1. 电影拍摄从2019年4月1日开始,并持续到了2019年6月份。涉及到的拍摄地点有威尔特郡(英格兰南部的一郡),汉克利公地和苏格兰格拉斯哥市的戈万地区以及谢伯顿电影制片厂。其中对于在索尔兹伯里平原(位于威尔郡)计划进行的电影拍摄,环保主义者对其表示了担忧。因为电影拍摄可能会对那里还未被发现的遗迹造成破坏,这些人士要求当剧组要在这片土地上搭建任何布景的时候,一定先要进行对这片区域的调查。
2. 索尔兹伯里平原有不少的历史遗迹,其中巨石阵是大家最为熟悉的。所以这也是环保主义者要抗议的原因之一。
3. 影片的不少部分是于2019年的6月在蒂斯河谷的蒂斯河的 底落差瀑布(Low Force) 周围拍摄,制作人员必须在该区域安装警告的标牌,提醒路过的行人们,散落在现场的尸体都是假的(电影道具),不要被吓着了。
蒂斯河有Low Force瀑布,那就有High Force瀑布。看看High Force瀑布把!
1. 本片的演员本尼迪克特·坎伯巴奇(Benedict Cumberbatch)和安德鲁·斯科特(Andrew Scott)曾一起出演过英国电视剧《神探夏洛克》,在剧中,本尼迪克特饰演夏洛克·福尔摩斯,而安德鲁饰演詹姆斯·莫里亚蒂(James Moriarty)。
2. 马克·斯特朗和丹尼尔·梅斯曾一同出演了英剧《地下诊所》(2019)。
3. 本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch)和马克·斯特朗(Mark Strong)一起在另一部战争电影《模仿游戏》中出演过。《模仿游戏》的背景设置在第二次世界大战。
4. 安德鲁·斯科特(Andrew Scott)和乔治·麦凯(George McKay)之前曾在电影《骄傲》(2014)中分别饰演格辛(Gethin)和乔(Joe)。
5. 本片的演员本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch),科林·费尔斯(Colin Firth)和马克·斯特朗(Mark Strong)之前都曾一同出演了电影《锅匠 裁缝 士兵 间谍》(2011)。
6. 本片的演员理查德·马登(Richard Madden)和迪恩·查尔斯·查普曼(Dean-Charles Chapman)都曾出演过《权力的游戏》(Game Of Thrones)(2011)。看看图你们就知道演的是谁了哦!
迪恩·查尔斯·查普曼在本片饰演布雷克
1. 本片算是萨姆·门德斯(本片导演)第一次正式的编剧经历。
2. 本片是萨姆·门德斯的第二部战争电影。 他拍摄的第一片战争片 是《锅盖头》(2005)。
本片是本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch)的第四部战争电影。 他参演的另外三部战争电影是《赎罪》(2007),《战马》(2012)和《模仿游戏》(2014)。
这四部战争片是:
迪克特·康伯巴奇分别所饰演的角色:
本片的名字是《1917》,完全是数字组成,而本片演员乔治·麦凯(George MacKay)也参演过一部片名完全是由数字组成的影视剧,这是一部迷你剧,名字叫《11.22.63》。
本片是环球影业第二部专门进行了IMAX格式转制、画面扩展后的纵横比为1.90:1的电影,而第一部电影是《遗落战境》(2013阿汤哥主演的电影)(虽然在电影中闪回的画面用的是宽银幕模式2.39:1)。本片也是导演萨姆·门德斯第二部进行了IMAX转制的电影,第一部是《007:大破天幕杀机》(2012),两部电影(《1917》和《007:大破天幕杀机》)都是由摄影师罗杰·迪金斯拍摄的。
在上图中摄影师手中所拿的摄影机就是: ALEXA Mini LF
买一个的话36000美元。嗯......
本片了进行拍摄和剪辑,以实时出现在单个的长镜头中。
汤姆·霍兰(Tom Holland)曾就布雷克下士的角色与片方进行会谈,但由于时间冲突最后拒绝了这个角色。后来这个角色由迪恩·查尔斯·查普曼饰演。
2020.1.11 完成
未经同意,不得转载
本文翻译整理自的外网:
//www.imdb.com/title/tt8579674/?ref_=fn_al_tt_1
//www.imdb.com/title/tt8579674/fullcredits/?ref_=tt_ov_st_sm
//www.arri.com/en/camera-systems/cameras/alexa-mini-lf
//www.redsharknews.com/production/item/2404-arri-alexa-mini-costs-$36,000-and-it-s-a-steal
伪长镜头电影,顾名思义,就是将数个镜头利用后期特效、隐藏性剪辑处理成看上去只有“一个镜头”的高技术含量活(即摄像机不会停),古有《夺魂索》,近有《鸟人》。
现如今,又有了《1917》,相信许多影迷在看到《1917》的一镜到底之后无疑是很兴奋的,因为其难度之大,前所未有,演员与摄像机需要持续穿越多个战壕、农场、废墟、河、树林等近六七个主要场景,配合后期剪辑、特效公司背景置换、数字化处理,将十几个镜头整合成“一个”长镜头,据幕后解释,光剧组演员编排的时间就达到了半年之久。
在《1917》剪辑中,既吸收了不少前人的经验,同时也创造出了不少令人瞠目结舌的新技术,作为一个技术控,自然是不能放过,在查询不少信息与幕后之后,找出了大部分剪辑点,如下一一道来。
一.3分42秒处 遮挡剪辑
在两位主角——士兵斯科菲尔德和布雷克边走边闲聊时,碰上了一队运送物质的士兵。
这里顺势利用路过士兵进行了遮挡剪辑。
二. 8分19秒处 黑屏剪辑
此处剧情为两位主角士兵斯科菲尔德和布雷克从上级手中接到命令,然后离开地道。
士兵斯科菲尔德的背包在往上走的起伏间恰巧完全遮盖住了洞外的光线,形成一瞬间的黑屏,达成隐藏剪辑之效果。
这种方法的最著名案例当属上文提到的《夺魂索》。
本片同样为“伪一镜到底”,不过主要原因是碍于当时电影技术的发展,摄影机一次只能装载一卷十分钟的胶卷,所以导演希区柯克就想了个法子,每隔十分钟左右,总要将镜头伴随着人物移动到椅子、沙发后部遮挡制造数秒黑屏,剪辑师在后期利用这段黑屏时间拼接上另一段长镜头,这一段长镜头结束又有一段黑屏时间用于拼接另一个……如此套娃完整部电影。
