压力，在一个虚幻的空间里彻底感受自由与放纵。
在这一非现实的空间里，源十郎与若狭这一段幽玄怪谈，现实意义更像是男人的一个白日梦。与之对应的，庸碌的藤兵卫意外得到敌军大将军的头颅并得以衣锦还乡一节，显然也是男人的一个白日梦。这两者一虚一实，但同属于梦的范畴，而梦的这种虚实交织，也是故事得以调和现实与超现实的一个重要原因。比较这两个梦，一个是虚幻而唯美，一个则是充满巧合的现实喜剧，对应的则是源十郎与藤兵卫各自不同的身份，源十郎作为艺术家，他的白日梦容易发展成为唯美的悲剧，而藤兵卫身上所具备的小人物特征、幽默色彩决定他的梦以巧合、夸张为主，最后的结局则更戏剧化。当两人由梦中醒来，梦境与现实衔接，源十郎的故事自然地发展成为悲剧，藤兵卫的故事则发展成为一个带有反讽色彩的喜剧。这里所表达的意义，首先梦作为被压抑的本能成为现实的延伸，当梦醒后现实又成为梦的延伸，这样，过去、现在和未来就联系在一起了，《雨月物语》中的“物语”与“怪谈”之间就没有了物理意义上的时空隔阂，只是现实的不同反映，这就得以构成“现实主义怪谈”。
这种现实蕴含的意义何在呢？由弗洛伊德的理论看，白日梦之所以出现，是现实生活中无法满足的欲望的一种实现。这种无法满足的欲望，体现在《雨月物语》中，是生活在体制中的两个男人在家庭结构失衡的状态下产生的，是无法在家庭内由另一半身上所得到或者实现的欲望，这也可以视作男性内心孤独感的一种外化。在藤兵卫的家庭中，由于他无法扮演好自己的角色，所以妻子处于强势地位，他对妻子多半是言听计从，这样他所承受的压力就无法得到妻子的认同，于是他转而向外界寻找，试图通过社会地位的提升来扭转在家庭中的弱势地位，这就是膨胀的武士梦，并非他不爱自己的妻子。在源十郎的家庭中，他相对处于强势地位，并很好的扮演着自己作为丈夫和父亲的角色，但他被埋没的艺术家这一层面，却永远不会被妻子发现并赞美，这也是他即使具备强烈的责任感、道德感还是被女鬼诱惑的原因。这种种契机，都可以理解为家庭中性别地位的一种失衡、男性与女性缺乏心灵层面的交流以及沟通所至。
这些问题最后显然会得到解决。但沟口健二之所以是消极的，是因为在两性的这场战争中，他把回归家庭视为唯一的出路，把家庭视为男女关系永远的归宿。故事最后，他用一种折衷的办法使两个家庭重新组合。阿浜被士兵强奸，丧失贞节，这样她在家庭内的地位无形中被弱化了，这样即使藤兵卫放弃武士身份，家庭中的两性结构也能够得到平衡。对于源十郎来说，他的回归则是社会规范的维护者——游方僧将这个脱轨者重新纳入体制之中，这样他带着对家庭、妻子的愧疚接受了回归家庭的结局。站在男性的立场上，这两个男人自我实现的努力、试图摆脱体制束缚的挣扎，最后都以失败告终，成为黄粱一梦。相对于女性重归家庭、期待男性也重归家庭的主动的立场与愿望，即使她们承受了许多的伤痛，甚至付出生命作为代价，但结局却得偿所愿。与之比较，被动下回归家庭的男人们却承受着双倍的疼痛。《雨月物语》当然是女性的悲剧，但男性所承受的悲痛事实上却来得更加幽远。
由故事里这种两性悲剧来审视沟口健二的“女性意识”，可以发现它并非通常所谓的、绝对意义上的“女性意识”，至少在本片中不应作如是观。沟口健二在《雨月物语》中表达的女性意识，是一种总括的、日本男性与女性共有的心理，是日本人以女性形象作为自我表征的一种整体体现。河合隼雄在《日本人的传说与心灵》一书里，通过对流传在日本的一些古老传说所进行的精神分析，精准的总结出这种日本男权社会表象下的深层心理结构——“日本人的自我不是打退怪物之后赢得美人心的英雄，而是经历过忍耐和生存考验之后，转变成为非常积极的女性，为那些不了解宝物价值的男性充当智慧的明灯，这样的形象才是最适合日本人的自我形象。” 这种“女性意识”观，某种意义上是以反女权意识为基础的。前面所说的沟口健二的消极观念——把回归家庭即婚姻视为这种男权体制下解决男性与女性冲突的唯一出路，正是这种日本社会独有的“女性意识”中依赖性、相对性（男权社会）特征的体现。同时我们也可以发现，《雨月物语》所蕴含的情感力量，正是源于这类故事里所表达的“怜悯美”；必须强调的是，这种“怜悯美”并非单向的。
