克里斯蒂安(克拉斯·邦 Claes Bang 饰)和妻子离婚后,带着小女儿(Lilianne Mardon 饰)开始了全新的生活。克里斯蒂安在一间艺术馆里担任策展人的职位,最近,他正在筹划一项名为“方形”的装置展览,希望宣扬一种人人平等互助的积极向上的理念。
一场意外中,克里斯蒂安的手机被偷了,通过GPS定位,克里斯蒂安找到了偷手机的小偷所居住的公寓,深夜里,克里斯蒂安向该大楼的每一户居民家的门缝里塞进了一张指控书,哪知道这不经思考的举动,为他惹出了大麻烦。为了宣传展览,克里斯蒂安找来了传媒公关公司的代理人,哪知道这两个不靠谱的男人,很快就将这个展览搅成了一锅粥。祸不单行,克里斯蒂安和女记者安妮(伊丽莎白·莫斯 Elisabeth Moss 饰)之间的一段露水情缘让安妮对他展开了猛烈的攻势。
文章分两部分,第一部分先谈电影在欧洲现实语境下出现、获奖的意义,如何直面并反应欧洲社会中“政治正确”的问题,结合了电影中的几个案例;第二部分就电影本身的叙述和几个母题,具体讨论电影的“荒诞与冷漠下的真实”,再作分析。
往大了说,有着深刻基督教传统的欧洲(或欧美)也有着赎罪的传统;宗教精神潜移默化决定了一种世俗习惯,即审思、反省历史或当下的罪过或不足。因此,为清除近代历史上由欧洲主导的各种殖民、侵略活动,二战后的欧洲,历经反思与赎罪,成为了最包容、多元、接纳的文明与政治主体。这表现为后殖民主义思潮的风行,既强烈影响着文化界,也影响了公民社会的选择,使得欧洲从侵略者与殖民者,转变为了小心谨慎、担心冒犯他人的政治正确的坚决维护者;还表现为在当今世界(尤其是中东)的动乱中,欧洲人非常用于承担责任,把如今的战祸、难民的流离归结为自己创造的资本主义造成的恶果或是自己曾经的殖民史遗留的结果;在赎罪过程中,曾经在纳粹统治下极度排他主义的德国,更是走在赎罪与自省的前线,敞开家门,拥抱难民,世界人民一家亲。
实际上,从心理结构来说,自省与赎罪也给欧洲人带来了极强的优越感——正如拼军事实力的时候,我能侵略战胜你,武力上压制你;如今和平年代,比拼道德感,我能主动赎罪,能容忍包容你,也是因为我思想境界更高。尽管外在的比拼形式变了(从军事比拼到道德比拼),但是欧洲人心理结构上的优越感仍然没有变。
但是话说回来,欧洲有着十足的理由优越。军事是硬实力不谈,道德上一个懂得自省的民族,决然是比一个自以为价值观伟大的民族要优秀的。欧洲沉浸于这样的优越感中,也是因为值得。但要知道,心里上的优越没问题,赎罪与自省也值得推崇,但是有时自省过了头,矫枉过正,从一个极端走向另一个极端,那就会带来新的问题,而不单单是纠正曾经的错误。如今的欧洲,因为泛滥的政治正确而导致的逆向歧视(即主流的人活该被侵犯,而边缘的人做什么事都合理),已经成为了普遍的问题。正是在这样的历史震荡中,大批欧洲人成了政治正确的原教旨主义者,道德上优越,过分地宽容,拒绝批判他者,生怕变回侵犯他人的“殖民主义者";不仅如此,这些政治正确的原教旨主义者却反向对自己人苛责严厉,严防死守,不准自己人发出批判的声音,直指批评弱者就是法西斯主义,而自己一定要成为卫道士,保护表面的和谐——因而,所谓的”弱者“就成了强权而肆无忌惮的”施暴者“,因为反正也不会受到舆论的限制。
我想,《方形》在戛纳获奖,仍然是欧洲优越感的一以贯之的体现,因为一方面,电影是一部反省、批判当下罪过的作品——要知道,这种自我批评、批判现实的作品,在某国可一定被看作是指桑骂槐的反动文艺,定要掐死于巧襁褓中——而欧洲人(主要是中上层阶级,代表人物是电影的男主角,即美术馆高级策展人克里斯蒂安,当然也包括戛纳的评委和观影群体)乐于看自己被讽刺、被揭露, 不仅不藏着掖着,还给颁个大奖,这是自信的体现,也是优越的张扬。另一方面,更加重要的是,这部鞭辟入里、省思当今的电影,绝不是愚蠢的“政治正确”的代言人,单单呈现某一方面的价值观,从历史的一个极端震荡到另一个极端。正相反,电影尤为可贵地呈现了多声,这里有对人情冷漠的无情批驳,对弱者的关心——但是更为关键的是,它也亦或隐喻、亦或真实描绘了弱者的人性之恶,以及政治正确泛滥情境下的荒诞现实。导演虽然似乎意在讽刺中上阶级的代表,即美术馆的高级策展人,但在大多问题上,导演并不呈现明确的批判或是讽刺立场,而是选择代表性的现实拍摄为影片的素材,从而让观众自己选择立场。因此,也许我觉得荒诞可笑的,其他观众可能觉得是正常无比的。