三.16分42秒处 上土坡
此处是两位主角从战壕移动到上方战场,利用了两人的准备动作进行剪辑
这是比较一个难以看出的剪辑点,同时也简单粗暴,只需要将演员和摄像机固定在同一个位置、动作,但说起来简单,做起来难,开机前要精细到每一个小小的细节都不能出错,才能顺畅连起来。
四.23分02秒处 断手、土堆经过
此处为自第18分钟处开始士兵斯科菲尔德左手勾到铁丝网受伤,到第24分钟伤口完全的唯一空境。
剪辑的主要作用就是中止拍摄给斯科菲尔德的左手化妆,加深手部创伤,虽然剪辑前有故意遮挡住斯科菲尔德的左手,但通过一些小细节比较仍可以看出,在空境的剪辑前后,左手伤口有了较明显的变化。
五.25分46秒处 走入地道
两位主角进入地道时同样也有一瞬黑暗。
参见二,不再细讲。
六.28分02秒处 特效爆炸
此处为老鼠踩线引发地道爆炸,爆炸画面是通过CG特效处理剪接
爆炸的特效画面后,是摄像机向左摇,同时布雷克也向一旁摔倒,营造出像是被爆炸冲击力甩开的感觉,但其实这已经是剪辑后的第二个镜头。
七.38分04秒处 遮挡剪辑
这里的剧情是两位主角来到农舍前的残墙,士兵布雷克跨过,摄影机利用墙的一边作遮挡,完成剪辑
此处本来可以像其他遮挡剪辑一样做到天衣无缝的,奈何演员的站位漏了馅。
在电影具体38分3秒处,我们可以看到斯科菲尔德是侧着持枪的。
但在经过围墙的遮挡剪辑之后,仅一秒的时间,也就是电影38分4秒处,变成了正着持枪
八.43分40秒处 德军飞机坠毁
此处飞机坠毁是用CG特效处理的,同时后续两位主角救援时又衔接成实拍。
九.51分25秒处 肤色过渡
在许多涉及死亡的电影中,剧组往往都会忽略死亡会让人皮肤从肉色逐渐变化为灰白色的事实。
但在《1917》中,导演萨姆·门德斯尊重了这种真实,在布雷克腹部中刀后,通过多个剪辑完成了肤色过渡。
此处斯科菲尔德将布雷克拖动转身之后,布雷克的脸从肉色变成了灰色。
在转身过程中有一个运动剪辑,以便停下来让化妆师化妆,画面的连接处理简直完美无缺,所幸片场照的场记板为我们透露了“这里其实经过剪辑”的信息。
十.51秒36秒 肤色过渡2
这里是肤色过渡的第二次剪辑。
斯科菲尔德正在拖动着布雷克,突然几米外传来两位士兵要不要帮忙的声音,摄影机顺着发声方向快速平移,剪辑师就在这平移时的模糊画面中完成了剪辑。
几秒后,当镜头关注点重新回到布雷克的脸上时,我们会发现他的脸又黑了一度。
十一.54分钟52秒处
摄影机跟随主角上车,期间经过一名士兵后背,形成瞬间遮挡剪辑。
此处剪辑目的是为了让摄影师能够上车,在未经遮挡剪辑前的车上,左侧预设放置摄影机机位的车位上坐满了士兵,显然是无法再容纳摄影师和摄影机的(而且上车时还要保持摄影机稳定)。
只能先拍满车的士兵,然后在上车时剪辑,停下来让要放置摄影机一边的士兵下车,第二次开机时,摄影机再度从士兵后背经过,但此时的车已经是有空余位置来放摄影机和摄影师了,然后摄影机一直维持在同样的机位、角度,旁边空余位置,群演士兵趁着摄影机盲点,再上车补充满。
十二.56分钟50秒处
车轮陷入泥潭,摄影机跟随着主角下车,期间在一位站立起来的士兵后背经过又形成了瞬间遮挡。
此处也进行了上述的遮挡剪辑,便于摄影机从满人的车上移动下,下来后专注于车侧边主角的摄影又制造出盲点,以便车内士兵重新布置。
十三.62分20多秒处 平移镜头
这里下车到断桥并不是一次性拍出来的,在平移镜头里有过特效剪辑处理。
拍摄断桥戏时,后面实际上堆放着剧组的帐篷、器械。
十四.66分17秒处 时间切换
这里是全片最为明显的一处时间切换剪辑,用十几秒的黑屏展示主角被击下楼梯的昏迷
同时也由白天转入夜晚,进入本片摄影的“魔幻时刻”。
十五.71分51秒处 废墟逃亡
此处剧情为主角被德国士兵发现,然后在废墟中狂奔。
在具体71分49秒处,后方德国追兵摔倒之时,有一个剪辑点,幕后为我们揭露了这一事实。
这里的巧妙之处在于利用了电影角色的摔倒动作瞬间进行剪辑,降低剪辑需要两位角色保持同步的难度,而此时唯一在镜头前的主角一直处于快速移动中,动作有些不同无碍,只要位置卡得准(当然难度也不小),长镜头就能够很顺畅的衔接下去。
顺便说一句,此处打光是用远处教堂的照明灯(火焰是CG特效)打的,所以不用担心剪辑时,不同时间段拍的素材,光线变化问题。
十六.79分44秒处 从地下室到楼梯
此处剧情为威尔告别法国平民,从地下室走向上面,在摄影机平移的时刻,卡了一瞬的黑屏。
也参见二,不再多说。
十七.82分56秒处 从废墟跳下河床
这里可以说是全片最可惜的镜头,从废墟转场到河中全靠CG,但是碍于成本,最终特效的完成却比较“五毛”,破坏了实拍带来的观影体验。
然后河周遭的环境也是经过特效处理,实际上都修缮好了。
十八.84分28秒 掉下瀑布
这里的瀑布戏是用起重机吊着摄影机进行实拍的,只不过真实的“瀑布”仅有半米多高。
正片中的掉下大瀑布画面是特效处理过的,所以这里其实也是进行了剪辑。
十九.86分06秒处 遮挡剪辑
在掉下瀑布,主角游向树林的过程中,有一块石头挡住了镜头大部分空间3秒左右。
这里也是进行了遮挡剪辑,前后有一个从暗到亮的时间跨度
二十.89分06秒处 树林空境
在斯科菲尔德从河水上岸,再到树林的间隔中,有一小段树林周遭环境的展示,此处也进行了剪辑。
二十一.96分33秒处 快速摇镜
96分30秒处的战壕,利用摄影机快速右摇,进行剪辑
在《鸟人》中,这种方法就用到不少,因为每当摄像机在高速移动时影像就会变得很模糊,后期拼接时处理起来就比较容易了。
二十二.97分58秒处 跳下战壕
此处剧情为士兵威尔从上方绿色平原跳下战壕,原本一直处于抖动状态的摄像机停顿了几秒,原因也是进行了剪辑。
这里巧妙地利用了奔跑中的士兵作运动遮挡
至此,纯时长109分钟的《1917》剪辑点盘点完毕。
由于电影时间几近同步(除白天切换夜晚的剪辑外),角色着装不变,一些非常天衣无缝只能通过看幕后才能知晓的剪辑,判断难免失误,以及部分疑似剪辑点,但没有确切证据的地方只能作罢,欢迎补充纠正,会持续更新~
门德斯on Schofield & Blake:
