剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 一场焰火的表演
宋江被招安以后，皇帝怕他谋反，御赐毒酒。他喝了酒，担心耿直的李逵以后会为此造反，便差人从润州叫他过来，把毒酒一起给他喝了，然后才告诉他，并与他相约死后神聚蓼儿洼。李逵道：“生前服侍哥哥，死后也只是哥哥部下一个小鬼”。 虽然迂阔的宋江实在很倒胃口，但这种一生相系，万死不辞的江湖气我是喜欢的。所以我也喜欢看《美国往事》这种电影。 故事情节就是这样的，Max、Noodles、Dominic等五个小混混在纽约街头结成黑帮兄弟，用Noodles想出来的办法铤而走险发了家：用盐来帮助走私船躲避缉私警察而抽取利润，在Max的建议下，他们保留每次收获的一半以用作公共基金，钥匙交由五人之外的另一个朋友，Moe来保管。在与黑帮火并中最小的Dominic中弹深身亡，Noodles奋起将对手Bager杀死，锒铛入狱。多年以后出狱已是1933年，禁酒令取消，贩卖私酒的他们面临着失业危机，Max意欲投靠曾雇佣他们杀鸡儆猴的工会，而Noodles对政客完全不信任。Max策划抢劫美联储，Noodles为了挽救兄弟这一自蹈死地的行为，打电话向警局检举。而当夜Noodles在“中国戏院”看到报纸得知其他三人被警察击毙街头时，赶过去看到属于Max名下的那具尸体烧焦无法辨认。准备离开纽约之前，他去取那五人名下共有的那笔巨款，发现只余一只空箱。带着沉重的负疚感隐姓埋名远走他乡，35年后回来发现另有真相。中间还穿插着Noodles与犹太女孩，Moe的妹妹，Deborah的感情故事。 太阳底下无新事，好电影的高明关键在于讲故事的方式。影片微黄的颜色，像蒙着一层薄雾，使每个镜头都像一帧发黄的老照片；高旷悠远的排箫，令人彷徨骤起。音乐与情节水乳交融，相得益彰，几次转场浑然天成。四个小时的电影，看到第二遍的时候就对情节了然了，若多看几遍，发现几乎每一个镜头都是有所指示，不可或缺的。摄影机后面的人借Noodles宣泄出这样的观念：虚空的虚空，一切都是虚空。 黑帮分子Noodles从小就是个玩世不恭的人，他逾越节不上教堂，不持戒律，还要喝一杯。确切地说，他是一个没有宗教信仰的人，在他的人生当中，他的信仰是两个：对Deborah的爱，和黑帮成员之间必须恪守的忠诚。关于Noodles人生的这两大意义所在，电影里有一个场景暗示，啊，不，应该是“明示”了。在他发现兄弟们喋血街头，共有的钱不翼而飞之后，他准备远走他乡，在车站买好最快离开去往buffalo的单程车票，他回首看到一幅巨大的招贴画，Visit Coney Island（拜访科尼岛）——这个科尼岛位于美国纽约布鲁克林区，20世纪前叶是美国知名的游乐园，意味着梦想之地（dreamland）；这个招贴画俨然就是舞台剧的布景，Noodles从科尼岛的招贴画穿过去，反面是另一幅巨大的“布景”，一个巨大的红苹果，顶上写着LOVE——当然，他穿过招贴画的时候，电影就从1933年插到35年以后了。这一正一反两幅画就暗示了Noodles生命意义的两大支点。 这两大支点又藉由他生命中最重要的两个人Deborah和Max得以落到实处，而摧毁这两大支点的结局在故事刚刚展开的时候就埋下了伏笔。有一场戏，小混混Noodles开始青春萌动的时候，他在厕所里从结满蛛网的窗台上翻出一本落满灰尘的书坐到抽水马桶上翻起来，电影给了两个特写，那本书是杰克•伦敦的小说《马丁`伊登》。那是一本什么样的书呢？杰克•伦敦是工人出身的作家，这是他一部自传体小说，生活在社会底层的主人公没有地位没有财富，也得不到爱。经过漫长的努力，终于一举成名天下闻。踏进上流社会的主人公有了名望、财富和地位，爱情也失而复得。但这一切反而使他陷入了虚无——一个盛行社会达尔文主义和超人哲学的的世界——这也是小混混Noodles面临的世界，他最亲近的两个人都与他不一样，他们不甘于现状，要努力超拔自己，这就注定了他们有一天必须分道扬镳。 看他是怎样一步一步走向虚无。 少年时代，逾越节，大家都上教堂的时候，本来是最好打家劫舍，敛聚财富的时机，Noodles却用来接近梦中情人Deborah。远走他乡35年以后回到肥Moe的房间，他走到往日偷看Deborah的墙洞前，老眼昏花的他，宛然又看到了少年Deborah翩翩起舞，姿影婆娑，记忆中她的洁白纱裙使她像天使一般纯洁空灵，面粉房幻化成了仙境。 她曾给他念： My beloved is white and ruddy His skin is as the most fine gold His cheeks are as a bed of spices …… His eyes are as the eyes of doves His body is as bright ivory His legs are as pillars of marble 这是《圣经•雅歌》中的一节，由此在他的心中她就有了宗教般的色彩。然而，她却说“he is altogether lovable, but he ‘ll always be a two-bit punk, so he ‘ll never be my beloved”。天使Deborah的面孔如同瓷器一般光洁细致。美则美矣，毫无灵魂的女子是世家女，Deborah出身于一家犹太小餐馆，小小年纪的她眼睛里深藏的冷漠、骄傲赋予她美丽的面庞深刻的灵魂感。 他的漫漫牢狱生涯里，Deborah是她的信念，他也熟读圣经，用雅歌中的的另一节，来盛赞他的女神: How beautiful are your feet in sandals, O, prince’s daughter Your navel is a bowl well-rounded with no lack of wine Your belly, a heap of wheat surrounded with lilies Your breasts, clusters of grapes Your breath, sweet-scented as apples 他是个杀人越货的黑帮，却在心里保持了一块最柔软的部分给她；她呢，按照自己的梦想要一直走到顶点，其他一切都要让路，即使对Noodles，她也只说you are the only person that I have ever…… that I’ve cared about.. 她不爱他？确实，她是爱他的，但是她的爱有更“高尚”更具体的形式，她要超脱于当年布鲁克林区的下层贫民生活，到好莱坞去！到好莱坞去！在她的计划中根本没有Noodles，她来只是要与他告别。这无情地轰击了Noodles心中对堪与宗教相提并论的爱的信仰，摧毁了他生命意义中的两极之一。这就是为什么他突然一改温情脉脉，强暴Deborah的原因，那是他藉此宣泄一个男人的失败和绝望。 祸不单行。当他回到正常生活中来时，他的亲密战友Max坐在一张花800美金买来的17世纪教皇御座上，昭示了他对权力的勃勃野心。1933年禁酒令的取消，使他们失去了贩卖私酒发横财的机会。Max亟待拿黑道挣来的钱去上流社会购买一席阳光下的地盘。他表面上一意孤行策划抢劫银行，使不愿看着黑帮兄弟去送死的Noodles打电话给警局告密，暗地里又与警察黑白联手上演一出喋血街头的悲情剧，此后长达35年，Noodles背负着出卖兄弟的道德负罪感隐名埋姓浪迹天涯。35年之后，才发现真相是，Max当晚借那具烧焦的尸体金蝉脱壳，变身secretary Bailey, 位高权重。此时身陷工会丑闻，在可预期的未来大厦将倾。所谓机关算尽，反误了卿卿性命。他知道在劫难逃，所以找回Noodles，告诉他真相，给予他机会杀死自己，以减少心底深处的罪孽感。 Noodles没有按照Deborah的警告，决然拿着请帖去赴约，与担负着生命意义最重要的两个人，Deborah和Max相逢在同一屋檐下，他的终极信仰，爱与忠诚，都轰然倒塌。不，确切地说是1933年就摧毁了。只是真相被掩埋直到35年之后。一切都如梦幻泡影——陷入虚无的Noodles只能在“中国戏院”的烟榻上，在鸦片的作用下，又看到往昔的幻境，脸上绽放出一个满足的微笑——所以导演把这个定格的笑放在1933年正当壮年的Noodles脸上。 看完以后想想，这不明明就是一部关于纽约下层社会几个黑帮成员的往事么，为啥叫《美国往事》呢？ 想起了德莱赛的小说《美国悲剧》。一个梦想着出人头地的小人物最终被卷入政治，梦想没实现，反而丧了命的悲剧上升为美国悲剧——传说中的美国是个没有阶级的社会，美国梦就是小人物可以通过自我奋斗白手起家出人头地。这个悲剧打破了这种谎言。 这部电影的暗示也是一样。 小混混们，不管你象Noodles一样一早看透了所以玩世不恭也好，还是象Max一样处心积虑企望冠盖云集也罢，结局都是一样的，中心词就是一个：虚无。 所以它叫《美国往事》。 （好电影就是你怎么说也说不完。横看成岭侧成峰。如果多看几遍，就能从各个角度看出精彩来。比如音乐和场景的完美结合，Noodles在1933年的站台买好即将背井离乡的车票后，在招贴画之前驻足片刻，如泣如诉的“yesterday~~~”唱出这一个单词—— 伴随the Beatles《Yesterday》的音乐，场景拉到1967年，老年Noodles 又回到了这里。 电影里很多的象征，隐喻使这部电影变得含义丰富，富有回味起来： 爱代表宗教； 教皇的宝座：权力； 长鸣不绝的电话铃：Noodles内心的负疚感 Deborah饰演的埃及艳后克里奥佩特拉：她超越平凡的野心； Deborah脸上的厚厚的油彩和卸妆过程，怎么也擦不完，暗示着再也回不去了； Max，也就是Secretary Bailey最后走到垃圾车后面消失了，Noodles看到垃圾车开过，里头在搅碎着什么，意味着他被扫进了历史的垃圾，终于尘归尘，土归土……）
2 ) 这个评论对于这部电影很有用
或许借助克·麦茨的大组合段理论[简称SP，见麦茨《电影语言》]，我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
1．序幕 非时序组合段 1993年，禁酒令废除之夜，警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落：三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头：告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1～14)
2．顺时叙事组合段 1968年，老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回，与莫胖子相会。(场景15～18)