我举几个例子,来体现作者对“政治正确”两面性的反思,或者更准确地说,对欧洲(瑞典)现实的、不下判断地直接呈现:
一、高级策展人克里斯蒂安去7.11取包裹,遇到坐在角落的女流浪汉,后者问他要钱,他笑着说没有,但是可以给她买吃的;她不耐烦,但也点了菜,颐指气使,指挥克里斯蒂安买个鸡肉三明治;克里斯蒂安转身去买,她继续吆三喝四,说三明治里不要洋葱,很是理所当然。克里斯蒂安自己有事,但是还是给她买了,最后甩给她,留下一句:“你的面包,洋葱自己挑”。在此,导演并未呈现任何立场;立场自然由观众来决定:有的人可能觉得克里斯蒂安虚伪,做假好人;有的人看来,觉得大快人心。在此,我们不由反思:政治正确是否意味着弱者有理?帮助弱者应该到达什么限度?
二、在一场美术馆的演讲中,一个秽语症患者加入,在演讲过程中,屡屡大吼脏字,多次冒犯公共秩序,由弱者变为了施暴者。与会者都是中上阶级的、有艺术品位的听众,文明教化甚高,但最后也几不可忍。只见此时,一教化更深的大叔跳出来,让大家宽容这个骂脏话的傻帽,说他“精神受折磨,很难过”,让其他人忍受——于是其他人就继续忍受。电影导演善用讽刺,不知是否在讽刺这个劝诫别人的大哥?答案同样是两分的:有观众可能认同这个大哥,有的观众不认同。但是,在场的人显然都是明白人,把这个满口秽语的人当做十足的傻帽,就像后来那个美国女记者就当着高级策展人的面,模仿、嘲笑这个秽语傻子的脏话;但是在演讲过程中,大家表面上都不说,都不去解决,不好意思把这个扰乱秩序者踢出门去,好似有极高的政治正确的门槛,无论如何都跨不过去。
三、电影行将结束的那个发布会,因为宣传视频犯了伦理的禁忌,招致了社会的众怒。记者的提问十分好笑,也很讽刺。一边是有人大骂高级策展人,利用乞丐做广告,而底层的人无处发声;另一边是,有人大骂高级策展人因言获罪、引咎辞职让言论自由无处容身。这种两重性,是自由社会面临的长久问题,是政治正确和言论自由长期打架的现实。——最后,在说到展览时,美术馆市场部的人意外跳出来,告诉记者展览的媒体稿件和图片都有,也顺便把展览的广告都做了…………报纸也照样报道了。
四、行为艺术那场戏,一个人扮演的猩猩大闹高端酒会,意义重大。首先,这场戏很跳,感觉和叙事毫无关系——尽管这个猩猩人是电影中屡次出现的一个影像作品的主角,但是这些铺垫好像都是为了这场戏,包括其他地方“猩猩”或者“兽性”的在场或隐喻,都像铺垫的作用;而这场戏本身,又并不贴合主人公的人生脉络。我不得不揣测,导演一开始就想要拍这么一幕戏,后来才调整剧情把这个片段融入到剧中。基于这样的揣测,我难以克制把这场戏当做一个十足而完整的隐喻来看,和当今的局势联系在一起。直话直说便是:这个闯入高端酒会中的猩猩,就是闯入欧洲社会的穆斯林难民。行为艺术的设置是“丛林”,好似霍布斯论述的“自然状态”,即在没有外界强力的约束下,人类的自然状态就是彼此为了生存而进行的不断的战争,残忍而血腥。在这个行为艺术的“丛林”中,有一个野兽闯入,“人类如果软弱,就会激发它狩猎的本能”,这更加印证了适者生存的自然斗争状态。而人类如果逃跑,会被野兽猎杀。由此,唯一的出路便是:屏息凝神不说话。而结果呢?就是屏息凝神的人可能不会被注意到,可以隐匿在人群中,安宁地知道:死的人可能不是我,而是别人。果然,野兽闯入后,大家都不动,不说话,接受野兽的戏弄,有的人被惹怒了,试图叫停这个项目,根本没用,只得离席;最终,野兽跳到桌上,公然调戏一个女性宾客,她喊救命,没人理会;后来被揪着头发拖到地上,几乎要被强奸,才终于有一位长者看不下去,敢同恶鬼争高下,不向霸王让寸分,单枪匹马冲了上来,继而,一直不说话的男人们才一并涌来,怒揍猩猩。被猥亵的女人,仓皇逃命。
我们不难将这一幕联系到欧洲近来的状况,即难民来欧洲后带来的各种性骚扰和强奸事件。反思这个行为作品的设置,人们不禁要问:为何面对野兽,人类只有三个选择?即软弱、逃脱或者屏气凝神?为何不能一开始就猎杀野兽?因为我们知道,这不符合人道主义的政治正确。但是,人道主义的政治正确绝对不能没有边界,任由弱者满足本性,为所欲为,否则,后果便如上图所示。宴会上的人,基本上是美术馆的赞助人,赤裸裸的上层阶级,因而,比之前提到的讲座的听众还要更加文明,还要更加能忍耐。他们以为,只要文明地忍耐,一切都会好;怎能想到,上次讲座的疯子不过是言语上的,这次宴会上的野兽,带来了各种肉体上的伤害。这场猥亵最终遭到制止,解决手段也没什么新意——文明人终于走下圣殿,仍然诉诸暴力,回到霍布斯式的“自然状态”。