4 ) 从沟口看日本电影的人性描写
学习间隙在等着Apple Pencil充电的时候就来补一补前天看的沟口健二的《雨月物语》。
我看完后的第一感受是这是一部间于小津和黑泽明之间的一部影片，稍会靠黑泽明近一些。对这三个导演，我的感受是小津是一个最为规矩的人；不论是镜头放置方法，还是人物对话时的正反打，都显露出他拍电影时的一种仪式感以及对演员的尊敬感。感觉观看他的影片就像是看一个正正方方的盒子在这个世界上像轮子一样滚动一般。黑泽明则是靠好莱坞最近的一位导演，他的剪辑以及节奏偏向于现代，这也是我认为为什么他的电影如此受当代人欢迎的原因之一。当然不可否认，《七武士》的确是迄今为止我认为最棒的一部日本电影。但《罗生门》、《蜘蛛巢城》等其实给我的冲击就会少很多很多。
而对于沟口健二，我认为他选择的是一种纯日本式的拍片方式，带有一种极其深厚的东方式审美。观看他的影片就像是看用水墨笔法画出的聊斋志异一般。而更棒的是，他的故事完成度极其高。我认为他对雨月物语的改编成功度不弱于《罗生门》。他的一些场景：例如琵琶湖上的泛舟、颓圮的朽木宫，是一种西方导演怎样也无法拍出的场景、是一种独具东方特色的镜头。（虽然老塔的《伊万的童年》略有神似，但还是没有沟口那样的感觉）
其实我很久没有感到一种心绪随着剧中人物的情感不断起伏之感了，确切来说，很久没有这样一种同情感。影片一开始的情节：村子被入侵，源十郎放弃烧窑，重回烧窑，发现瓷器已经烧好。这样一个简单的情节却在沟口的镜头下显得如此的波澜起伏，其中的一种随时会被士兵发现的一种紧张气氛的营造，我认为丝毫不输给希区柯克。而当我在看黑泽明时则几乎不会被其中的情节带动。（或许是构图实在太美无意欣赏情节？）
《雨月物语》中最值得称道的镜头还有一个是源十郎在被道士画符后，重回朽木宫的一段镜头。我认为这是我迄今为止看过的最精彩的一段对话，将源十郎、老妇、以及小姐三人之间的位置一变又变，每一次改变都形成了一段新的对话，最后在源十郎挥舞着乱刀，冲向庭院并倒地而结束。三人之间的上下、纵深关系；以及光影对三人表情的塑造；还有三人的演技，无一不是巅峰水平。在对话中，小姐的女鬼身份被缓缓道出，而源十郎心理的幻灭过程也细致无比。最后在源十郎的癫狂中结束这段场景，无疑也是道出了本片的主基调：一种生与欲的不断产生及幻灭。
是的，死在本片中仿佛其实是被有意削弱了一般，生也只是作为一种欲的出现而已。我想这也是日本战国时代的一个特征。人们，特别是农民们的生命仿佛只是武士们刀的一出一进。人们在这样的一种对生命的淡泊观念中更多地是去追求欲，包括对物之欲，对名之欲。其实最终使两个男人的原欲幻灭的并不是死亡或是其他，就是一种新的欲望的生成：对家庭及爱情之欲。