3．段落 1921年，少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞，被后者抢白。(场景19～21)
4．场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
5．小兄弟们欲抢劫一个醉汉，为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23～24)。
6．插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书，与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
7．段落 努得尔斯街头遇麦克斯，结为好友。(场景26)
8．插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27～28)
9．段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
10．段落 周日，努得尔斯与黛布拉约会，为麦克斯所打断。(场景30～31)
11．段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
12．场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
13．段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒，并获成功。(场景34～35)
14．段落 麦克斯建立基金。(场景36～37)
15．与巴格西火并，多米尼克被杀，努得尔斯杀死巴格西，因之入狱，麦克斯等送别。(场景38～39)
16．组合段 1968年，努得尔斯造访新墓，在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40～42)
17．组合段 1933年，努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚，与黛布拉重逢，结识“弗兰基”及约翰。(场景43～47)
18．组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48～53)
19．场景 1968年，努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳，得知贝利部长一案。(场景54)
20．交替叙事组合段 1933年，受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲：遇卡萝。(场景54～58)
21．插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞，努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59～63)
22．继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执，同往佛罗里达。(场景64～70)
23．场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
24．场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
25．组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73～78)
26．场景 1968年，慈善院访卡萝。(场景79)
27．组合段 造访黛布拉，获知谜底。(场景80～81)
28．非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入：1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82～85)
29．尾声 场景 1933年，中国剧院。(场景86)
从这一组合段分析中不难看出，《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错，却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线，1968年的还乡之行中，依据他的心理线索，复原出一段往事。事实上，这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》[《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片，《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构]，影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构，以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上，同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是，时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上，影片所呈现出的“美国往事”，只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之，影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯，以和麦克斯共度为前提。如果说，这并不真正是努得尔斯的全部记忆，却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说，麦克斯不在的日子，只是苟活与偷生而已。于是，这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事，便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。
而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中，建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”，即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”[〔美〕尼克·布朗：《故事与描述》，《电影叙事修辞》，新泽西大学出版社，1981]。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事，永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》[《湖上艳尸》，美国，1936。片中尝试第一人称电影叙事，以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败]式地完全取代主人公/叙事人的眼睛，而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此，一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”[〔美〕尼克·布朗：《文本中的观众》，新泽西大学出版社，1981，译文刊于《当代电影》，1989年第3期])的位置，并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的，他常常更像是同时身置多处的梦中人，一个多元化的主体[〔美〕尼克·布朗：《本文中的观众》，新泽西大学出版社，1981。译文刊于《当代电影》，1989年第3期]。而在《美国往事》中，类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言，而且是影片重要的修辞手段，是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上，这是一部关于背叛与出卖的故事，而直到第27组合段，观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是，直到影片结束之前，观众所体验到的，都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说，影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例，是组合段23，在努得尔斯的视点镜头中，麦克斯独自漫步在景深处的海边，画框如同无形的牢笼，将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥，海风鼓动着麦克斯白色的绸衣，使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上，这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯，这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现，始终将无情的现实展现在观众面前。但是，必须等到努得尔斯还乡行的终点，他的记忆被颠覆、一生遭改写之时，真相才在观众的回溯中依稀显现。