欧洲人没有答案,他们深知政治正确出发点是好的,但是,这条路已经走得太远,甚至到了不能接受批评政治正确声音的地步。但是,《方形》至少呈现了“政治正确下”好心时而带来恶果的悲苦而矛盾的现实。
这部电影虽然批判政治正确,但是至少(通过直接表达和间接隐喻)呈现了政治正确原教旨主义的荒诞。能呈现这样的现实已经不容易。
这样的呈现让人想到了德国艺术家Christoph Schlingensief的2000年的一个艺术项目,以电视转播的形式出现,名为《Foreigners out! 》。他邀请了在奥地利的多位移民(据说为真移民,实际上并没有人知道真假)来到一个城市中央,住在一个箱子里,通过电视直播他们的生活,然后由奥地利居民每隔一段时间投票,选择一个人,不仅驱逐到箱子之外,也驱逐出境。在这个过程中,民众广泛参与,也出现了针对难民的各种声音。Christoph Schlingensief只是将项目进行下去,并未支持任何一方的声音,而是呈现民众的多声。由此,我们看到左翼和右翼的争论,看到结尾左翼如何拆墙打洞、以暴力的形式,推翻了这个节目,“解救”了这些难民——然而只有Schlingensief自己知道,这些难民是真是假。我有如此短评:
Schlingersief’s film project about refugee was made to objectively re-enact and reveal the reality, and let the citizens drawn into the project behave and make the choices totally on their own. The result is a “happy” ending—with the pro-refugee citizens won the campaign, but as audience, we see how these peace-advocates won the campaign in a violent way, as if self-claimedly holding the morally correct proposition, they could then do whatever it takes to win, to fight violently for humanity.
如果把导演对政治正确两面性的客观呈现当做他对社会的冷眼旁观,那恐怕错了。多次将镜头对准婴儿与流浪者,就是他左翼关怀的明证——尽管,恐怕他自己也纠结于到底多少左翼在做促进平等的事,而又有多少左翼只是利用平等的话语而渔利。所以,他一边批判讽刺,一边感同身受。这些矛盾情绪汇集在一个人身上——主角,X-Royal美术馆的高级策展人,克里斯蒂安。他身上有社会的荒诞,有群体与个人的冷漠,更有活生生的、真实的人的踪影。
如果导演是不加夸张地描绘瑞典,那么北欧的天堂也充满了不幸:不止一次的,呼救的人,没人理会;乞丐行乞,无人搭理;介绍菜品的厨子,没人在乎。这个高度资本主义的社会,尽管在外人看来有优良的福利制度和活跃的公民社会,但想不到社会原子化仍然如此严重,人人各自为阵,事不关己。电影的音乐和画外音很有控制,并回环往复。主奏是古典乐与人声的结合,辅佐它的是多次出现的“救命”、婴儿哭、狗叫的社会声音,这也是主人公心中用来不断拷问自己的问题与怪象。
主人公在帮助别人的时候手机和钱包被盗了,但是他是在完全不想被卷入救人情景的状况下,恰巧做了“英雄”,还成为了悲剧的英雄,被别人陷害了。这个时代,连穷人都不容易,因为安静地乞讨、或是小声喊救命,是无人理会的。只得装疯卖傻大喊救命,制造动乱,才能吸引别人的注意。电影一开头,在爆裂的兽性和冷漠的人性相互更替的时候,很快沉入了往日的安宁,好似一切都没有发生。整个图景,都是荒诞的。
于是,回到艺术的问题。艺术在这样的社会中,做了什么?能做什么?