但是我其实觉得日本导演的一个弱点之处就是在于对人物的内心挖掘略弱。感觉很大程度上仅仅只是挖掘了一部分人类较浅层的欲望。例如《罗生门》，虽然可以说是黑泽明挖掘人性最著名的影片，但是对于我而言也仅仅只是“站在那个人的角度”进行思考。什么意思呢？意思是我们只关心这个人物在这一时间段的想法，我们不关心他是怎样产生这一想法的。这其实造成了一个逻辑链的缺失。例如《罗生门》起因仅仅只是三船敏郎饰演的大盗看上了一个女人而已，人物的复杂性也只是通过一些最简单的事例，例如劫富济贫等展现。但是我们完全不知道他是如何产生这样的一种复杂性的。《雨月物语》中也基本如此，我们只是知道藤十郎因为老婆放弃了他的盔甲，但是我们却不知道他是因为爱情还是因为一种老婆被侮辱的羞愧。但例如费里尼的《阿玛柯德》则不同，它展现的场景完全就是我们心中的最直接场景，对性的想象、对亲情的想象；这些明显是人性更为基本的元素。
而日本导演中挖得较深的是小津。在他的《东京物语》中，其实这样的一对老夫妇形象以及儿女的形象是非常符号化的，我们身边绝对亦有这样的人。小津只是极其真实地重现了这些符号化的人物是怎样相互交谈以及如何生活在我们生活的现实生活中的。
其实有趣的是，这样的一个特点貌似可以很好地与时代结合。我们发现二战后，日本迅速崛起的初始时间大概在50-60年代左右。据日本友人说，那时的日本人玩命地工作，玩命地挖隧道建新干线；其中有些人甚至在工作中猝死。或许那时的日本强调的是一种较为集体主义的观念。于是他们很少会像西方，甚至是西欧国家一般，去认真思考一个个体性格的成因。他们大多只是会去讨论一个人的性格应该怎样存活在这世界上。
5 ) 典型沟口美学之作
只有他和小津的电影能够真正的代表日本民族风格，也只有他的调度能够与黑泽明媲美，沟口是学画的，同时受到了欧洲段落镜头的巨大影响，他的长镜头，除了丰富的调度外，还有那种慢慢展开的卷轴风格和不显山露水却惊人地玩转时空的调度。只需片尾那一个长镜头，沟口就足以留名影史 如本片中源十郎在若狭的宫殿中的镜头，导演大量运用俯角和特写镜头，在与全篇运镜风格形成鲜明对比的同时，也暗示着此地的不同寻常和主角的心路历程。
与热衷于以快速蒙太奇表现动作的黑泽明不同，沟口健二把长镜头视为电影艺术的真髓。但他的长镜头又有别于小津低角度固定机位的缓慢叙事，而是更加注重镜头运动和场面调度。
在《雨月物语》中，你可以看到在小津电影里难得一见的群戏，虽没有黑泽明般严谨到苛求的构图和调度，但丰富的镜头角度仍然诠释出不同的隐喻和气氛。
作为同名小说的改编电影，《雨月物语》选取了其中两则短篇故事融合，形成双线性的叙事特征。
主题上，沟口健二找到了二者完美的契合点，那就是对欲望的抗争和家的意义。对家庭的责任，与对财富、对权力的欲望，通常在其一致性中走向分裂，直至成为对立面。
在对权钱的追求伊始，妻儿的幸福往往是男人最大的动力。但当更好的生活真正出现在眼前的时候，糟糠之妻却又成为了绊脚石。责任二字变成束缚着男人的沉重枷锁，他们翼望摆脱却又害怕失去，他们野心勃勃又不知所措。
一个有意思的细节是源十郎每次外出售卖陶器后，都会为妻子带回一件华丽的和服浴衣，与他，这是一种完成家庭责任的志得意满，是他将自己对财富的渴求与对妻子义务捆绑在一起的表现。但当他开始于若狭如胶似漆后，却同样选择了为对方送上浴衣作为礼物。
于戏内，这暗示着源十郎将物质作为自己对女性表剖心意的唯一途径，也将他对若狭和对妻子宫木的两种感情做出类比。于戏外，这也表达了导演的一种情节。据说，沟口健二青年时因为家贫，曾经从事过浴衣花纹设计工作。而片中瑰丽的浴衣图式，不但大大加强了东瀛民族风情的勾绘，也展示了沟口独到的美学见解
沟口健二被称为“女性主义大师”，而包括本片和《西鹤一代女》、《山椒大夫》在内的名作，都不乏从女性的角度阐述古典伦理对女性的压抑和以女性为象征的家庭对男人的终极救赎。