事实上，影片中每一个重要的大组合段，都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件，而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是，电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来，使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻，始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例，是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉，而且显然是高傲的姑娘主动示爱，却为麦克斯所窥视，并以极为无赖的方式打断，但接下来，是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去，在俯拍镜头中，两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上，向对方爬去，艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯，而且使我们忽略了此后的场景：黛布拉隐忍着满眶的泪水，拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前，这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中，努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生，但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场，满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中，可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧，雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后，努得尔斯愤而出走，但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时，另一架电梯的灯亮了，铁门开启处，麦克斯走了出来，他几乎是不好意思地说：“嘿，我考虑过了，我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们，即使是人生准则的分歧，也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中，我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察，而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中，我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯，并认同于前者对后者的担忧，但在此时，画面左上方一只划水的手臂正接近船，那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22，当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出，相逢在大厅中时，一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画，注意到努得尔斯之后，他立刻躲闪在两架电梯中间，我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上，这个背影作为画面中心的一个黑色块，间隔在努得尔斯、麦克斯之间，喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上，这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯，我们在努得尔斯心路的认同中，忽略了这些蛛丝马迹。
尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事，但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿，他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑：“今天他们雇你去杀掉约翰，明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做，我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心，他讥讽一心做人上人的黛布拉：“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯：“什么时候想清洗我，通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是，当清洗降临的时候，不会有“通知”，不会有预警，甚至在麦克斯的大行动实施前片刻，在努得尔斯的视点镜头中，仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候，它仍包裹着“生不同时，死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中，麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说：“泪水迷住了你的眼睛，你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至于无法认出我。”和努得尔斯一样，在这一时刻，观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体，只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里，作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文：死期为同一年份，同一时刻。“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯，他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺，只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。
影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提]，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。
而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。
3 ) 爱的旁边是不理解，不理解的背后是证明——致很多人都没看懂的《美国往事》
看了一遍《美国往事》，又看了很多评论，发现很多人对部分关键情节都没有理解，我说两个最重要的地方： 一，最后max真的钻进垃圾搅拌机里死了吗？ 答案是NO，是完全肯定的NO，因为那辆搅拌车根本就不存在。 那辆搅拌车只是面条幻想出来的，根本就不存在。 这有一个证据，就是前面那张莫名其妙出现的飞盘。 可能因为吸毒的缘故，面条有时会产生幻觉，前面曾出现了一张莫名其妙的飞盘，让面条进入回忆，很多人看了无数遍都找不到任何对这飞盘的任何解释，导演之所以这样做，只有一个原因：他是在暗示，这飞盘是面条幻想出来的，现实中没出现所以也就没必要做出解释。 当面条收到那张邀请函给莫胖看的时候，面条、莫胖和观众可能都误以为有人要杀死他，莫胖当时问面条：这是什么意思？面条回答：它意思是，亲爱的面条，即使你躲到天涯海角，我们也能找到你。它意思是，你准备好吧。莫胖接下来很紧张地问：准备什么？面条回答：这是它唯一没有提到的事。 其实这是一个很有意思的桥段，通过开场的追杀戏，故事行径到这里，当莫胖问出“准备什么”的时候，很多人都会想当然地理解成“准备好去死”，这也包括面条，当面条拎着那个装满钱去执行“下一个任务”的行李箱很紧张地赶路时，他担心的也是会被别人杀死，他心里有很多疑问，可突然出现的，并不是手枪中的子弹，而是一张莫名其妙地飞盘。从而面条开始回忆过去，这也是导演在暗示，面条的潜意识告诉了他，接下来的不是暗杀戏，没人要杀他，有的只是来自于过去的羁绊。 请试想一下当时的情况，根本就不可能有人在那种时间那种场合向面条扔一张飞盘。出现一把枪杀死他倒可能是真的，而那张飞盘，只可能是面条的幻想产物。 这种情况下一次出现，就是最后停在max豪宅外的垃圾车。请认真分析一下，就能发现那辆垃圾车也只是一个幻想物，包括最后max走进去的桥段。 首先，那辆垃圾车并不是要暗杀max而开过来的，最后的影像是max自己孤身走进去，而不是冲下来5、6个蒙面人把他拖进去。 然而，在那种盛大的宴会里，名流云集的场合中，在大门外停一辆硕大的垃圾搅拌车（并且还在工作），这现实吗？这不是在中国的居民楼下每天早晨来收垃圾的垃圾车，以当时max那种身份，那种场合，这种车子绝对早就会被保安驱赶走。除非这是max叫过来的。 最后，如果这辆垃圾车是max自己叫过来的，当然也就解释了他为什么能出来后直接走进去（好像知道它停在这里）这另一个疑问，但max在片中有表现出过如此重的自虐情节吗？ 有名流自杀会采取“我自己钻进垃圾搅拌车里被搅死”的做法吗？我楼上有把枪，我还可以跳楼，再不济服毒或上吊好了，有哪个人会自己钻进垃圾搅拌车里？他不但要不怕痛，也要认为自己是个垃圾，骄傲的max让自己被钻石砸死我相信的，但会把自己荣耀的一生视为垃圾吗？他在楼上还在对面条说：你来杀死我，你是唯一我愿意来杀死我的人。过了一杯茶的工夫，他就愿意让垃圾搅拌车来杀死他了？ 所以，明显就不是max选择了这种死法，请把“有可能”、“好像”这种字眼都给去掉，那“绝对”是面条的幻觉，否则完全不符合逻辑。至于面条为什么会产生这种幻觉，以及那辆垃圾搅拌车出现的意义，也再为明显不过： 狄波拉之前对面条说：如果你选择这扇门，就连回忆也会不存在。 而最后max走近垃圾搅拌车死掉的画面，就是面条把这35年所有关于max的歉疚和回忆都像送进了这辆车搅拌了一样，最后都破灭，都变成了无意义的垃圾，全都不存在了。这辆垃圾搅拌车，表明了面条的悲伤和绝望。它搅拌“死”max，开走，离开。他虽然没有动手，但在心里杀死了max，至少说是那段回忆。 你要问证据的话，难道还不够醒目吗？那辆垃圾搅拌车的车厢上印着大大的“35”字样，正好就是指面条心怀愧疚的这35年。 这部电影里的数字有时都别有深意。 比如墓碑上，他的昔日同伙都死于26岁，而max接面条出狱时，就给了他一个“26岁死掉”的妓女。这是只有max和面条才知道的暗号，这种巧合有两种可能性： 1，墓碑上的年龄刻字是假的，这是max在暗示面条他没死，这是他叫人刻的。上面的年龄是他叫人想怎么刻就怎么刻。面条从这时可能已经知道了答案。 2，这比较黑暗一点，可能性比较小，就是年龄是真的，而max故意选在这一年牺牲掉他们，让自己金蝉脱壳，并同时暗示面条，自己没死。 