电影的同名艺术作品是《方块》:方块是信任和关心的圣所,在它之内,我们同享权利,共担责任。
是吗?艺术界恰恰是最尴尬的地方,是信任和关心的圣所,也是怀疑和伪善的家乡。乞丐们苦苦祈求1克朗,并没有人理会;镜头一转,X-Royal美术馆却获得了5000万克朗的赞助。艺术圈讨论着艺术和非艺术的问题,空间和非空间的问题,试图拉平生活和艺术,追求着社会的平等,却是自说自话,无人理会,把不知道高到哪里去了的美国女记者都整得神经质了。最明显的讽刺是克里斯蒂安给小孩录视频道歉的那一段:他起初在道歉,反思自己的不对;进而联想到自己的不对是因为对小孩所住的贫民街区的恐惧;进而讲到社会阶级的区别和区隔,并开始掉书袋地细究原因,认为这是社会结构的深刻原因,好似在为自己开脱。
艺术界真的很可悲,但是克里斯蒂安是否真的那么可恨?尽管电影语言似乎都导向于对他的讽刺,但是他何尝不是这个世界(包括艺术世界)中一个真实的男人?他所代表的,正是荒诞与冷漠下的真实。
他自私而自我保护的欲望极强,两个较大的道德疑点是:一夜情后还生怕女记者控告他强奸,始终手握着安全套不放,之后也不承认他们的一夜情;他为了找手机有些不择手段(在别人的建议下),惹到了小孩,也不第一时间道歉。就男女关系而言,他承认权力给他带来的好处,并以此为乐——尽管,在多大程度上是欺侮了女记者倒是难说,因为不知是否他们你情我愿;就给小孩道歉而言,他拖延认错很久,但是却一直受良心的谴责,并终究回归了良心——不顾形象翻垃圾堆,并登门道歉,尽管为时已晚。
但是,也许正如他说的,他的自私、自保,也有着社会结构的深刻原因,这既是他的说辞,也是真相。他表面上倡导平等、关爱这些《方形》所代表的良善,自己所作所为却差强人意——然而,他终究受到良心的考验,他也终究在自己的展览中推广良善。往差了说,他是知行不合一的伪君子;往好了说,他是在维持现实最基本需求(自私、自保)的基础上,仍然在艺术领域中努力做着些什么,以推广《方形》的理念。
回头看来,他是好领导,好父亲,他似乎没有电影讽刺得那么邪恶,只是没有成为道德与行动上的完人。
这是他个人作为策展人的困境,也是有良心的当代艺术在社会中的道德困境。
如果将这部电影理解为对克里斯蒂安的无情嘲讽,那么我们又是在占据道德高位而瞧不起别人了——除非我们也能自信我们能成为道德与行动上的完人。
我们要感同身受,要同情之理解,更重要的是要清醒而不自大。艺术,无论是当代艺术还是电影艺术,已经是那么无力了。那么至少,也要清楚地面对自己的位置,面对真实。
在北大百年讲堂观看《自由广场》(又名《方形》)的那个晚上,人山人海场面火爆,因为这是今年“欧盟影展”的闭幕影片,也是今年戛纳电影节折桂金棕榈的最佳影片,观者无不慕名而来。而事实证明,这是一次奇妙的观影体验。
伴随着不断的笑声,以及长久沉默的深思,这部近两个半小时的长片画上了尾声,但是所有人似乎都意犹未尽。结束时全场掌声雷动,就是对本片的最好肯定。这真是一部奇妙的电影,你怎么解读都行,就像多棱镜一样,站在不同的角度,就会看到不一样的现实投影。
一千个观众恐怕就有一千个《自由广场》。
主角Christian是一位人们眼中的成功人士,作为知名博物馆策展人的他,是艺术界举足轻重的人物,他严格遵守着都市的丛林法则,社会的运行规则在他的身上畅通无阻,过的则是规规矩矩的上班族生活,他兢兢业业又情商不低,善于处理各种问题,在形形色色的人之间周旋,他没有任何越轨出格的“劣迹”,堪称现代人的楷模。所以他当然受人尊重。