看似强大的女鬼若狭，或许才更加鲜明的表达了导演对于女性主义的观点。她虽已命丧黄泉，却依然主动追求爱情，与其说是为了圆生前之梦，毋宁说是影射着现代女性在爱情和性上的逐步解放。但当她父亲的声音从那具只剩下头部的铠甲中响起，却让她惊得花容失色，不知所措。
这种父权或者说男性权力对女性的禁锢和压迫，在能乐化的表演和配乐中展露无遗，也反映着战后日本社会女性地位逐渐崛起和传统观念仍根深蒂固之间赤裸裸的矛盾与斗争。
很多年以后，当人们研究这段历史时期的日本社会发展状态时，沟口健二的电影一定会成为有力的佐证。而这，也就是电影艺术在社会学上的意义所在了。
以回到家乡，重新开始家庭生活为标示，完成了对自己的救赎。代价是妻子的死亡和伤痛的过往。这种虽非大团圆，却也算得圆满的结局，虽然从某种程度上削弱了本片的主旨表达，可却又从另外一个角度上，巩固了家庭责任之于男人的伟大意义。如果用一个词为电影概括，就是“迷途知返" by时光网桑卡卡夫
6 ) 雨月，归家
唯有沟口健二，他是最日本的，最民族的，是黑白时代里东瀛情怀和光影技术最为契合的联结者，是菊与樱般璀璨易逝的日式美学在银幕上最佳的代言人。
1953年，沟口健二凭借《雨月物语》一片，赢回个人威尼斯电影节银熊奖三连霸之中的第二座，也迎来自己导演生涯荣耀的巅峰。60年的时光流逝，尽管从今天的角度来看，本片叙事、表演方式都已略显陈旧，但其伟大的艺术成就却不会因此而磨灭，而间夹于鬼魅华丽的故事身后那寓言般的主旨表达，也依然具有现实意义。
从美学意义上来说，或许是得益于沟口健二京都的生活背景和对歌舞伎、浮世绘等传统技艺的研究，令他的电影有着浓郁的东方神韵。横摇的空镜头如同缓缓打开的山水卷轴画，却常常最终定格于中全景的人物画面，既带有舒展如流水的东方式节奏，又不乏图穷匕见的节点。本片令人印象深刻的长镜头，除开篇的山水空镜外，还有源十郎回到家乡后，在破落的房屋内急切寻找妻儿的下落。镜头随着源十郎进入潦倒昏暗的厅堂，并从侧门离开，运用土墙的遮掩暂时出画，当源十郎再次从前门走进厅堂，镜头也随之重新摇回厅堂中心，原本空无一物的地上忽然出现烛台、柴火和妻子宫木的声影。虽然配乐凝重肃穆，但令观众迷惑的诡谲气息仍油然而生，而当天明后真相揭晓，对观众心灵的触动也在这种“期待-担心-放松-震撼”的情绪掌控下达到最高点。
沟口对“一场一镜”的要求近乎偏执，但不可否认的是，这种几乎已经不太可能出现在现代电影中的镜头美学成为了他标志性的特征，并深深影响了欧洲新浪潮电影。他对大景深下多个构图中心点同时推进叙事的把握运用也有独树一帜的贡献，观众常常在不知道将视线集中在何方之时，却在多处聚焦出逡巡着目光之后，理解和玩味出导演在前后景中透露出的更多信息。
与热衷于以快速蒙太奇表现动作的黑泽明不同，沟口健二把长镜头视为电影艺术的真髓。但他的长镜头又有别于小津低角度固定机位的缓慢叙事，而是更加注重镜头运动和场面调度。在《雨月物语》中，你可以看到在小津电影里难得一见的群戏，虽没有黑泽明般严谨到苛求的构图和调度，但丰富的镜头角度仍然诠释出不同的隐喻和气氛。如本片中源十郎在若狭的宫殿中的镜头，导演大量运用俯角和特写镜头，在与全篇运镜风格形成鲜明对比的同时，也暗示着此地的不同寻常和主角的心路历程。
作为同名小说的改编电影，《雨月物语》选取了其中两则短篇故事融合，形成双线性的叙事特征。源十郎和藤兵卫两条线索在故事中期开始分裂，直到结局也没有彼此互动与交错，不能不说是本片在情节设定上的一点遗憾。但在主题上，沟口健二找到了二者完美的契合点，那就是对欲望的抗争和家的意义。对家庭的责任，与对财富、对权力的欲望，通常在其一致性中走向分裂，直至成为对立面。在对权钱的追求伊始，妻儿的幸福往往是男人最大的动力。但当更好的生活真正出现在眼前的时候，糟糠之妻却又成为了绊脚石。责任二字变成束缚着男人的沉重枷锁，他们翼望摆脱却又害怕失去，他们野心勃勃又不知所措。