二、这是一部讲述了友情和背叛的电影吗？ 答案是NO,是更为肯定的NO。 很多人都把这部黑帮片理解为讲述了友情和背叛，那只是没有看懂。它讲述的是爱和封禁。这不是简单替换了两个词语，这是对那种理解的全面否定，因为这部片子，没有讲述背叛。 虽然是黑帮片，但是背景是禁酒令时代。但在那个时代，被封禁掉的何止是酒。导演更想述说的是：被封禁掉的，更多的是爱。 狄波拉对面条，max对面条都不是友情，都是爱。这是很多人都认同的。片中也有大量的暗示。里面有一个容易被忽略的桥段：面条问狄波拉将来的打算时，狄波拉说她想走到顶峰，面条回答，你和max互相不喜欢，是因为你们两个人太像了。 但面条没有明白的是，他们相像的并不只是喜欢达到顶峰，相像的还有对面条的爱。明明是互相不喜欢的两个人，最后讽刺的却变成了情人关系，这就是唯一的维系点。 很多人错误地理解了max背叛了面条，请问这背叛的动机是什么？ max害死了同伴，拿走了钱，故意让面条对他心怀愧疚，又抢走了他的女人，动机是什么？ 动机是钱吗？很明显，不是。 在钱这件事上，max对面条一向大方。 虽然入狱，但max一向给面条分红。面条出狱时max已经相当发达（这段成长史和面条没一点关系，但面条获得了最大的尊重与最体面的分红），包括在帮会里的地位，甚至在兄弟出生入死的时候，面条去泡女人，去吸毒，max都会在事后给他相等的分红，他为会了钱对面条这样吗？ 实际上，后来max还故意在同样的行李箱里装上了钱，在墓地挂上钥匙，把大笔的钱给了面条。 不是为钱，那他为什么要背叛面条？ 为了女人？ 面条的女人他都不喜欢。 换句话说，他没有任何背叛面条的理由和动机，除非是“由爱生恨”。 max确实是爱面条，但这爱，就像禁酒令一样，被封禁了，他无法言说。如果你要说，“由爱生恨”的“恨”也导致了背叛，那我想说的是，由爱生恨，但max也没选择背叛，他在做的所有事，只是为了“证明”。 很明显，随着黑帮活动的深入，两人的理想产生了分歧。 max的野心和理想都很大，面条却偏向于安逸。 对于面条的爱，max唯一能体现出来的，就是希望两人能一同完成理想。而这理想的分歧，面条对于他理想的反对，让max完全陷入了痛苦的深渊。这也是max唯一会向面条动粗的时候。对于男人之间，如果梦想也无法联系，爱就彻底失去意义。 面条只能选择两件事： 1，让自己死。 这层死有新一层含义。他希望深爱面条的自己死去。他同时也希望面条对于辜负了这样的他而愧疚。 2，去向面条“证明”：自己的理想是正确的。 这不是背叛，这只是证明。 而结果证明：max是对的，不醒悟的，只是面条。max一向要比面条聪明一点。 这不是抢夺，这一切都只是证明。面条曾在max面前，在事业和狄波拉之间，选择了狄波拉。max只是想向面条证明：如果你和我一样与政府勾结，巴结权政，如果你和我一样选择事业，你要的才会得到。 事实上是max对了。 面条选择了狄波拉，但失去了狄波拉。他能做的只是浪漫的晚餐和强奸。 max选择了事业，他得到了面条想得到的一切。 这当然不是背叛，甚至也不是抢夺，他只是在用自己的一生向面条证明：如果你当时能选择和我一样的理想，你要的都能得到。我的理想不是“crazy”，是“正确”的。 max在做的只是这件事，这和背叛一点关系也没有，这也不是抢夺，只是最“不惜一切”的证明。 面条不肯选的路，max只是证明这行得通。 而当max证明完毕以后，他给面条发了邀请信，面条还不知道自己成为了这样的验收者，他绝望而难过，而此时更绝望和难过的是max，他看到他出现时，希望他能杀死自己。其它的理由，政坛的理由，都是再一次的欺骗（也有稍许可能是真的），只是希望面条能再一次，并换成是“真正”地杀死他。 max说，这次已经是“nothing to lose”。 他曾希望深爱面条的自己能“死一次”。 然后发现的是“更深的爱”，让自己的一生都为了那“证明”而活。证明了自己是“正确”的，但这证明对于自己，对于不认同自己的面条，即使证明了“正确”，也“毫无意义”。所以，他已经“nothing to lose”，因为他什么也没有获得。 要把对面条的爱消除，max觉得只能是“真正的死”，如果这爱在，他一生都沦为了“这证明”的牺牲品。 另外本片中，很多人还有一个误解就是max之前还抢走了被面条上过的carol。 我不知是否翻译的问题，这是另一个很明显的误解。 carol从一开始就知道是面条在那时强奸了她。就像我们能看出一样，carol完全心知肚明。证据就是当四个人并排露出小鸡鸡站着的时候，carol一个一个看过来，对其他三个人都很欣赏，唯独对面条很冷淡，只对他说了一句台词，但这句很显然是关键的台词，carol对面条说：We have already met. 这句话是什么意思？ 很明显面条和所有别人一样，和carol见面的次数和时间是完全一致的，carol却对他说：我们早已经“met”过了。 这个“met”的含义只能是“我知道我们已经‘做’过了。” 这是唯一的解释，很明显，carol已经认出了他。但是她还是讨厌被强奸的感觉。 出于carol的自尊，她当时当然不能说“我早已经被你强暴过了”。不同于日本的A片，显然carol没有日本女优那种被虐情结，这也是carol对面条最冷漠的原因。所以，面条没有故意抢走carol，实际上carol的心机也蛮深，她只是暗中看中了max，第一次就猜他。max为了面条的面子着想，马上明确地说“no”。而最后carol还是选了唯一的错误答案，说明了这早就不是“竞猜”游戏，只是她的“调情游戏”。 综上所述，这部片子也许全都讲了，但唯一没讲的就是“背叛”，有的只是男人间对梦想的不认同，和被封禁的爱。 面条那句话说对了一半——max的理想不是“crazy”的，但他的证明方法是。 这部片子，从获奖情况看，在当时的年代，可能也是一部被“观念”“封禁”的好片。
4 ) 教授分析 《美国往事》（转）
影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提]，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。
而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。
Ⅲ．男人·女人·结构
在影片《美国往事》中，莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中，女人作为客体这一动素最为多见的扮演者，始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险，而女人则是英雄获胜的锦标，一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有，是指认、衡量英雄成功的潜在参照系，同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中，女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。
在叙事的表层结构中，努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者，他不断出现在色情场景里，两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比，麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而，正是在与女人的关系式中，莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先，在《美国往事》这一强盗片叙境中，为数不多的几个女人，都曾以种种方式与努得尔斯相关，都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”，最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩，不如说是对他失败的印证。在第九组合段，努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬，从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景，影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬，但片刻之后，他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯，他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景，镜头切换为近景中的努得尔斯，少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来，是在钻石劫案中，努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动，不如说是努得尔斯的一次“道德行为”，一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人，却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克斯最终夺走了黛布拉，努得尔斯生命中惟一的爱与寄寓。
不仅如此，努得尔斯作为本文意义结构中的失败者，还在于他非但不是一个成功的女性的征服者，事实上，他经常处于性别角色倒置的尴尬情境之中。他对女人的窥视、侵犯性行为，不仅常常是为女人所诱发的，而且女人的大胆与主动，则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭侵犯的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视，实际上是为黛布拉所默许、鼓励并期待的，而且黛布拉有意地在努得尔斯的窥视中裸露出自己的身体，有如一个稳操胜券的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在厕所的锁眼中看到佩姬走来，有意拔开插销，暴露出自己时，换来的只是佩姬的轻蔑、戏弄。当卡萝毫不掩饰地表达她对努得尔斯的兴趣、欲望，并采取了一种无耻的主动时，努得尔斯的全部反应只是厌恶和退缩。在《美国往事》的叙境中，对于女人，努得尔斯是富于魅力而又无足轻重的。除却作为一个强悍的男性，他全无价值可言。