但这种生活成就着他,也在无形中限制着他,他活在一种将死未死的僵死生活状态下,和很多现代人一样,虽然获得了社会上的认可,却也活得越来越不像自己,活在平静地绝望之中。
而他需要一种突破,一次逃离,将这种牢不可破的限制彻底超越。而这次“越轨”的导火索就是那次“意外事件”——手机钱包以及袖扣在广场被偷。在损友一般的下属极力怂恿下,他终于做了一件“出格”的事情,打破了这种生活的界限。他写了恐吓信,而且把恐吓信塞进了“疑似盗贼” 的小区住户信箱里。
他就像一个盗贼一样,挨家挨户,极度惶恐地做着这件事。这种“壮举”在他的一生中恐怕也绝无仅有吧?这件事虽然的确“出格”,在情感上却是可以理解的,让小偷受到威慑自动物归原主,其实就是为了实现正义。而事实证明他“敲山震虎”的计谋奏效了,盗贼受到了惊吓然后乖乖把他的东西归还给了他。
Christian大喜过望。可是事情并未就此打住,他“宁可错杀一万,也不漏一个”的举动惹恼了那些无辜的住户,他也受到了一封恐吓信,上面说你冤枉了我,我要“make chaos with you”(给你搞事),于是他又开始惶惶不可终日。生怕事情败露,然后让他这个“体面人”身败名裂。而当那个被冤枉的小男孩亲自找上门来,大吵大闹给他闹事的时候,他真是很无奈。而后来带给他噩梦的那一连串事件,也不能说和这件事毫无关系。
从我们的角度看,Christian为了拿回自己的东西恐吓小偷,并没有什么大可指责之处。可是他的天真之处在于,忘了生活是多米诺骨牌,有些事情不是想突破就突破的,一旦在生活的墙壁上打开一个洞,可能会让正义伸张,也可能引入噩梦般的暴风。
事实最后证明,他的“越轨”行为,并没有成功突破生活的界限,反而给他惹上了大麻烦,导致新的伤害和限制。当你想要突破生活的限制,做一些自己认为是对的事情时,反而会意外触碰别的机关陷阱,陷入不可知的黑洞之中,被更大的限制所包裹。细思极恐,可确有其事。这就是生存的悖谬,也是人存在的矛盾之处。
在讨论“Christian恐吓信事件”时,我们需要讨论一个问题:现代人究竟有多矛盾?
这件事发生的当时,主角Christian正在全力以赴策划一场名为“The Square”(方块艺术)的艺术展览,方块上特地刻上了一行字,大意是——“方块是一个充满关怀与信任的避难所,方块之内,我们同权同责。”据Christian说,方块是人类社会的理想状态,这个展览的目的在于激发观众灵魂深处的利他主义,改变对他人的冷漠态度。但他本人已经真的接受并且做到这一点了吗?事实并非如此,他还是那个“精致利己主义”的忠实践行者。
片中不时会出现很多乞丐,在街头瑟瑟发抖。导演特地用这些弱势群体寒碜的表现,来比对那些衣着光鲜的“体面人”。虽然乞丐需要人同情,可并没有人真正在乎他们的死活。以Christian为例,他对乞丐强装悲悯同情,可实际上并非真的觉得他们值得同情(包括我们这些人在内,谁不觉得那些衣着粗鄙又缺少教养的乞丐面目可憎呢?),即使偶尔觉得他们可怜,也是有附加条件的,就是让自己看起来像个文明有礼的现代人,起码不能让自己觉得难堪。比如当乞丐很主动地大声要钱的时候,出于面子他必须得保持风度,既不能置之不理又不能随便散钱,于是他买了一个汉堡扔给了乞丐。
Christian对别人说“要相信别人,对陌生人友好”,可是他却在自己贵重物品被偷走后耿耿于怀,甚至不惜以恐吓信这种充满恶意的方式来索回,即使在伤害了整栋楼的居民后,还不觉得于心有愧。他的解释是,“我一直觉得,住在那种房子里的人品格也不会有多好,不只是我,我们这个阶层的很多人都这么认为。”当被冤枉的小男孩要求他道歉的时候,他粗暴地回应,就像驱逐一个疯子一样使劲推搡他,把小男孩从楼梯上推下去,虽然镜头没有给小男孩,但是肯定他因此负伤了,那句不停回荡在Christian心中的“救命”就是他罪恶行为在内心的映照。虽然他意识到自己过分了,但惯性还是让他不由自主地如此“虚伪”如此“不文明”。