即使这两个角色呆在同一间酒吧,他们也根本不会认识彼此——Blake会跟小伙伴们在一起喝啤酒、大呼小叫讨论女孩儿,Schofield则会在火炉边读书,手里拿着一杯红酒,脚下趴着他的狗……xswl太有画面感了。
关于一镜到底布景:
门德斯带着两个主演在一大片空地上溜达,排演战壕里的戏份——特别是走位——然后拿着小旗子,看到合适的位置就插个旗,最后的战壕就是是照着旗子的形状挖的。
至于乡间小房子等室内戏份,最开始是用硬纸板搭了个一比一的模型,在这个纸房子里排练,哪里不合适就可以挪动纸板调整。
夜火中的Ecoust是影片的最后一场戏,在夏至那天。除此之外,影片各个场景几乎完全是按照叙事顺序拍的。
麦凯解释为什么特别能与Schofield这个角色产生认同,甚至在第一次试镜时,除了要读的两场戏外根本没有剧情context,他却感觉像之前就认识Schofield一样——这一切都要怪Justin Kurzel……
在拍摄库泽尔导演的《凯利帮的真实历史》期间,他困在澳大利亚将近半年,每天强迫自己从一个English person变成脑子有问题的澳洲土匪——Ned Kelly这个角色从片中就能看出有多么emotionally taxing,至于physical方面,虽然影片中除了体脂低好像没什么大问题,但看过两个他在拍摄凯利帮同期宣传之前拍的片子Where Hands Touch的活动视频,现实生活中真的瘦到吓人——快坚持不下去了,以至于根本无法想象【回家】,因为他觉得一旦松懈、开始想象结束后back to himself,他就再也没办法继续做Ned Kelly了。这恰恰是Schofield在Blake百般追问下那么抵触提起家人的状态。
今日xswl:
第一次拍片尾跑步穿越火线场景前,门德斯跟麦凯说,【你慢点儿跑,摄像机可能会跟不上你】;结果开拍后发现,是麦凯跟不上摄像机……
因为那段距离大概只有300米,却需要5个小时来布置每一次take的场景e.g.埋炸弹,麦凯为了那场戏天天练短跑(。)
剪着剪着突然觉得Schofield很苏,麦凯这个角色人设实在太好了。
第一遍看的时候以为托曼大帝的Blake是主角的,他反而憨憨的,加之路人脸,随时都会领便当的样子,结果Blake中途毫无征兆地挂掉,他一人上路,依然憨,直到遇到法国小姐姐那段我才品出他的好来。后来遭遇德国士兵只是用手捂住对方嘴巴、并不下死手,却反过来被德兵摆了一道,更是凸显出他超级无敌柔软善良——跟傻大个儿的外形完全反差。
真的上头。于是我决定为了他再看一遍《1917》。
讲话极其温柔——开头二人接到通知往上将营走的时候闲聊,就安慰Blake说周末回家就可以吃好的;接到任务后Blake急红了眼睛直冲冲往前赶,一路撞了好几个人,撞掉的东西他帮忙捡,撞到的人他替Blake赔礼道歉,最后撞到伤员Blake被伤员同伴揪住不放,他好言好语又清晰果断说Blake有军令在身,“让开”。
业务能力也强——光是说索姆河战役活下来不算什么,幸存这种事情总有运气的成分在;但在接到任务后可以观察到他知晓要问哪些问题,熟悉诸多考虑,提出后被Blake狠狠怼过几回也毫不在意,两人从战壕出发前还拦住Blake自己冒险先行,“Age before beauty”——他怎么这么好!更不要说后来过铁丝网时还给Blake拉开障碍、手因此受伤,在尸体坑里也是因为Blake毛手毛脚被吓到、才害得他伤口接触了有老鼠做窝的腐尸。然而他完全没有抱怨!对Blake依然超级好!表面上不动声色,行动起来各种关心照顾,这是什么神仙队友呜呜。
麦凯的演技也好自然——过水坑的时候,Blake在后面爬不上坡,喊了一声他,他转手把枪改握在受伤的那只手里,用没受伤的另一只手去拉Blake。把Blake送上去之后很自然地又换手,受伤的那只手依然极其僵硬——人在有伤口时的自然反应——爬坡借力需要撑地面的时候都不敢使太大力的样子。
更妙的是这人还不严肃古板,话语虽简练,然而dry humor一绝。“Wrong hand.”和“You cannot be that hungry.”我真是看一遍笑一遍,全片除了莫娘饰演的中尉句句是梗惊鸿一瞥外,就属他的台词最好笑。
关于他的锡铁盒子——从爆炸坍塌的德军战壕死里逃生,他第一件事是冲洗眼睛,第二件就是掏出小盒子查看是否完好无损。里面厚厚一沓,正如不少网友所说,定有不止一个战友的信物。如此热衷于捡尸体,不是,如此珍视战友所托、不愿辜负死者,不可不谓有情有义——甚至在德军宿舍里见到德军未带走的家人照片,他都要迟疑一秒,实在是敏感细腻。
差点儿被埋也有很大一部分是Blake的原因——非要停下来,又坐德军的床又搜德军的粮。当然,Blake是个天真勇敢正直热血的好孩子,塌方都塌成那样儿了依然坚持把Schofield从沙石堆里挖出来,还鼓励他跟紧自己逃出生天,虽然略坑队友,却也能将功抵过。而Schofield经历如此险境,全拜Blake所赐,出来后也只是略微埋怨了两句——我的天啊能看到这种隐忍温良的角色任个性,太不容易了好叭——随后又打趣说Blake你勋章有了,连授勋标语都给他想好了,“布莱克准下士将同志从九死一生中解救而出,展现出非凡的勇气”……呜呜太可爱了。
看第一遍时谁能想到此人虽然长得傻,像个NPC,实则胆大心细、人狠话不多,竟然还很幽默,真是配得上游戏主角一般的设定。
Blake也很好啊,家里有间果园,认识那么多种的樱花,光是看一眼花瓣就辨识得出来。来参军前似乎本来是要去做神父的——哪有这么咋咋唬唬小可爱的神父。Schofield也是很懂生活情趣的人,见到被德军砍断的樱花树也会惋惜,因而才会明明紧张得对战友为什么缺一只耳朵的笑话都不关心的情况下问了Blake好久关于樱花的事情。
在废弃农庄里见到英德空战,Blake在地面上啥都看不懂,Schofield给他解说哪一方占优势。远远地看到敌机坠了他的第一反应是上前去——会不会是想过去补一枪?没料到坠到他们眼前,还着火了,Blake二话不说就去救人——这样看来小可爱的确很适合做神父,无论敌我都发扬人道主义关怀——Schofield则明显犹豫不决。把德军飞行员救出来后,他的反应也是应当就地枪决、“结束此人的痛苦”,Blake却无比坚定地要喂水救人。
察觉Blake被德军飞行员捅刀后Schofield开了两枪,第一枪打到飞行员头盔上崩开了——导演是想借这个合理化后面Schofield被德军照面射击却有头盔挡住没死的运气叭?