显而易见，在影片所呈现的人物关系中，至关重要的一组是努得尔斯/黛布拉/麦克斯。事实上，《美国往事》是一个关于超越性的男性情谊的影片，同时也是一个令人心碎的爱情故事。在影片的双重主人公努得尔斯/麦克斯之间始终存在着一个极为重要的联系与障碍：黛布拉，三人间始终存在着一种微妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中，少年努得尔斯躲在公寓厕所中阅读的书籍《马丁·伊登》，作为一个文化符码，不仅已清晰地确认了努得尔斯在本文的男权话语系统及意义网络中作为失败者的位置，而且暗示着努得尔斯/黛布拉故事的结局。在杰克·伦敦这部著名的小说中，来自下层社会的马丁·伊登爱上了一个富家女。前者有着强健的体魄，后者则柔弱纤细，如同“一枝淡金色的细茎花朵”，但她背后的金钱、权势和女人的无常无情，终于使马丁·伊登备尝了在心理上遭挫败、被阉割的命运。当然，努得尔斯/黛布拉的故事并非对杰克·伦敦小说的重述。在故事之初，努得尔斯和黛布拉之间，并不存在着任何阶级的沟壑，两人都是纽约布鲁克林贫民区长大的孩子，一对尽管说不上两小无猜，但毕竟青梅竹马的伙伴，而且他们显然深刻地相互吸引。这是一个或优美或凄婉的爱情故事的开端，这个爱情故事确乎在努得尔斯那里延伸开去，几乎贯穿了他的一生。正是这个爱情故事，使努得尔斯呈现为强盗片/情节剧中的经典美国英雄：一个粗汉，但柔情侠骨，心细如丝。在他残暴、粗野的黑帮生涯事，他的心中始终保持着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段开始，叙事人已然将少年努得尔斯对女人的行为呈现在双重标准之中。一边是他对黛布拉的痴情，一边是他对佩姬的欲望。黛布拉始终是他心上的女神，纯洁的恋人，而洗衣女佩姬则是他发泄青春期骚动欲望与好奇的对象。然而，略去了史前史，在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后，麦克斯立刻闯入了努得尔斯的天地。在回瞻与追述的视野中，十分明显的是，麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引，但在努得尔斯和麦克斯之间，并不存在着任何真正的竞争，更不必说公平竞争。因为对努得尔斯的情感，麦克斯和所有的人都洞若观火；而对麦克斯的隐情，努得尔斯和其他人却近乎一无所知。事实上，这正是通过叙事的类比结构对独立结构的遮蔽来完成的。对于麦克斯来说，他不仅将努得尔斯对黛布拉的迷恋一览无余，而且他更为深刻地洞察了努得尔斯本人也不甚了了的、他与黛布拉之间不可逾越的鸿沟。一如影片的独立结构所呈现的，在故事的开端，努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和富家女之间更为深刻的鸿沟。它并不显现在现实之中，而是呈现在未来的设计里。除了一份赤诚的爱，努得尔斯不能给野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也难于在这幅未来图景中拥有一个真正的位置。麦克斯对这一隐秘的深知，同时也成为他的一份自知。他比努得尔斯远为清醒地意识到，对于黛布拉说来，一份一往情深的爱和一个坚强有力的怀抱是远远不够的(而且在这种意义上，他显然不是努得尔斯的对手)，如果他不能彻底改变他的现实，他永远不可能真正得到或占有黛布拉。于是，他并不去着手进行类似“无用功”式的尝试。他所做的一切，只是有效地隔离开努得尔斯和黛布拉就足够了。他隐秘地将黛布拉安置在只有他自己才知道的未来图景中，也只有在这幅未来图景中，黛布拉才具有她真正的价值和意义。他可以等待，而这正是另一种经典“男子汉”的品格。在影像的类比结构中，观众可以清楚地意识到麦克斯不断在离间着努得尔斯和黛布拉，但我们和努得尔斯一样，倾向于将麦克斯的动机理解为情深意笃的朋友对异性恋人的忌妒。在努得尔斯/黛布拉/麦克斯这一微妙的三角关系中，有趣之处在于，黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的。她爱努得尔斯，尽管从一开始就极为无奈而清醒地意识到这爱的无望，一如少女黛布拉的那首情诗：“我亲爱的，有着水晶般的心灵，有金子般的头发，他永远洁白无瑕，他的眼睛又大又亮，他的身体如象牙一样洁白坚实。然而他永远也成不了我的爱人，他是个穷光蛋，哦，多遗憾！”但她仍忍不住要倾吐，“努得尔斯，你是惟一的，我一直……关心的人。我总觉得亲切……”而对于努得尔斯来说，黛布拉是他心灵中最重要的支点，正像他对黛布拉的倾诉：“(在监狱里)我每天晚上都在想你，没有人能像我一样爱你。你不能理解我是怎样地想念你。我想，黛布拉活着，她在外面活着，她给我活下去的意义。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于，黛布拉远比努得尔斯更为清晰地洞穿了麦克斯的离间和这一行为的真正动机。正是她两次用：“去吧，你妈叫你呢！”回答了麦克斯对努得尔斯不近情理的呼唤。不仅如此，她对麦克斯的洞悉还在于那是一种同类间的深刻的相互理解与默契。他们同样野心勃勃，同样出身微贱而不甘居人下，即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的舞蹈女王，街区的小天地也绝不足以满足他们做人上人的欲望。在黛布拉一无返顾地前往好莱坞/“太阳城”(在失魂落魄的努得尔斯的视点镜头中，列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘，并不把一线留恋的目光留给故乡)之后，麦克斯花费8000块钱买来一把17世纪教皇的座椅，只为了“我坐呀”，正是作为一个阐释符码定义着麦克斯恶性膨胀的欲望。他和黛布拉与努得尔斯一样，也有着丰富的情感和记忆，墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯/黛布拉之子的名字：大卫(努得尔斯的名字)似乎成了另一组重要的阐释符码，但他们绝不会为这一切所束缚。一如美国影评人S.卡明斯基所指出的：在莱昂内的影片中，“家庭生活很渺小，不断被自私的恶人所毁掉。这些恶人不是出于仇恨，而是为一种冰冷无情的利己兴趣所驱使而行动。”[〔美〕斯图华特·卡明斯基：《评莱昂内》，《美国电影作者词典》，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991年第1期]在全片最为温情、豪华的场景(组合段22)之后，努得尔斯粗野地强奸了黛布拉。这与其说是男性极力/暴力的行使，不如说更像是一种孱弱而绝望的哀鸣。正是那种深刻的理解与默契，而不是情感，使黛布拉最终投入了麦克斯的怀抱，而且事实上成了麦克斯罪行的“事后从犯”，以更为残忍的方式参与了、至少是默认了麦克斯对努得尔斯的劫掠、欺骗与叛卖。麦克斯成了最后的胜利者。是麦克斯，不是努得尔斯彻底地实践了美国梦的全部：富甲一方，跻身高位，并拥有了少年、青年时代可望而不可即的姑娘。
然而，莱昂内显然不曾认同于实践了美国梦的成功者：麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中人物化的叙事人，是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心，他也是莱昂内的认同点。于是，在影片的结局中，莱昂内设置了两个重要的场景，以呈现35年之后——1968年，努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头，是摄影机缓缓推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头，伴着忧伤的音乐，镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫穷、衰老、孑然一身的卡萝形成对照的是，豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的无数鲜花所包围着的黛布拉。但有趣之处在于，在这一特定场景中，刚刚结束演出的黛布拉，头上戴着假发、脸上涂着厚厚的油彩。在整个段落中，她一直在卸装，但始终未能完成。于是，黛布拉浓重的化妆犹如一张假面，遮蔽起她真实的情感，并如同一个标示符号，喻示着她试图继续掩藏的、沉没于35年岁月中的真相。而一个与之对应的重要的修辞手段，是此段落中镜中像/谎言与镜外像/真实间的交替使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后，努得尔斯出现在这一镜中的、双人中景里，这对少年时代的恋人在“镜中”相逢，他们并没有四目相向，相反他们只是在镜中彼此凝视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的起点，尽管从这里开始，努得尔斯的一生、他的全部记忆与历史将重新估定，但此刻，这幅双人镜中像，只是一次感伤的重逢，只是久远的过去、一次“水中月、镜中花”式的、少年之恋的指称。此后，在这一段落中，努得尔斯的多为镜外像，岁月书写在他苍老、疲惫的脸上，但他专注、几乎是痛楚地要求答案与真实；黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景，岁月几乎没有在她脸上留下痕迹，尽管不无温情，但闪烁其词与微妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说，她“现在的演技很拙劣”。终于，当她和麦克斯的儿子来到门外，当努得尔斯的追问已不能再回避，黛布拉被迫艰难地面对真相，摄影机缓缓地以一个180度的摇拍，由镜内而至镜外，由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时，也是此段落中惟一的一次，黛布拉对着镜中的努得尔斯，说出了她所能说出的告白：“努得尔斯，我们都老了，多少保留着一些美好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对，这一切将荡然无存。那是后门，从那儿出去，一直走，别再回来。我求你，请你……”当黛布拉意识到她已无可回避时，她并没有忏悔或直言，她只是以哀恳和告诫的方式肯定了努得尔斯的猜测。而正是这一段告白，第一次暗示出黛布拉和麦克斯一样，对努得尔斯其人有着深刻的洞察与理解，她深深地懂得：对努得尔斯说来，即将发生的一切比曾经发生过的阴谋更残酷。也正是在这一告白中，第一次，也是惟一一次，黛布拉试图在麦克斯的网罗面前保护努得尔斯，试图阻止麦克斯最后一次实现他“冰冷无情的利己兴趣”。但是，当完美的谎言的景片既经撕裂，当返归旧日、探明真相的旅程既经开始，努得尔斯已不可能停下。因此，尽管他的问题“如果我从正门出去，我就会变成石头吗”得到了肯定的回答，他仍毅然打开了前门。答案已昭然若揭：伴着忧伤、凄婉的音乐，台口，站起一个红发的少年，仿佛少年麦克斯的再生，强烈的逆光为他勾勒出了一道眩目的光环，摄影机缓缓地推上去，如同旧日岁月的重现，犹如一个心灵的幻影，同时是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的面颊，“他是贝里部长的儿子，叫大卫，和你一样。”大卫的近景镜头缓缓地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推开来，近景镜头中，露出贝里/麦克斯苍老的面容，他望向画外。第一次，未经任何掩饰与遮蔽，影片出现了麦克斯的视点镜头，并将他指认为一个仍强有力的控制者，一个真正高明的、隐身的恶魔“导演”。