所以，当源十郎遇到美丽富有的艳鬼若狭，他只稍稍抵抗便已沦陷。而藤兵卫处心居虑外加运气爆棚的取得对方大将首级，以此获得高官厚禄之时，他更是顿时一扫卑躬屈膝的頽态，甚至洋洋自得的对手下讲述其自己的成功之道。一个有意思的细节是源十郎每次外出售卖陶器后，都会为妻子带回一件华丽的和服浴衣，与他，这是一种完成家庭责任的志得意满，是他将自己对财富的渴求与对妻子义务捆绑在一起的表现。但当他开始于若狭如胶似漆后，却同样选择了为对方送上浴衣作为礼物。于戏内，这暗示着源十郎将物质作为自己对女性表剖心意的唯一途径，也将他对若狭和对妻子宫木的两种感情做出类比。于戏外，这也表达了导演的一种情节。据说，沟口健二青年时因为家贫，曾经从事过浴衣花纹设计工作。而片中瑰丽的浴衣图式，不但大大加强了东瀛民族风情的勾绘，也展示了沟口独到的美学见解。只可惜限于黑白画质，无法展示和服缤纷的色彩特征，不能不算是受时代所限而留下的小小遗憾吧。
沟口健二被称为“女性主义大师”，而包括本片和《西鹤一代女》、《山椒大夫》在内的名作，都不乏从女性的角度阐述古典伦理对女性的压抑和以女性为象征的家庭对男人的终极救赎。以本片的两位女性角色而言，阿滨相较宫木更具反抗精神，虽然丈夫的固执离去让她惨遭蹂躏甚至沦落风尘，但最终却能赢得藤兵卫的浪子回头。而几乎是古典东方女性典范的宫木，不但承受了丈夫的出轨，自己也只能落得家未破而人已亡的阴阳相隔。最后的见面，她换上丈夫送给自己的和服，即使眼中有再多的不舍，却仍然没有说破残酷的现实，而是让丈夫好好地度过劫后余生的宁静一夜。
虽然沟口看似站在女性角度控诉男权社会对她们的不公，但从他对宫木这个角色的着墨来看，再联想导演本人和宫木扮演者田中绢代一生的复杂情感，或许这样温良恭谦的传统女性才是他心目中的完美情人。这并不奇怪，曾经塑造了赵敏、黄蓉这样特立独行又精彩绝伦的女性角色的金庸，也曾公开表示自己作品中最理想的对象是《鹿鼎记》里的双儿。男人的这点小九九，古今中外，大概莫不如是吧。
片中的另一位女性，看似强大的女鬼若狭，或许才更加鲜明的表达了导演对于女性主义的观点。她虽已命丧黄泉，却依然主动追求爱情，与其说是为了圆生前之梦，毋宁说是影射着现代女性在爱情和性上的逐步解放。但当她父亲的声音从那具只剩下头部的铠甲中响起，却让她惊得花容失色，不知所措。这种父权或者说男性权力对女性的禁锢和压迫，在能乐化的表演和配乐中展露无遗，也反映着战后日本社会女性地位逐渐崛起和传统观念仍根深蒂固之间赤裸裸的矛盾与斗争。很多年以后，当人们研究这段历史时期的日本社会发展状态时，沟口健二的电影一定会成为有力的佐证。而这，也就是电影艺术在社会学上的意义所在了。
源十郎也好，藤兵卫也罢，他们以回到家乡，重新开始家庭生活为标示，完成了对自己的救赎。代价是妻子的死亡和伤痛的过往。这种虽非大团圆，却也算得圆满的结局，虽然从某种程度上削弱了本片的主旨表达，可却又从另外一个角度上，巩固了家庭责任之于男人的伟大意义。如果用一个词为电影概括，就是“迷途知返”。浪子回头，千金不换。我想，这或许也就是沟口健二所想要表达的终极主题吧。
沟口健二代表作，1953威尼斯银狮奖。①现实与幽玄怪谈的水乳交融,对女性的怜悯,反战,对男性家庭观荣誉观的探讨。②一场一镜,卷轴画般的摇镜,全景与广角长镜头。③自由开放时空观下启安哲-单镜头内变换时空(温泉-野餐为拼接,亡妻还魂为调度)。④雾中泛舟场景,如梦似幻。⑤女鬼的能剧表演。（9.5/10）