Blake中刀后,Schofield哄他一定要站起来、去找急救站,Blake站不起来,Schofield就说我来背你……然而Blake连趴在他背上的力气都没有了,抱也抱不起来——托曼大帝这两年是吃了什么饲料!Blake意识到自己快死了,掏出一个小布包,里面装着亲人的照片,血已经浸透了布包的一角、沾湿了照片——由此想到Schofield的锡铁盒子,估计是之前捡尸体时目睹过类似Blake的情况,才专门准备的防水材质。
再看一遍才发现Schofield在承诺Blake自己会找到第二营、救出他的兄长时好苏啊……尤其是Blake说起等你到Ecoust镇的时候天就黑了,他回答道,“That won’t bother me.”——每一句都是坚定的安慰,让他放心。话刚说完发现Blake已死去后的那几秒,麦凯的微表情,啊啊啊啊啊,请让我们国家也拥有这样的青年演员叭!
(之后货车蓬里士兵们开心谈天Schofield又难受又懵逼又压抑着自己不能失态的那段不用提了,千般无奈万般荒谬都被他表现出来了,简直就是不知今夕是何年,接着又找回现实、试图全神贯注于任务,谁人看了不心疼。)
在废墟小镇燃烧着的教堂广场那里被德兵追击、逃到民宅地下室后,隔着木栅栏外的火光,可以看清Schofield后脑勺全是血——液体是会反光的——为后面法国小姐姐给他止血做了铺垫。这部片子拍下来真可怕啊,对演员是何等的折磨,光是被枪响吓得一激灵就次数x10以上,铺满各种碎石钢条的地面也要硬生生摔上去——这些苦若是寻常动作片,吃了也就吃了,然而这里吃苦还一点都无益于耍帅,太赔本了。
说到法国小姐姐,我看第一遍时就是在这场戏突然get到麦凯的苏点——他看起来是真的!好!痛!啊!昏暗灯光只够勾勒面部轮廓,把此人种种五官缺陷都收掩进溶溶的阴影里,果然是顺眼了许多,漂亮鼻子的断折线更是平添脆弱感,闭上眼时眼球在眼皮底下的滚动都透露着一个疼字,更不要提此人连喘息声都非常好听(什么)。
叫停攻击之后,开始找Blake的哥哥,那种筋疲力尽却依然强打着精神偏要死撑到底直勾勾打量周遭一切仿佛陌生世界的crazy eyes简直是跑完步的我本人。掉进河里洗过一回之前Schofield好像一直在梦游,有条不紊兢兢业业,庸钝平常,眼里波澜不多,智商亦不高的样子,然而大水冲过后却仿佛发高烧,眼神空而亮,亮得灼人——多半也归功于白色战壕修得太美似幻不似真——有种清醒异常以至于超脱于自身的神经病气质。我喜甚。
此外,侧脸好看——无时无刻不提醒我《亡命驾驶》最后一幕的高爷;声音好听——温和沉实,读书人的气质;后背好宽——那么破的军装都遮掩不住的发达背肌;眼睛好蓝——后期crazy eyes的重要来源。啊我上头了,求这位哥赶快多拍点儿好片子,给我一个看他的理由。
讲述 | 梁文道 来源 | 看理想·八分
这部电影最终在奥斯卡获得三项奖项,其中最重要的一项就是“最佳摄影”。
这一项奖项的得奖,《1917》是实至名归的。它的摄影罗杰·狄金斯(Roger Deakins),在我看来,是当代电影工业里最厉害的摄影大师之一。他的上一部获奖作品就是《银翼杀手》,从《银翼杀手》已经足以看出狄金斯的功力精湛。
这一回《1917》,狄金斯和导演萨姆·门德斯(Sam Mendes)更是献上一场超水平级的“表演”——也是这部电影最被关注的一样技巧展现,即“一镜到底”。
什么叫“一镜到底”?其实关于长镜头这件事,我想今天喜欢电影或者对电影稍有认知的人,恐怕都会知道何谓“长镜头”。许多电影都以其中出现过的非常长,或者非常炫目的长镜头为标榜。
在讲长镜头这个摄影技巧之前,我还是想先简单介绍一下《1917》这部电影。
“1917”,顾名思义,讲述的是发生在第一次世界大战里的故事。
这部电影的剧情,在我看来,其实有点像一场角色扮演游戏。
1917年正值一战进入最激烈的时刻,两个年轻的英国士兵突然接到一项任务,要求立刻前往死亡前线,向那里即将对德军发起进攻的军队将领传达“立刻停止进攻”的指令。如果指令无法及时传递,那么前方部队两个营1600人的性命,可能将全部牺牲。
两个少年需要穿过横尸遍野的无人区,在武器有限、粮草有限的情况下,尽快将指令送达,期间要经过德军前线,还要面对各种突如其来的危险境遇。
而整部电影的表达,从两人接到命令开始直到任务结局,中间近120分钟几乎是一气呵成,让作为观看者的我们体会一种强烈的沉浸感受。
这可以说是一次非常炫技的实验性电影,而且是一部战争片,这种“一镜到底”的表达手法也成为电影最吸引关注的亮点。
当然,《1917》的“一镜到底”并非严格意义上一刀未切的长镜头,通常会被称作“伪一镜到底”,实际仍然是由多个长镜头剪辑而成,只是在剪接中用了一些特殊技巧,比如通过黑暗的场面瞬间做一次连接,这样将剪辑痕迹隐藏起来,“蒙蔽”观众的肉眼。
无论真正的一镜到底(比如《俄罗斯方舟》),还是这样的“伪一镜到底”,从技巧难度上来说都非常之高。
不仅考验导演整个场面的综合调度,也考验演员在这几分钟、十几分钟甚至几十分钟之内,能否完成无中断的流畅表演和完整台词,一旦出错,整个部分都要NG重来,更不要说一旦牵涉复杂的布景,就更麻烦了,如何保证不穿帮是个问题,连灯光设计都需要有周全的考虑。
可想而知,“一镜到底”在实际拍摄操作中,应该可以说是非常复杂且困难的,但我们需要问的一个问题是,这种技术表现手法到底有没有必要?在电影语言里,长镜头又究竟是为了什么而存在?