极为有趣的是，如果说，在组合段26努得尔斯与黛布拉的重逢时刻，镜中像与镜外像形成了谎言/真实、追索真相间的对抗，那么，在组合段27、努得尔斯与麦克斯重会的场景中，努得尔斯则成了记忆/谎言的护卫者，是麦克斯在无情地暴露着真相。和前一组合段一样，在这一段落中，努得尔斯和贝里/麦克斯之间不存在真正对视，他们彼此回避了对方的目光。而且，在这一段落中叙事人的重要行为之一，是几乎摒弃使用努得尔斯/麦克斯之间的双人中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间，那么，此时，在人物化的叙事人/类比结构的中心/努得尔斯那里亦不复存在那一同生共死的幻觉与谎言。此外，在这一段落中，努得尔斯/麦克斯间的对切镜头，不存在着任何意义上的对称，甚至不存在着人物间对切镜头所必需的视觉上的均衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的，是大景别中被置于画面边角处的麦克斯，而且特定镜头的选用，在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间/心理距离。在这一段落中，记忆与真实的对抗，被结构为称谓使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯(面条)”这一少年时代亲昵的绰号，因为他希望抹平35年岁月的鸿沟，联结起记忆与现实；而努得尔斯则自始至终使用“贝里部长”这一尊称，他拒绝承认面前的这位要人是他35年前死于风雨之夜的挚友，他必须固守他为血泪所浸染的记忆，否则他将一无所有，他生命的意义将被呈现为一个悲惨的笑料。似乎是一次公正或报应，麦克斯将惩罚、处决他的权力交给了努得尔斯；似乎是一次忏悔或人类良知的发露，麦克斯至为清晰地描述他对努得尔斯的全部作为：“我夺走了你全部生活，占据了你在世界上的位置，夺走了你的一切。我抢了你的钱，抢了你的姑娘，让你忍辱负疚35年，以为是你杀了我。”但是，如果说这是一次机会，那么一如昨日，它是属于麦克斯，而不是努得尔斯的。所谓“给我一次机会来了结我欠你的”，因为“我已经是一具僵尸”，而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说，这与其说是一次公正，不如说是一个更为残忍的剥夺。因为不论是真相还是金钱，都归还得太迟了，而他将失去的却是惟一的“财富”——他生活赖以支撑的信念以及他的全部记忆。麦克斯将再一次成为胜者，他将获得他“惟一能接受”的处决者，全无屈辱并内心安然地死去(因为他已无法逃离逼近的“清洗”或审判)；而努得尔斯则必须一无所有地继续活下去，并且继续绝望地背负着杀死自己“生死朋友”的痛苦。于是，是麦克斯一而再、再而三地试图唤起记忆，这记忆指称着背叛、索求着复仇。为了彻底地在唤起记忆的同时改写一切，麦克斯甚至取出了那块怀表——它正是麦克斯与努得尔斯友谊的开端，同时也是麦克斯对努得尔斯的第一次掠夺和胜利。事实上，当麦克斯把手枪推向努得尔斯，并诱导：“你为什么不开枪？”时，对努得尔斯说来，诱惑太强烈，以致和麦克斯一样，他必须借助于记忆——“真实”的记忆，洗净谎言和为谎言所编织的记忆。于是，当镜头缓缓推成手枪的特写之后，切换为努得尔斯的推镜头。特写镜头中，努得尔斯朦胧的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭：坐在马车上的麦克斯(组合段7)；努得尔斯焦虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯(只是这一次，画面上方，划向驳船的手臂消失了)(组合段13)；建立基金时，五兄弟拍叠在一起的手(组合段14)；小多米尼克最后的话：“我要睡了。”(组合段15)有趣之处在于，他的回忆终止于1921年。事实上，一如影片的独立结构所呈现的，正是在1921年组合段15的结尾处，在那一重要的视点反转的时刻，麦克斯开始了他朝向“贝里部长”的攀缘。努得尔斯必须再次从记忆——“真实”的记忆中汲取力量，20世纪20年代的故事成了他最后的防线，他必需在麦克斯——谎言的制造者面前护卫谎言，因为那便是他的一生及其全部意义。他以自己的“故事”(仅仅是一个“故事”、一次“叙事”)向“贝里部长”/麦克斯告别：“你看，部长先生，我也有一个故事，跟你的故事很像。很多年前，我有个朋友，一个生死兄弟。我想救他的命，没想到却杀了他。要说报复，对我对他都是。别当真，贝里部长。”他成功了，只有这一次，在麦克斯面前，他成了一个胜利者，一个因拒绝审判而宣判了麦克斯的胜利者，以拒绝真实的方式，努得尔斯绝望地挽救了自己满盘皆输的生命记录。于是，在一个情节剧/强盗片所必需的、惩恶扬善的“大团圆”结局中，麦克斯自戕于垃圾车中。然而，悄然驶去的垃圾车的尾灯，在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆迎面驶来的汽车的前灯，车上，挤满了三十五年前废除禁酒令之夜狂欢的青年男女，他们高唱着“上帝保佑美国”，沿路抛掷着酒瓶。当车灯眩目的光环随汽车远去时，镜头反打为贝里部长后门旁，努得尔斯苍老、恍惚的面容。努得尔斯终究惨败了：他已不能分辨，这究竟是长岛部长官邸中的重聚与永别之夜，还是35年前那个狂欢而惨烈的夜晚，得而复失，他再一次失去了他的“生死兄弟”。这一次，他没有“错”。同时因“没有错”而两手空空，一无所有，甚至不能痛悔、不能自责。
影片《美国往事》有着首尾相衔的封闭结构。影片的第一组合段开始于1933年那个废除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起，时空交错的情节段落中始终贯穿着一声似乎全无来由的、尖锐刺耳的电话铃声，直到场景6，才显露出声源：一间无名的办公室，办公桌上的一只电话响了，桌上的身份牌上写着：哈洛因警长。继而，电话铃声在场景7中变为了一声尖啸，“中国剧院”中的努得尔斯疯狂惊惧地翻身坐起。而当影片结束时，场景再次回到了“中国剧院”，回到了1933年，那个暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，刺耳的电话铃声已悄然消失，同时洗去了这一场景中曾无处不在的噪动、威胁，在舒缓、忧伤的音乐声中，一切显得宁谧、从容，甚至有几分寂寥。于是，这序幕和尾声，成了努得尔斯心灵的告白：序幕中，那贯穿了不同场景的刺耳的铃声，无疑是努得尔斯向警方告密的电话。它如同一个无所不在的无情的指控，贯穿了努得尔斯此后的一生，贯穿了他35年间漂泊流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲剧之夜的惟一解释：由于他的“出卖”，他的三个情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说，这尖锐的铃声，甚至比复仇女神的追逐更为残酷而恐怖，那是永恒的痛悔、负罪和绝望。然而，35年后的“还乡之行”彻底地倒置了一切。似乎是一个来得太迟的赦免，实际上，却是一个更为彻底的摧毁与剥夺。宣告努得尔斯无罪的同时，是宣告他人生意义之根基的崩塌。于是，努得尔斯必需为保有他痛苦的记忆而搏斗。他必需执著于这一谎言与“幻觉”，于是，在一个更为荒诞、残酷的夜晚之后，他再次让记忆停泊在35年前那个心碎的雨夜和清晨。但这终究是一个改写过的记忆：滤去了绝望与惊惧，留下的却是无尽的留恋与怅惘。那一夜成了努得尔斯最为珍视的时刻，那一夜的心碎与痛苦成了努得尔斯难于再度拥有的幸福。因为那是一个笃信友谊的时刻，那是一次为兄弟情谊而献身的实践：为了挽救友人的生命，努得尔斯竟可以向警方告密；而为了兑现同生共死的誓言，麦克斯三兄弟共同赴死；此后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我惩罚与赎罪苦行。因此，影片的尾声，终止在努得尔斯的特写镜头之上，画面中，年轻的努得尔斯突然绽露出一个灿烂的微笑。画面便定格在这张幸福的笑脸上。如同一个反讽，一次对迷人的美国梦的倒置与拆解，同时又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。
莱昂内用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰，一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事：“从前在美国……”一部“成人寓言”，关于友谊与叛卖，关于成功与失败，关于男人与女人。“美国梦”在展露了它的正反面的同时，展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。
（完）
【作者简介】戴锦华，1982年毕业于北京中文系，曾任教于北京电影学院电影文学系，现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授、博士生导师＆美国俄亥俄州立大学东亚系教授。从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。
本文引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4df5f9190100blxs.html
5 ) 细节大盘点
来自于公众号火烧风的个人空间
第三遍看《美国往事》，整理了下影片中那些精致的细节。没有什么，这只是一个《美国往事》的“脑残粉”所做的一点微小工作。
先概括下《美国往事》各种细节的最大特点：凡是重要的情节，都不会在影片中突然出现。在该情节前面，必有暗示或隐喻，预示该情节的发生。所以，《美国往事》中的各种细节遥相呼应，极富对称美。同时，该片也有了这样一种意味，即未来只是过去的复现，只不过以各种变化了的形式。