溝口健二镜头沉稳静谧，讲家国破碎，讲战乱人情，讲人鬼媚情。两个故事一个是逃避战争于情爱，一个是参与战争为英雄，却都遭遇梦想破灭。不如想象的好，两条线联系淡了点
8/10。人物和摄影机位置关系营造的感伤意境：行为和地位都占据主动的贵族小姐冤魂从背后俯拍，穿插男子企图逃跑的仰拍表明受威逼的压力；男子回家从侧门绕回正门，空屋里惊现妻子烧火煮饭，他抱着孩子，化鬼的妻子在灯下默默补衣，与前面大雾湖上撑船的戏都贯穿空灵的笛声，情绪神秘又赋予女性的温柔。
日式传统志怪故事，迷离的鬼片，美妙的长镜头。还有我一直都觉得很难看的确实很像鬼的……各种女性角色，的妆容= =#
吸纳绘画卷与能乐之美将两个故事合为一体，先验性定位保持观者完整性，平面单向叙述方式，散点透视镜语表征一场一镜。意境美，与观者心理机制互动，摄影机技巧有意缺失，全景长镜头，对运动对象时间向度的保证和运动幅度的限定强化运动主体，镜前转向慎用特写，审美与道德评判的二元悖论，具有警世意义
沟口以其出色的长镜头运用而备受巴赞等人的赞誉，身为代表作之一，影片多处应用中、远景镜头凸显人物与环境连结，传达出高于个体遭遇的情感体验。表现两位男性角色在权色中的自我沉沦和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守，都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
一开始节奏有点慢，不过后面很引人入胜了。两个故事揉在一起效果也可以。看了几部沟口，里面的女性角色都太无私又卑微了，令人哀叹。就算拍的是鬼故事，里面的女人也是一样：化作女鬼的漂亮小姐祈求的是一丁点的爱情，而苦等丈夫回家的妻子至死仍忠贞不渝。#修复版
两个男人都太执迷，以至忘记妻儿。女人都是最可怜的，甚至那个女鬼。即使鬼怪的故事，依然渗透着沟口的根本观点。神秘的东方文化，长镜头与景深镜头，难怪外国人会喜欢。女鬼的几场戏都是能剧式的对白和表演。景深镜头里的偷窥与偷听。源十郎挥剑驱女鬼一场被感动了。
＃CC＃想到［雨月］，便想到结局是否会有［忍耐已久的云层将细雨簌簌洒落］。岂料沟口并未有放纵悲情的打算，而是将思想投置在女性的牺牲上 —— 男子归乡，却见处处断垣残壁，女人化为冥夜里的短暂幻影，煮食、披被，提鞋、点亮萤头灯火为他补衣，以针的微痛和线的缝合，深深地感动了我。途中有一幕，是占据整个银幕的湖面为沉舟而荡漾，氤氲弥漫。我觉得最初的漂泊，沟口其实并未高深地用镜头去美化，这种景色自古即赫然存在于现象的世界，却很能传达出男子追名逐利、一翳在眼，世俗的缧绁又牢不可破，以至迢迢赶赴的那种姿态。那种［慾望］，就像女鬼那洁白的手臂从袖子里滑落，在黑暗中明灭可睹，但她终归会显露出她的本来面目：一种［空］的境地。
沟口健二的“怪谈”比小林正树的更加写实、自然，“鬼”是配角，“人”成了主体，惊悚与神秘元素大大减少，“人”的故事与之补充。夜宿鬼宅、抛妻弃子的男人能得到妻子亡灵的原谅；被丈夫遗忘沦为妓女的女人也原谅了她的“武士”丈夫；就连鬼都祈求男人之爱，足见沟口电影中的女性有多卑微。
#SIFF#重看4K修复；平移长镜如水墨画卷，徐徐展开乱世战火中不息爱恨，烛照虚荣和欲望，温柔乡不过南柯一梦；湖面水色氤氲，迷雾弥漫，肃杀诡异如梦境；配乐满分。
故事太弱了。尽管十分喜欢里面的音乐。