关于这个问题,我先引述“看理想”即将推出的一档有关电影的节目里的一句话,这档节目将由看理想的老朋友,贾樟柯导演为我们讲述。
节目有一集专门讲长镜头理论,其中就提到德国学者齐格弗里德·克拉考尔的著作《电影的本性》里,关于电影本质的理论——即电影是物质现实的复原。
比如拍摄一个人在吸烟的状态,如果用长镜头拍摄,中间不剪接,那么呈现出来的就是这个人完整整整的状态,没有办法通过镜头的剪接,去渲染这一片段里拍摄者或者导演想要表达的一种主观情绪,或者希望通过某些手法引导观众产生的情绪。
长镜头会让镜头前的空间、时间以及人物,完完整整地真实传达出来。
所以,长镜头历来被认为是一种能更真实地把握我们所处时空的镜头语言。基于这个大的前提,长镜头却在导演的运用中走出了不同的路线。
我不是一个专业的影评人,但是我愿意用一种简单粗暴的区分方法,来说明长镜头使用的两种不同状态,一种是“好莱坞式的”,其余的我把它们列为“非好莱坞式”。
这两者的区别是什么?
我可以举一些导演的名字,比如华人导演侯孝贤、蔡明亮,日本导演沟口健二,土耳其导演锡兰,再追溯到较早时期的欧洲大师安东尼奥尼、安哲罗普洛斯,或者让·雷诺阿,这些导演使用长镜头的一个共同之处,就是更贴近于刚才所说的关于长镜头的那套说法,即更倾向于复原我们所处的物质现实,这种就是我所谓的“非好莱坞式”。
那么,“好莱坞式”又是什么样的?他们想要追求的是另一种效果,就是要让我们跟着角色的设定,跟随他们设定的节奏感,因为长镜头拍摄的真实时间有多长,我们从电影里感受到的时间段就有多长,这个过程中也会有一种一气呵成的感受。
简单地讲,剪接就像眨眼,一部电影里有很多镜头剪接,就像我们眨了多次眼,但是如果一个长镜头,那一段镜头表现会完全吸引我们的注意力,就像不眨眼、目不转睛地跟着镜头节奏走。
所以,好莱坞式在使用长镜头时,通常是希望吊住观众的胃口,让观看者能更着迷地跟随镜头前呈现的景观或人物,但这种路线就很容易走出一种刻意的“炫技”味道。
简单说完长镜头的意义和区别,《1917》从拍摄手法上看是非常高难度的,而且的确带有“炫技”的意味,所以很多影业人是为了看这部电影的技术示范。
但问题仍在于,《1917》这部电影到底有没有必要采用这样的技巧?
这部电影之所以在影评界存在争论,包括这一次没能获得比“最佳摄影”更重要或者更为人关注的大奖,其中一个理由我认为就是它没有办法说服我们,为什么要这么拍。
导演萨姆·门德斯说,这部电影的灵感来自于他的祖父,一位曾经参加过一战的英国老兵。所以门德斯一直对一战很着迷,对这个故事也很着迷,从影片后的致谢字幕也可以推测这个故事可能是一个战场上的真实故事。由此看来,门德斯恐怕是想要通过长镜头抓住当时的状态,也就是说,他应该是有情感表达的诉求的。
但很可惜,就像刚才所说,这部电影更像是一次角色扮演游戏。很多时候我们很难在里面产生出什么情感。
观众看一部电影,会产生什么样的情感,首先需要对电影里的角色产生同情共感,要能够产生这种同情共感,那么角色首先必须建立起来。然而,《1917》这部电影在追求长镜头的过程中,原本帮助建立角色性格以及转变的那些要素,被弱化或者无法看到了。
而且这种拍摄手法,很难给到演员很多特写镜头,对于其他配角角色更是如此。
所以他们的情绪表演,以及平常会用特写镜头来突显的面部细节、手势动作等等都没有了,角色的塑造就容易显得单薄。
正因如此,这部电影会让我们感觉战争的场面更像是角色扮演游戏,尽管我们身临其境了,但是身处其中的所有那些平凡的士兵们,他们究竟是什么样的人?一个士兵在当时他会有什么样的感受?
在《1917》里,除了战场上的惊恐、紧张、刺激之外,更往后更深沉的信息和情绪,我们就很难完全隔着屏幕去感受了。
这让我想起另一部为了纪念第一次世界大战结束100周年(2018年)的电影,去年年末才在国内上映,影片叫做《他们已不再变老》(They Shall Not Grow Old)。
这部电影的导演也非常有名,彼得·杰克逊(Peter Jackson),也就是《指环王》系列电影的导演。
这也是一部关于一战的电影,彼得·杰克逊之所以想拍这部电影也是因为自己的爷爷是一战老兵,但在他出生前,爷爷就已经去世了,他也一直是一位着迷一战的电影人。
不过,《他们已不再变老》这部电影完全走了另一条路子,它是一部纪录片。你也意识到这个问题了吗,该如何对100年前发生的战争进行影像“记录”?
一战不同于二战,那是一个电影才刚刚开始没多久的年代,它留下的影像资料非常有限,要怎么在100年后拍摄关于它的纪录片呢?
彼得·杰克森也做了一次电影技术上实验性的尝试,他用非常崭新的技术,去将当年那些仅存的黑白片段重新还原成彩色。不仅如此,要知道,当年这些黑白纪录片往往由于帧数播放不统一等问题,人物动作会显得有些滑稽可笑,为了让现代观众有更贴近真实的感受,彼得·杰克森重新调整了所有这些影像片段的帧数,保证画面呈现更逼真、更有代入感。
这还没有结束,由于很多老纪录片记录的只有影像,没有声音,彼得·杰克森还专门请人去辨认,片段里那些一战战场上的士兵,他们到底在说什么,解读他们的唇语,再配上大量当年参战老兵的声音记录作为旁白。
就这样,完成了一部或许可以称之为“伪纪录片”的一战影片。
但是这部电影的效果和《1917》就不太一样了,《他们已不再变老》更加突出当时参战士兵的真实感受。为什么我一直强调这些士兵的感受?
这就要说到第一次世界大战了。第一次世界大战是一场什么样的战争?
今天大部分人想起来,可能都会觉得昏头转向,感觉模模糊糊,它的起源究竟是什么恐怕都模糊不清,难怪很多人说它是一场“被遗忘的战争”。
某种程度上可以说,这是一场莫名其妙地发生,又非常无聊地结束的战争。
在这样的一场战争爆发之下,那些参战的士兵会有什么样的感受,就变得尤为特别和重要了。
一战的欧洲战场上,最有名的当属西方战线的壕沟战。
所谓西方战线,就是沿着法国边境,自北海至瑞士挖的一连串实行阵地战的壕沟。然而,这条长长的战线在整场战争中,其实大部分时间都没有发生明显的变化,1915年到1917年期间,战争中双方进攻都没有明显成果,长期处于一种拉锯状态。
但是,为了打破这种僵局、实现克敌制胜,双方都研发出很多新型但可怕的武器,比如毒气、喷火器、化学武器等等,飞机和坦克也陆续被投入使用。
历经两三年时间,伤亡人数极为惨重。但是,尽管投入了如此大的人力,那么多生命受到伤害,最后战况仍然焦灼,这又是为什么呢?