下面来具体盘点影片中的各种细节。
1.在影片开始和结尾均出现了中国皮影戏的镜头，有“人生如梦”的意味。
2. 面条回到旧地，看到墓园搬迁，一具棺材正被吊车吊起。此镜头极富象征意味，棺材代表着那些尘封的往事，如今它们又要一一揭开。
3. 面条给莫胖带回座钟钥匙，照应三十五年前面条取走储物柜钥匙的情节（储物柜钥匙和座钟钥匙绑在一起的）。钟表这个意象在本片中反复出现，无需赘言，钟表代表时间和这时间中的无限长叹。
4. 面条在莫胖家看到这张老照片，这张照片起了个提纲挈领的作用，它囊括了面条的所有好兄弟。
5. 面条和莫胖叙旧时的两句对白，平淡而沧桑。
6. 黛博拉的第一次出场，谷仓里跳舞的画面。平凡的谷仓却宛如仙境。这是面条眼里的黛博拉，一位遥隔云端的仙子，美却无法接近。
7. 面条去追赶黛博拉，被他的兄弟们拦住，要他去干一票生意。这是个隐喻，在此后面条和黛博拉的爱情之路上，他的黑帮兄弟始终是一种阻碍。
8. 面条被黛博拉数落了一顿，黯然地照镜子。他的兄弟们也跟着来照镜子。再次强调这种阻碍关系。
9. 小男孩照完镜子离开时，没提防旁边又是面镜子，他差点撞到镜子上面。愣了几秒后，他若有所思地走开。这种细节导演是如何想到？此处是艺术中典型的“你觉得它好，但又说不出好在哪里”。妙不可言，无法分析。
10. 麦克斯的第一次出场，坐在马车上面，而他未来的几个伙伴在下面看着。这暗示着麦克斯将来在团伙中的领导地位，和他高人一等的心机手段。
11. 面条在厕所里看的书是《Martin Eden》，该书情节隐喻着他和黛博拉的爱情。
12. 麦克斯和面条的对话暗示着他知道面条偷窥黛博拉换衣服的事。这暗示着麦克斯和黛博拉可能早已认识，甚至麦克斯或许也在追求黛博拉。为后面麦克斯偷窥面条和黛博拉接吻的情节作伏笔。
13. 面条抢夺麦克斯的一只手表。这只手表会在影片结尾处再次出现。
14. 麦克斯和面条敲诈勒索警察，随后麦克斯去和卖淫女佩姬享受自己人生的第一次。被敲诈的警察恶毒地说道：“他永远直不起来。”这只是警察无心的气话，但它却预示了麦克斯此后在性方面的隐疾。
15. 面条和佩姬做完爱后，麦克斯又去和佩姬做。面条在帐篷外面百无聊赖地等着麦克斯。然后他往街上望去，他看到了什么？他看到了黛博拉！这是个意味深长的镜头切换。敏感的观众在这里就能预感到黛博拉和麦克斯在影片后面必将发生故事。
16. 面条和黛博拉在谷仓私会。黛博拉把身旁的果子拨开，示意努得尔斯挨着她坐下。结果面条坐到了她对面。充分体现了面条初恋时的心态：面对女神，又想接近，又不敢。
17. 麦克斯在外面叫喊，打断了面条和黛博拉的幽会。黛博拉幽怨而讽刺地说：“快去，你妈妈叫你呢！”黛博拉已经意识到因为面条的这些江湖兄弟，两人很难最终走到一起。而且，考虑到黛博拉和麦克斯可能原本就认识，黛博拉大概也知道麦克斯是在故意妨碍她和面条的交往。
19. 打完架后，伤痕累累的面条去请求黛博拉开门。黛博拉把门锁上了，和她此前给面条留门形成鲜明对比。黛博拉已经意识到，两人之间存在难以逾越的鸿沟，黛博拉的心门开始向面条关闭。
20. 面条和麦克斯一起掉入水里，面条没看到麦克斯浮出水面，开始焦急地呼喊。其实麦克斯已经偷偷地爬上船。把面条戏耍够以后，麦克斯从船上探出头来，说：“没有我，你怎么办？”
这是十多年后麦克斯那场毒计的缩影：麦克斯诈死，然后“金蝉脱壳”，正如他此刻偷偷地溜上船。而面条在害死朋友的悔恨中逃亡，在三十五年没有麦克斯的日子里，过着浑浑噩噩、行尸走肉的生活。
21. 面条的团伙赚到第一笔钱，小男孩打开箱子。开箱子的镜头在影片里共出现三次，刚好对应影片里的三个时间点：1921年，1933年，1968年。
22. 存放箱子时，广播里在播报到水牛城的列车，十二年后，面条逃亡时也是买了去水牛城的车票。
23. 麦克斯对于如何取用箱子里的钱，作了细密的规定。面条一脸不屑，大概在想：“大家都是兄弟，有必要把规矩定这么麻烦吗？”不过最后，他带着几分迁就和戏谑的表情，仍然说了“同意”。这里演员的表演十分传神。
24. 把存钱的箱子放到储物柜后，大家离开时，小男孩又折回来拉了下柜门，看锁紧没有。他大概还是第一次存这么多钱。小孩子心态显露无遗。
25. 1922年的美国城市，几个古惑仔走过空荡荡的街道，一个小男孩在前面跳着舞，为这寂寥的场景平添了几分灵动和生气。个人认为这是本影片中最有意境的画面。
26. 小男孩死时说的最后一句话是：“我滑倒了。”完全不落俗套。
27. 很多人也许没注意到，在面条冲上去刀捅“臭虫”前，麦克斯是想上去和“臭虫”拼命的，只是被面条抢先了一步。麦克斯少年时其实挺有血性。
28. 面条因杀人进了监狱，他的几个兄弟前来送别。高墙下几个小小的身影，远远地看着囚车。这镜头反映出面条入狱时孤寂忧伤的心情。
29. “阴谋家”麦克斯觉醒的时刻到了！他看着关押面条的囚车，若有所思。注意这里的一串镜头切换。“你们中最年轻和最强壮的必将倒在剑下”并不是麦克斯看到的内容，而是1968年面条看到的墓室上方的话。
但通过连续三个镜头切换，这句话正暗示出麦克斯心中所想。看着面条入狱，麦克斯感到黑道生活是难得善终的。他思考着自己未来的路。
30. 1933年，成年后的麦克斯第一次出场。一副老谋深算、踌躇满志的样子。影片后面也经常出现他叼雪茄烟的镜头。
31. 麦克斯用一辆灵车来接刚出狱的面条，车身上喷的字很有意思，透着股黑色幽默。
32. 麦克斯指着车上装死的妓女对面条说，这个女人死于吸毒过量，才26岁。而从影片前面出现过的墓碑可以看出，那两个被麦克斯害死的兄弟，其死亡年龄也是26岁。
33. 当面条在灵车里和妓女翻云覆雨时，麦克斯对旁边惊讶的路人甲说：“在棺材里又活过来了，常有这种事。”这正是麦克斯那条诈死毒计的预兆。
34. 出狱后的面条在酒吧里和阔别了十二年的黛博拉聊天，莫胖指挥乐队演奏起了十二年前黛博拉在谷仓里练舞时的那支曲子。这首曲子承载着面条和黛博拉两人共同的美好回忆。可以说，莫胖一直在默默支持着面条，也在尽力撮合着努得尔斯和黛博拉。
35. 面条和黛博拉的交谈，再一次被麦克斯打断。黛博拉同十二年前一样，讽刺道：“快去啊，你妈妈在叫你呢。”
36. 面条强奸卡罗尔，是在同伴的催促下强行上阵的。面条表面上是个强势主动的男性，但他实质上非常被动。
37. 面条强奸卡罗尔时，镜头给了麦克斯一个面部特写。麦克斯的表情难以描述。
38. 面条对麦克斯“黑吃黑”的行为不满，一怒之下把汽车开下了河。照应年少时两人一起落入水中的情节。
39. 卡罗尔进入酒吧时的画面。构图富丽堂皇，富有对称美。
40. 面条和黛博拉约会时的对白：
41. 两人吃饭时的情景。面条虽然很有钱了，但本质上仍是社会底层人士，他不懂上流社会的规矩，也不会像黛博拉那样用法语点餐，于是只能点和黛博拉一样的。包括后面点酒时，他也只能叫侍者自己看着办。
42. 面条告密的那个夜晚，麦克斯冷眼旁观，暗中操纵着一切。他好整以暇地把面条挂反的电话放好。
43. 面条为了阻止麦克斯疯狂的计划，向警方告密了。然后从他下面这句话可以看出，如果麦克斯进监狱了，他也会设法跟着进去。
44. 有一次，面条和麦克斯发生争执时，面条曾对麦克斯说过：“哪天你想甩掉我时，就给我说声。”而在麦克斯将要施行他的毒计的那个夜晚，麦克斯确实对面条说了。但面条完全没听出来麦克斯的弦外之意。
45. 1968年，黛博拉已是好莱坞的著名演员。在下面这张颁给她的奖状上，写着“岁月不会枯萎她的容颜”。黛博拉的获奖作品是莎翁所写的《Antony and Cleopatra》，该作品中的Antony，是一个为爱痴狂的盖世英雄，这一点和努得尔斯有些相似；而Cleopatra，这位在历史上以美艳著称的埃及艳后，也当得起“岁月不会枯萎她的容颜”这个评价。所以，Antony和Cleopatra，面条和黛博拉，这两对人物之间构成了一组对应。
46. 面条看到黛博拉和麦克斯的儿子大卫时，瞬间明白了一切。那几十秒的表情变化，演员的表演堪称经典。
47. 老年麦克斯的第一次出场，他站在幕布后面，一个神秘莫测的阴谋家形象。
48. 麦克斯掏出一只老旧的手表，这只手表代表着他和面条的相识。四十多年来他一直保存着。然后麦克斯说出了和当年相似的对白。
49. 片尾，1968年的面条走在街上，一群狂欢的人坐在车里喧哗而过，正如片头，1933年面条的兄弟惨死的那个夜晚。同时，《God Bless America》的歌曲再次响起。尽显这一出“美国梦”的伤感和颓败。
50. 影片将结束时，回到1933年的场景，皮影戏再次出现，照应开头，《美国往事》这一出人生的戏也将宣告结束。
51. 1933年，面条因为自己的告密行为害死了他的三个兄弟。他不知道这是麦克斯的一条毒计。在痛苦自责中，他只能靠吸食鸦片来逃避现实。影片最后定格在他吸毒后的诡异微笑。
最后说一句： 《美国往事》，这部1984年上映的影片，一个奥斯卡奖项都没拿到。但我不觉得这是《美国往事》的遗憾，这实际上是奥斯卡的遗憾。时间流逝，奥斯卡还会评出一届又一届，其中的很多获奖影片会很快淡出人们的记忆。但《美国往事》这样一部艺术杰作，将永远不会被遗忘。
6 ) 只是男人
本来想查一下导演，演员和制作方面的信息，结果不小心看了无数弱智影评，大概都是关于男儿情，往事如烟之类的，爆T_T
对我来说，好的电影在于“叙事的艺术”。讲好一个故事并不容易，美妙的叙事可以成为一种艺术，但议论却不行。就好像小说可以成为艺术品，但杂文不行，即使杂文也可以写的很过瘾。
电影选择了悬疑式，倒叙的结构，这个不新鲜，甚至于不成为电影真正意义上的线索，这个设计其实只是一个手段，它的成功之处在于启发了观众的好奇心：Noodle究竟为什么要告发MAX？ 这两个人存在什么样的利益和感情关系?
这个疑问成为观众追踪4个多小时的动力，这是一个关乎人物深层情感的悬念，与它相比，“究竟谁杀了兔子罗杰？”之类的悬念就相当单薄，无论设计多么精巧，后者都会随着谜团的解开而剩下一片“射精后的空虚”；前者却不同，它在意义在于让我们仔细体味每一个过程。
不愧是拍了13年的电影，电影是从截断主人公整个生命历程的一个告密事件开始的，以电话铃声为标志对整个事件进行了叙述，展现出美国黑帮的冷酷干练与当年的社会文化气氛，其中却完全没有泄漏一点关于人物之间情感关系，以及动机的线索。for example,当Noodle躲在人群里去看朋友们的尸体的时候，他的表情并不带有暗示性，如果他明确地显示出悲伤，观众马上可以意识到这起事件是一个误会，“悬念”即刻失去意义。