三星半。四人江上划船，那是一个低机位的视角，这条船带着他们雾里来雾里去，途中遇到了一个死人，故事从这里走向虚实交叠。最好的部分妖冶的贵族小姐一段来源于白蛇传，镜头氛围做得十足，把文字中没有的东西表达了出来，源十郎走入那样的幻境，拥有了爱情，华丽的和服，朦胧的纱幔，交相辉映。京町子像那白蛇一样眷恋他，小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪的美被她演绎出来，这一幕和最后那见鬼场景又是一个对照，源十郎醒悟之后回到家，长镜头跟着他转了一圈，家中无人，再回来时，炉子已经生火，是妻子在那煮汤，你看田中这里的表演，喜悦又安详，她是鬼啊，又那么实在，她一定是等了很久了，沟口把这个女鬼拍成了爱之神，大大的羞辱了刚回家不知道妻子发生了什么的源十郎。
活脱脱的悲剧，为了满足自己过好生活的需要在更好的生活到来的时候，男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了，家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯，女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命，等待男人养育男人的儿女。
豆瓣第10000部，3刷重标。1、沟口健二通过两组人物悲惨命运的描绘，直白显著的揭示了男权主导环境（同有阶级差距引发的社会制度探讨）中传统女性备受不公压迫的残酷事实（两位妻子贤淑宽厚、任劳任怨；若狭即便肉身已死，却仍生活在父权统治的阴影之下），并兼由人性欲望的扭曲指向更为深层的战争反思（隐约体现了战后日本民众于二战日本军国主义的厌恶及批判）。2、十郎与藤兵卫黄粱一梦的虚实-追求/境遇对照（雾中行船作叙事分野）：①家庭-情欲&财富-权利；幽怨凄美的玄幻怪谈&张夸嬉谑的现实喜剧（由故事起始导向最终结局）；②玄幻场景以能剧风格舞台化（近景-多俯角）呈现，现实场景则延续沟口以往有如轴画卷般（全/中景，且保持一定审视距离）徐徐展述。3、匹配转场；一场一镜的时间/空间变化。|"如果失去你，我所做的一切都没有意义"(9.5/10)
两个故事，一为名扰，一为色幻，侘寂幽玄，唯美之致。黄粱半枕，合欢满床，生耶死耶？男人的功名之心，女人的雨月之情，纵使做鬼，在爱恨中痴缠。我们在她们的故事中找到消逝，顾见我们倏忽的影，每一滴早晨的露珠都是前生不舍的印记。
敌军欲来时，丈夫坚持烧窑的心境，太感同身受了。战乱中奇幻的设定，结尾还乡梦幻照进现实那段，经典就是如此诞生。
注意观测沟口对镜头的运用，你会获益匪浅的，想拍电影的年轻人。
孤魂野鬼，家业凋零。战乱末日的冲撞，男人们的梦想只不过是一己私欲，借着战争表达社会、时代问题，女人们的命运可怜可悲可叹。触碰过真切，才知道亦梦亦幻为哪般，所有的一切都叹婉不息，黄粱一梦终随着雾气消散。沟口健二对运镜的操控一绝。
旧影回眸。电影美学价值要明显高于故事与主题（https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2293714642/）。毛病或许出在源十郎与藤兵卫兄弟二人“成功”的刻画太过急就和辉煌！特别是弟弟遇敌首杀之献头获取功名，当正剧看过于简单巧合，当喜剧看又抓不到笑讽的情绪。沟口似乎无意塑造“眼高手低”的日本男人，这哥俩不仅欲望灼烈执着，更有着实现欲望的才华勇气与机遇，最后甚至更被给予了“吃堑长智全身而退”的极大宽容！此份宽容，以影片出品之时战后不久百废待兴的历史背景去看倒也可以理解，但以今日视角回归剧情特别是与妻子们的悲惨遭遇进行对比之后，自然难免让观者特别是女性主义感觉不满落下三观争议。