在彼得·杰克逊这一部《他们已不再变老》里,我们就能看到关于一战这种境况的一个注脚。
当年的西线战争我们知道是壕沟战,那是一种很可怕的战争。
《1917》电影里呈现的壕沟,其实比起当年真实的壕沟战的场景,已经干净多了,可接受多了。
要知道,壕沟是士兵长期藏身之处,基本上吃喝拉撒都在其中。壕沟里污泥遍地,一旦遇上下雨,整条壕沟都会变成泥潭。你能想象那会发生什么吗?
泥浆会将人生吞,如同流沙一般,里面到处都是尸体、肮脏的垃圾、排泄物以及以尸体为食的老鼠,就像《1917》里呈现的那样。
而身处战争中的士兵,他们的真实感受又是什么样的呢?
可以看看《他们已不再变老》里,那些英国老兵说起当年参战的情景。
当时整个国家气氛涌动,大家都觉得是为了民族大义,鼓动年轻人积极报名参战。甚至谎称前线士兵们都在战场上获得了巨大的满足感,而且生活得非常幸福,用这样的“美好”描绘来吸引大家积极参战,乃至于造成一种社会风潮。
就是在那个时候,原本规定19岁才能报名服兵役,但是很多年仅十六、七岁的少年,就已经跑去报名参战了。因为当时的那股风潮让很多年轻人都对战场趋之若鹜,身边人纷纷响应,甚至当时如果有一个年轻男孩走在街上,被女孩们看到还会耻笑他,认为这个时候你怎么还能在这逛街,不去前线战场,这是一种懦弱和可耻的表现。
于是,许多十六七岁的男孩,都谎报年龄前去参战。即便被看出来,他们也不会被赶走,征兵的人反而会让他们出去走一圈,回来之后就自动变为19岁。就是用这样儿戏的方法,征集了大量的青年上战场。
这些青年兴致勃勃,所有人都认为自己是在为国家完成一件很伟大、很光荣的事情,直到到了战场上。
《他们已不再变老》这部电影里有几个场面让我印象很深,比如后来英军抓获了许多德军的俘虏。在战争快要结束的时候,他们发现那些德国人原来跟自己年纪相仿,也都不是平常想象中那样穷凶极恶的敌人,不是像恶魔一样头上长着角。
他们也是普通的年轻人,就和我们自己一样,也有很多相同的爱好,比如喜欢踢足球,他们说不定也是很正直的人,在自己的家乡是商店的店员,或者在老爸的杂货店里帮忙打工,有些可能还在上学……
甚至有一个英国士兵回忆,他在路上看到了一具德军的尸体,看了一眼,突然觉得那个人就像自己的父亲年轻时候一样。
这就是我所讲的个体感受。
而在《1917》这部电影里,我觉得就很难捕捉到这样的感受。但是这种感受,应该是今天一部好的战争电影,需要让我们看到的东西。
关于一战,另外再推荐一本书,就是巴巴拉·塔齐曼的《八月炮火》,虽然这是一本1962年的老书了,但是直到今天都还是我认为要了解第一次世界大战最好的入门书目。《八月炮火》正参与看理想x理想国「爱在疫情蔓延时」活动,天猫「理想国图书旗舰店」1元即可购。
最后我们不妨再想想,在那场战争里,那些鲜活的个体,曾经都是什么样的?
这些年轻人当年响应号召,为了一个非常宏大的目标走上战场,到了最后却发现,原以为“宏大的目标”竟是如此苍白而空洞。
最可悲的是,当这些年轻人终于打完仗回到家以后,面对的却是残酷的失业潮。而且他们回到家之后就被人遗忘了,甚至被人唾弃。
可是,当初是整个社会、整个国家都在告诉他们,他们是“为国奋战”,为什么回来之后却会得到这样的对待?
理由很简单。因为就连当时那些国家都不知道他们为什么要发起这场战争,它莫名其妙地开始,奇奇怪怪地结束。
就是这样一场错误的战争,却让1000多万条年轻的生命丧失在战场上。
就是这样一场愚蠢的战争,让那些年仅十六七岁的青年就目睹横尸遍野的战场,无数好友同胞殉难在自己身边,毁掉了整整一代青年。
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“1914年6月28日,斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀,成为第一次世界大战导火索”,这句意义千钧重的话,在距一战结束101年有余的现在,已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字,一个必要的常识。一个多世纪过去,当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去,这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧,也渐渐翻过篇来,成为数字和宏观层面的教训,而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。
在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞,很意外地缺少对第一次世界大战的重述。我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景(《拯救大兵瑞恩》,《敦刻尔克》,《血战钢锯岭》,《现代启示录》......),而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前,稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。
《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺,祖父曾参加一战的彼得·杰克逊,用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。身处和平的人们,去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的,只有看见一个个存在过的人,听过他们的名字和故事,对他们产生情感又看着他们被无情碾碎,才能真正理解战争的荒唐无意义,懂得这份和平染血的沉重。
这大概是战争片存在的意义,通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物,给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。
萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战,而这部献给祖父的《1917》,在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上,一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影,有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片,和导演工会大奖,成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。(更新在奥斯卡之后:最终打脸了哈哈哈哈)
时间,这一电影最为基础、最具决定性的元素,是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论,《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜,《好莱坞往事》,则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡,显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。
《1917》“雕刻时光”的方式,是采用银幕内外时间同步的一镜到底,全片由一个连续不断的长镜头构成。当然,比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影,《1917》并不是严格意义上的一镜到底,它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成,只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来,营造出一气呵成的流畅视觉体验。
这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇,希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过,而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》,也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。
《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片,有着相当大的勇气和野心。但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点,也不免让人好奇,这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头,还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就?