当事件的叙述结束之时，我们根本不能推断Noodle是一个什么样的人，为什么他做了这样的事，为什么他做了这件事之后他的朋友还在保护他？我们要解开这个悬念，唯一的办法就是去了解noodles这个人，他的生活，他的回忆，他生命的一切——而这，正是电影真正的精华所在。
就此，叙事可以顺利地展开了。讲解某人的一生，实在是太过枯燥而老套的话题，但本片却成功避免了由于影片时间过长，较为平缓的叙事等因素令习惯了好莱坞大片的观众失去耐心的可能性。 既然观众乐意看了，那么就有余地慢慢雕琢，不必为了拴住观众眼球不断搞噱头而破坏电影自身的优美节奏，这一手做的堪称精彩。
不能不说，罗伯特德尼罗在出演Noodles的时候可谓惊艳。在大量近镜头中，他表现出一种沉着的静默，而不是依赖激烈的喜悦，悲痛，自责等等外向型的表演来传达人物内心。这种沉默令观众深入角色的内心，被人类心灵的巨大质量所吸引，却永远不可能窥觉其中的全部秘密。
Noodles和Deborah关系破裂后在大烟馆人事无知了一段时间之后回到朋友们中间，那一场我个人是觉得百看不厌，仅仅通过一些细微的表情，简单到几乎没有含义的对白，和几个毫无目的性的手势，就全然表现出不同人物的内心状态，几个朋友之间相互关怀又相互试探的关系，空气里可以感受到每一个小小的情绪波动，每个人都揣摸着在这个微妙的时刻应该如何应对……对于整个剧情来说，这可以是一个简单的过场戏，就如开篇时的电话铃声，在婴儿房的喜剧等等，用某种富有趣味的形式来做，并不会对故事发展有所影响。 但电影不仅仅是要讲故事，所谓叙事的艺术也不是单纯把一个故事讲通顺，更重要的是人——它让我们在这个故事中如何去感受人。
如果把这一场跟之后揭示Noodles告密原因的那些场戏并列起来看，前者可以细细品味，非常经得起推敲，每看一次都会对人物内心的某种抗衡有所发现，而后者含金量就比较低，只是一种交待式的叙事，看过2，3遍之后就乏味了。 我们也可以顺便对比一下演员的表现力，MAX在庆祝禁酒令取消的宴会上，同另外两个兄弟干杯——为了这十年的生活。那时，MAX已经下决心牺牲他们，当他与他们举杯相庆，如果表演到位，MAX的言情举止本该有多重的深度，但事实上效果一般。
电影很长，在没有粗俗噱头和泛滥煽情的情况下，却没有沦为文艺片的单调和自我中心。可以说，每一个镜头，每一场戏都有不同的趣味性，或活跃或深沉，或俏皮或细腻，导演很懂得在不同内容切换不同手法，且运用的不留痕迹。这是我最赞赏此片的一点：在我看来，真正优秀的电影决不在于它表达了什么主题思想或宣扬了什么样的人文情怀，那不过是垃圾影评的标高手段，好电影的价值在于“真正不失水准的有趣”。
不是我耸人听闻，在任何时代，放弃有趣和低级趣味无疑都是毁灭性的灾难。它的后果就是文化的毁灭，无论你塞进去多么高深的思想都没用。
说点个人爱好，noodles在车后座强插deborah一段相当有趣（这大概是成年deborah唯一到位表演），德尼罗在这里充分表现了一个本色的男人，我们在他街头小混混式的粗野中感受到一个男人的热情，任性，悲痛与心碎。直到被司机轰下车，当司机拒绝了他的钱，这无疑他一生中遭遇过的最大的藐视，但某种巨大的失落与懊丧已经整个包围了他，令他感受耻辱的官能都迟钝了，这几种多层次的心理状况，被德尼罗演绎得自然天成。令我们也对他满心怜爱和遗憾。
我喜欢真正的男人，因为我知道，当你遇到一个人，如果他是一个真正的男人，那么他决不会是一个完美的人。
当然，本片最大的失败莫过于成年Deborah的演员选择。那个女人不但看起来五官有些别扭，而且神情呆板，毫无表现力。只有胸部和屁股还不错，可惜车里那一段没有拍的更越位，非则这个女人真是毫无看头。当我看到成年deborah在noodles的身体下面苦苦挣扎的时候，不仅回忆起少女时代的deborah，那真是一位天使，当她准备独自在店里见noodles的那一场戏，镜头开始于她独自走在街上，步伐坚定而充满活力，带着一种早熟少女对生命的信心。她那样美丽，神情纯洁却潜藏着放荡，那是一种要把自己的一切掌握在自己手中的女人特有的眼神，当我们看着她稚嫩的面孔，我们不仅会觉得她注定会成为一个风情万种的女人，但无论她如何放纵都丝毫不会损害她身上的高贵。当她独自面对少年noodles的时候，可以想象她大概已经准备好要跟心上人初尝禁果了。遗憾的是，后来与noodles去海边约会以及抵抗被查的那个成年deborah看起来完全像一个不解风情的老修女。而35年后老年的Noodle回来找Deborah，询问“白利先生”的事而Deborah突然张皇失措那一段非常突兀，我简直怀疑是特意为了配合她那糟烂演技而特意设计——她没有能力通过一种微妙的表演把信息传达出来，不用这种办法情节就进行不下去。 女演员里面倒是演MAX女姘头的那位，把自己的角色发挥的相当不错。
电影的核心是在Noodle这个人物身上，他是一个真正的男人，单纯，诚挚，富有热情。作为黑帮一员，他无疑是手段最敏捷干练，杀手最狠的一个。但他却不愿意接受更好的条件，做更大的生意，这无疑是有悖于时代发展趋势的。这是为了什么？ 他所做的一切不也是也为了挣钱？既然是黑帮，做什么不一样呢？我们并没有在他身上看见有所谓原则性的东西令他拒绝这些。MAX说他是“街头习气”，或者“不想被人管”听起来都没有足够的说服力。
但是在我们慢慢体会这个人物之后，我们发现，就如同他自己说的：
“It's just the way I see things.”
尽管杀人，犯罪，但从内心深处他是一个纯粹而情谊当先的人。他讨厌政治家，或者说，他厌恶的是那种一切都建立在单纯利益关系之上的生存方式。
从表面上看，MAX是明智的，他选择的方向符合时代的趋势，他成功了。
但是他忘记了Noodles曾经对他说过的话：
“今天他们让我干掉乔，明天他们就有可能让我干掉你，你觉得这无所谓么？我可觉得有所谓。”
直到终于有一天，Noodles的话成为现实了，他发现：
“They gotta get rid of me.” （他们要干掉我了。）
而此时，真正属于他的朋友们都已经不在了，奢华的房间里他孤身一人。
（与此相比，即使35年未见，Noodle还有莫胖子亲切的招呼。）
MAX对noodles说：我夺走了你的一切。
noodles人生的后35年也许一无所有，但MAX难道不是一样么？
最后一次相见，nooldes 自始至终称呼他为“贝利先生”，对于Noodles来说，一切并没有改变——他最好的朋友MAX早在35年前就死去了。从某种意义上讲，他能够理解MAX所追求的。所以最后他说：
It'd be a shame to see
a lifetime of work go to waste.
noodles地回忆贯穿着他与max两人的关系，MAX作为一个重要人物，故事对于他本身的设定过于戏剧化了，却没有对这个人满是冲突的内心世界详细刻画，人物真实感相对虚弱，只能算是noodles的坐标，缺乏像noodles身上那种天然养成的实在感。而MAX设的这个局，也只是电影本身的一种手段，作为卖点和叙事的基础，真正跟这个局有关的戏份都比较单薄。无论从合理性还是从人物的深层心理上讲，并无深入推敲。
once upon a time of America, 美国的往事，其实正是经历那一场场时代变迁，已经生活其间企图抓住机遇，创造奇迹的人们的故事，他们之中的的大部分被时光刨成粉末，融入大气，而美国却在向前奔跑。这正是我所喜爱的马克吐温，海明威，费茨杰拉德，以及邓肯们所代表的19世纪初至中叶的美国……
http://mzxwws.spaces.live.com
兄弟如垫背黑一枪，女人如蛋糕揩一块，美国梦一场滑一跤，往事烟一口笑一笑
个人史诗式的黑帮电影，也正如所有黑帮电影一样，拥有着史诗级别的直男癌
每当男主角独自出神、音乐响起时，都有种抽离的视角，好像一辈子过完了，再回首当年，似真似幻。这让我想起《百年孤独》的开头，和《你一生的故事》，好像每一个片段中，都能折射出全部的生命。
面条的人生。这条人参很长，长达229分钟。
4个多小时的片长看完估计不少人血条都快空了，然而据说原片得有6个甚至10个小时，但坦率讲你并不觉得有多少冗余的内容，毕竟几乎是一个人的一生浓缩进几个小时内。导演通过1921年1933年1968年整整3条时间线交织用数个鲜活的角色将美国禁酒令那个黑帮风起云涌的枭雄年代描摹得跃然纸上，开头迟迟不间断的电话铃声直接贯穿三条时间线，极为牛逼的叙事操作。如果仔细回忆会发现主要几位女性角色都是先和Noodles发生关系后再和Max发生关系，可见Max一直以来都对Noodles心存嫉妒，可能街头斗殴时那里真的被弄伤了？留下影史惊鸿一瞥的康纳利所饰角色始终都是相对世俗的一方，而亲眼目睹伙伴死在自己怀中的Noodles则至始至终理想主义。国家不幸诗家幸，禁酒令是美国历史上一道沉重的伤疤，却对电影艺术多有滋养。
太好看了。我喜欢它的叙事手法，少年、中年、老年穿插在一起，处理得很成熟干练。配乐非常棒。
我的爱人是如此英俊，他的皮肤像黄金，他的双颊如香草台，虽然他已经好几个月没洗过脸。他的眼睛如鸽子般明亮，他的身躯如同雕刻的象牙，他的双腿象大理石柱般坚实，虽然包裹它们的裤子脏得要死。总而言之他是那样可爱，可惜他永远是个一无所有的小阿飞……所以他永远都不会是我的爱人。真可惜！
两场强暴戏毕竟是吃不消，男性的传奇之路上似乎最少不得的就是美丽而无人格的女性牺牲品
姜文的阳光灿烂的日子，杨德昌的牯岭街少年杀人事件，韩国的朋友都是模仿这部
有一种片子，伴随你走过热血沸腾的青春期，在成年后来看却又是另一番感受。在巴西，它叫《上帝之城》，在日本，它叫《大佬》，在韩国，它叫《朋友》，在香港，它叫《古惑仔》，在台湾，它叫《牯岭街少年杀人事件》，在大陆，它叫《阳光灿烂的日子》，最早的在美国，叫《 Once Upon a Time in America》。
长，长，再长……
十五岁时，我是《美国往事》里的马克斯，初谙世事的街角英雄。我与同伴共享友情，但一样没尝过女人的滋味。这滋味我后来尝到了，还有，背叛伙伴的滋味。有些病在年轻时候得是好事（但那病是瘟疫不是麻疹！）
一年多以后，我将它从四星改为了五星，期间未曾多看一遍。
少年子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑
他的一生，是关于几个出生入死的兄弟，和一个美轮美奂的姑娘
抱歉，看不进去~~
以前看的时候并不能完全理解这部电影，电影里太多的内容让自己并不能一下子就可以消化得了。重看这部近四个小时的电影，没有觉得半点枯燥沉闷，好似在翻阅一本浑厚的小说，一生中所有最重要的东西都在里面，值得慢慢回味……★★★★★
时间真是一把无情的杀猪刀，想当初青葱的詹妮弗·康纳利一回头惊艳了多少人
史诗叙事大师笔法，黄昏已近青春已远。而今男人的理想已改变太多。配乐绝佳。
最后黛博拉（Deborah）向面条求情的那段可真够无耻の。