或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”,你才能找到这个问题的答案。
得:沉浸感,战场奇观,和影像抒情的原始胜利
《1917》的故事非常简单:1917年的法国战场上,两位英军下士Blake和Schofield接到任务,必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。等在两人面前的,是横尸遍野的无人之境,被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕,而如果他们不能准时送到口信,将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。
用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的,整部影片像是某个设计得当的游戏关卡,有着指示明确的地图,紧张的时间限制和天然存在的重重危机。
必须指出来的是,虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏,影片中段却有一段黑屏,来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。这段蓄意为之的黑屏,将《1917》分成了上下两个章节,在两个部分中,长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏,观众成为了参与者和玩家,而后半部分幻化成了更为虚幻抒情,也更贴近影像原始魅力的战场奇观,将观众变成了上帝视角下的见证人。
影片开始,当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程,这个任务的执行者从两个人变成了三个,观众在他们的身后,身侧和身前行走,和他们一起穿过铁丝,趟过死水,成为了在场的第三双眼睛。
这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的,一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与,观众将处于前所未有的高压下,一刻也不能喘息。当镜头摇离两位主角,摄影机变成了观众警觉的眼睛,仿佛在替他们侦查四周,尽可能捕捉一切细节;而当两位同伴稍事休息,观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景,生怕出现敌人或任何更可怕的危险。
也正因为长镜头的连续性,前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情,而是主角与观众自发的发现,一种触发隐藏情节的奖赏。如此一来,整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大,受伤的手插入腐尸时的恶心,看到德军床头家人照片时被唤起的同理心,都不再是靠叙事技巧催生,而像是观众自己身临其境后的真实感受。
这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。当Schofield带着摄影机一起背过身去,在他身后,在景框之外,一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的,但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度,反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性,无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。
而在Schofield失去意识的黑屏之后,《1917》从电子游戏视角中脱离出来,进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。时间与空间失去了秩序,Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久,不知道当下是何时,身处在何地,只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。摄影机此时从窗口滑出,这是全片第一次跟丢了主角,而当观众再次在大全景中找到他时,Schofield正孤立无援,被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。
擅长用光的罗杰·迪金斯,在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。被炮火染红的夜空,燃烧的建筑与残损的影子,人物的剪影和他突然被照亮的脸,长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用,将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。
从此时起,长镜头不再占据最主要的位置,它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪,将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来,去看破晓时分蓝得异样的天空,水中的浮尸和落樱,树林中一阵微风,士兵们近乎静止地听着一首歌。但也因为长镜头带来的一刻不停的追随,观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境,他的疲劳和求生意志,他的柔情和奔跑中的惊慌,使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。
而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕,长镜头重新回到了观众注意力的中心,跟随Schofield焦急地奔走,然后开始最震撼人心的横向穿越。这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头,将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间,而他不惜命的横冲直撞,将唤起最饱满也最深刻的共情。
一切尘埃落定后,疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下,全片连续不断的长镜头连成了一个圆,完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。而那张家人的黑白照片,也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感,最终收束到最朴实也最动人的一句,come back to us。
失:被牺牲的剧作,show与tell的矛盾
当然,一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。首先是视觉上,前半段的征程中,为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点,摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下,不可避免地会造成一些晕眩不适感。
虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》,但单就主题深度和对战争的解读与思考上,《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体,揭示出战争的无意义和不正义性,而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索,却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。
饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露,他的角色有这样一段被删去的情节:将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后,就开始铺上白桌布享用下午茶。虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏,将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显,但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”,还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底,军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。
这样让人浮想联翩的例子还有很多。虽然有过度解读之嫌,但当时英军中或许有较为严重的信任危机,才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现,但最终还是没有进一步挖掘。同样有些被浪费了的,还有本尼饰演的上校的设定,他是最终关卡的boss,而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战,不一定会听命令。当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时,上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。
这种点到为止充斥着整部《1917》,一些观众会欣赏这种克制和含蓄,但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战,而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。但在技术为先的情况下,他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节,《1917》仿佛和一战没有太大关系,整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。
不少评论批评《1917》充满着战争片的套路:同伴死亡,英法情谊,家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜,是要由一镜到底来负一部分责任的。因为一镜到底,前期埋下的所有伏笔都必须重新出现,装了牛奶就必须遇到小婴儿,扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏,主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。如此一来,在视觉惊喜的映衬下,《1917》的剧本显得有些单薄了。
也有人不喜欢《1917》的主角塑造,认为他们背景信息有限,特点不突出,但在我看来这反而不算是一个缺点。这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演,他们是战争中真正无名而渺小的个体。这样简洁的人物,或许才能让观众无障碍地代入他们的视角,将他们的故事变成自己的故事。
然而,观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角,去与他们产生密切的情感联系,其他配角可没有这么幸运。在镜头必须集中在两个主角的情况下,其余角色都只能有唯一一次出场机会,变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC,白白浪费了这么一帮优秀(且性感)的英国演员。
《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验,做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界,这是非常值得肯定的成就。但或许,电影作为讲故事的艺术,还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头,但不得不承认的是,这种形式上的努力,一定程度上折损了整个文本能到达的高度。
从观众和影评人角度来评价,《1917》的一镜到底大概是有失有得,但对于《1917》幕后的电影人们来说,能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。即使最为挑剔的观众,也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。
为了尽可能保证镜头的连续性,剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景,并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来;演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间,然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外;
光影最惊艳的夜戏也最难完成,场景中光源有限且难控制,包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。为了试验出最佳的打光方式,设计出最好看的阴影效果,罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型,再一点点去调整每个细节,甚至每扇窗户的大小,最终完成了这样一场视觉盛宴。
《1917》背后的故事和电影本身同等迷人,是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务,而现实世界里的这群专业人士,也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。
这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎,一方面,它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众,另一方面,那些为各大奖项投票的业内人士们,或许也会在《1917》的感染下,想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。
不过,不管《1917》最终的获奖情况如何,萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感,将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父,本来带着一种不计后果的勇气。1917年,阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地,而一百多年后,无数安享和平的人将记住他的名字。
在法国南部尼姆市参加中国电影节,放片的10个厅的现代新影院,只放翻译成法语配音的各国新片。好容易在市内找到了个艺术影院Cinema Le Semaphore (可译做“信号灯影院”), 坚持放原声字幕版的外国片,于是就看了这部刚刚获得金球奖最佳影片的英国原声新片《1917》。
虽然台词我只听明白个四五成,但场面、视听表现的独特与优秀,印象深刻! 号称战场“公路片”,名不虚传。 用场景暗部或数字技术的衔接与处理,全片119分钟,给人感觉是“一镜到底”,可谓匠心独运。镜头不是为动而动,动静结合,张弛有度;运动长镜头中的人物、环境、表情都表现得稳定、清晰。一些细节也有独特的描绘。
影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了,两个人物及故事情节线显得单薄,甚至无趣。
技巧大于内容的作品,永远达不到满分。
对敌人的仁慈就是对自己的残忍……
本质上仍是话题型电影,没办法,你永远无法绕开这个长镜头的噱头,并在观看过程中,一直在琢磨其间一些难度镜头是如何拍摄的。同时,迪金斯大神确实是厉害,夜景的燃烧弹狂奔以及最后的总攻狂奔,都是爽到让人不行的运动镜头。影片整体呈现了一种游戏感,恍惚间总觉得路上遇到的角色好似NPC,等着你来和他说话。为了这个一镜到底的噱头,剧情方面确实有点太赶与太过于随机了。好处在于,确实是一路带观众走进了残酷的战争。
一战迷和找剪辑点的影迷,他们是在观看同一部电影吗?追求一镜到底的形式感,强烈排斥着过往战争片的大格局印象,与诺兰海陆空齐发、编辑二战时间不同的是,1917的主人公,似乎是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情,爬出壕沟。这种闪躲甚至反映在他们每次与德国兵(尸体)的遭遇上,但「真实时间」的冲击,在小山坡和废墟漂流几段,成功打动了我。与弗兰克、光荣之路、他们不再变老等电影搭配观看,效果更佳
终于在2019年留下不让自己讨厌的泪水——当Schofield坐在卡车车厢里,身边围绕着别人的兄弟时,他晃神之间眺望渐远的村庄,这几乎是2019最令人心碎的时刻了。
现在觉得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的电影,都会起到让观众出戏的效果。所以门德斯把他放最后,士兵终于到达终点了,完成任务了,观众也两小时辛苦了。给你看一眼本尼吧!观众看到他转身就笑场的效果,真的是没谁了!第一个观众熟知的角色塑造太好的副作用吧!
啊这才是我心目中《托尔金》应该拍出的样子!!!一战战场上的丑陋的美感。穿越无人之地那里是死亡沼泽的腐臭,飘扬的白色樱花瓣让我想起双塔里面国王的花冠,夜里火光映天的断壁残垣,感觉像是横跨安都因河的欧斯吉利亚斯废墟。片尾是门德斯向祖父的致敬,感谢他给我们讲的故事,一下子就让我想起了“倘若你出乎意料,又回到生者之地,我们能坐在墙角下晒着太阳,回顾往事,对过去的悲伤放声大笑,到了那时,你再告诉我吧。”果然选角太让人出戏了,我知道BC在里面,然而还有Andrew Scott?托曼大帝和罗柏演兄弟?每次这些明星脸一出现就跟我的同伴扶额……
战争电影发展到如今,如何在视觉奇观层面更上一层楼,变成了一个大难题。而本片这一次给出的答案令人惊喜,不过这种方式没法复用,谁第二个用就变成东施效颦,第三个用就成烂大街的俗套了。
这个水准的长镜头只能是这个时代的产物。我觉得他已经超越了传统的所谓镜头移动和调度的技法,因为从那种角度看这个长镜头根本不可能实现。这个长镜头就是单纯地在创造现实。我还有一种感觉 — 那个电影里唯一的镜头切断之后的剧情整个就变得有些超现实。那太阳一般的照明弹,地下室里圣母一样的姑娘,满是尸体的河,士兵上阵前听的思乡之曲,以及那战壕前面的狂奔。这一切都过于梦幻以至于我都怀疑主角是不是其实已经死在了切黑的那一枪下。
看完一路开车听soundtrack并没有缓过来。回家坐在澡盆里了突然在想:我很幸运,出生在和平年代,应该珍视现在拥有的生活。
“希望是一种危险的东西。” 以小见大,技术真正服务故事的一次讲述,不敢想象在IMAX看会有多震撼。
《1917》其实故事很简单明了,导演萨姆.门德斯在场面调度上,开创了很多一镜到底的新玩法,叠加了主角的性格塑造和情绪,有几处人物情感处理还是很让人动容的,这种沉浸式的拍摄也让观众更置身于一战残酷真实的战争世界。一镜到底并没有被摄影师罗杰.狄金斯玩出非常惊艳的新花样,但光影的运用和构图依然是罗杰的王牌,但我也能理解为何说1917爆冷门拿到金球奖最佳,因为相比较于同时入围的影片,并没有多出类拔萃。或许一战的战争选题(战争题材今年风向标?),还有是非Netflix电影,让1917变得非常幸运。
记得四月被砍倒的樱桃树,缀满枝头的白色花瓣有多纯洁,战争就有多肮脏。
我觉得好看是因为:这么惨烈,但没有一丝一毫爱国主义正能量。单纯的一个人面对朋友敌人陌生人。这个“个体性”是之前几部战争大片所没有的。
摄影很美,但能不能不要无意义的一镜到底,本该有的叙事节奏因为“没有”剪辑,导致时空转换的长度和跨度都畸变,走两步就换了世界,场景切换显得不真实,格局像第三人称独立战争游戏。不过战争的残酷倒也在小格局里别样体现:落英缤纷之处亦能尸横遍野。部分文戏也老套廉价,英法情谊那段尤其出戏。但烈火废墟太美了吧,燃烧的教堂像末日的2049,漂流戏也调度惊人,可能是这几年最美的战争电影。
长 壕沟长 镜头长 卷福的脸 更长
门德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的战争电影。前半段的战争是惊悚片,后半段的战争是古典乐,中间还有一个转场过渡,主题不够深刻但技巧极尽完美。一镜到底不但没有限制视野,反而让人获得环绕的沉浸式体验,看到了发青的尸体也看到樱花飘飞阵地。暗夜燃烧的末日教堂太美了,有种美到忘记战场残酷的视觉冲击...(本质上和“敦刻尔克”都是在拿战争片做实验,拍出新意才是第一)
确实很像通关游戏,观众有类似沉浸式体验。故事过于简单使得深度有所欠缺,但是技术方面实在太给力了,配乐、场面调度很震撼,有几场如梦境。我最近也是很脆弱了,看啥都哭。
导演是真会导演,摄影是真会摄影,只不过一切都差一点点。
战争版<罗拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻尔克>一样,还是那句呼唤:boys啊!条条鲜活的性命啊,只要活下来,都是美好青春、蓬勃人生啊,宁可看你们变大腹便便猥琐中年,也不愿见任何一个死于战场。尤其在这瘟疫时期,更添感触。昨天看到一句话:活生生把人摧残成英雄。是的,本不该有战场,本不该有前线,本不该有牺牲乃至战胜,他们,本不该出现在那里;生命的意义,本不该在那里达成或得到检验。至于众口称道的一镜到底,前人希区柯克<夺魂锁>、三谷幸喜<大空港>、伊纳里图<鸟人>都玩得极娴熟流利了,虽有剪辑点存在,但相较之下前三者都局限于室内戏or有限场景,<1917>却能在如此大的空间跨度里,完美调度如此大规模的服化道、美术及群演,完美转场,完美动线,没有丝毫摆拍感。文戏也是完美的。几场感情戏既克制又分外惹泪
花香掩盖了尸体的恶臭,掩盖不了战火的呛味。铁丝扎破了手心,扎不破和平的向往。匕首插进胸膛,鲜血浇灌土壤,就结出了和平的果实。倚靠大树,翻开家人照片,就看到了回家的希望。他讨厌回家,因为回家就是离别的倒计时。但他更讨厌战争,讨厌在冲天炮火奔跑,讨厌在尸体之河漂流,讨厌被乱石活埋,讨厌被敌人追赶,讨厌送走一个又一个兄弟。于是,他用勋章交换美酒,大醉一场。因为醉梦里没有以人肉为午餐的老鼠,没有在尸体上栖息的乌鸦。没有从天而降的飞机,没有满是尸体的河流,没有恩将仇报的敌人。没有瑰丽璀璨又恐怖得让人窒息的火光,没有不知道是否会降临的明天。醉梦里,他看见布雷克和哥哥解甲归田,在果园采摘果实;看见自己回到了家乡,父母和妻子早已在门前等待;看见不知道姓名的小女孩向他跑来,感谢他的牛奶……