当他在接受美国记者采访时,不由自主地吹捧自己很懂艺术,可却连一个简单的艺术问题都回答不上,让人尴尬。而他望着美女记者垂涎欲滴,嘴里却说“我才不会上她呢”,转眼就已经和她滚床单去了。而即使上了床,他对这位女记者还是处处提防,从完事后两人争抢安全套这件事就可见一斑。他并不喜欢她,却忍不住不和她上床,然后当女记者因为被疏远直接找他理论的时候,他却又标榜自己对她还是有点意思的。
导演还扔给观众了一个很有意思的问题——那些靠艺术谋生的人,真正在乎艺术吗?比如在开场时,一架吊车在博物馆门前粗暴地搬运艺术品,一座中世纪骑士铜像轰然倒地,骑士的脑袋不知所踪。还有展览用的土堆艺术被清洁员不小心捣毁,策展人命令下属随便扒拉一下复原,然后照样展览。还有那个开讲座的知名艺术家,高高在上侃侃而谈,而面对台下那个秽语症患者直言不讳的批评,他满脸不悦,却还在强颜欢笑,后来在宴会上面对一场别开生面的行为艺术,这个艺术家第一个愤怒离席,并没有表现出任何尊重艺术表演的气度……所有这些给观众的感觉就是,这群人对艺术敷衍随便,并没有丝毫敬畏之心。
片中还有很多颇具意象化的场景,比如屋里两个情浓的“文明人”激战正酣,一旁的大猩猩拿着报纸看报,还握住画笔“搞艺术”。还有那场堪称高潮的的行为艺术表演,宴会上都是体面的社会名流,赤身裸体的艺术家助兴模仿大猩猩,对着在座诸位动手动脚很不友好,在忍无可忍之后,一群文明人大喊着“杀了他”对艺术家群起攻之。
这些荒诞的场景在强烈冲击着观众,自由的野性和做作的文明互相交织,尴尬之中却直指现代社会的绝症——现代人的自相矛盾,现代文明的虚伪可笑。可是这些问题早已有之,生活在现代社会的我们时刻都要面对,我们生活在虚伪的现代文明之中,时刻都要扮演一个言不由衷自相矛盾的小丑,活在这个尴尬死人的时代里。就算这些问题被放在银幕上放大讨论,依然无法改变现代社会的痼疾。这是一个失语的时代,任何事物都在消解它本来的意义,只有荒诞无处不在。一旦言说,连言说本身似乎都变得荒诞了。
这是一部瑞典导演鲁本•奥斯特伦德创作的作品。也许就是导演本人眼里的瑞典在银幕上的投射。在很多人眼里,瑞典一直充满诗情画意,那里“从摇篮到坟墓”完善的社保体系,让无数国人羡慕不已。可是这部电影里的瑞典充满了冷色调的幻灭感,似乎还有贫穷问题,充斥着人与人之间的冷漠和不信任(仿佛就在中国),并非人们想象中的“避世天堂”。
不光是那些体面的中产阶级们彼此间存在信任危机,“体面人”对待穷人也完全没有信任可言。从“恐吓信事件”就可见一斑。穿插在这个事件中的那些人物,无一不是偏见的受害者。表面上是一起偷窃事件,其实是都市里岌岌可危的人际关系。有产者嫌恶无产者,无产者嫉妒有产者,中产者蔑视低产者……即便有一定社会地位的男主角Christian也并不被下属信任,当遇到事情第一个被下属出卖。还有影片高潮之一的那个宴会段落,疯狂的艺术家像动物一样骚扰其他人的时候,所有宾客都装鸵鸟明哲保身,即便被伤害者的惨叫和呼救声如此刺耳,所有人都无动于衷。那些伪善的同情与理解,在都市冰冷的丛林法则面前不堪一击。
所谓的文明的有钱人,对于那些贫穷的无产者是一种傲慢又冷漠的态度,他们对自己无比自信,对其他一概充满偏见。似乎财富地位就能决定一切。只要有钱,就一定有修养有素质而且精神高尚,否则就没有任何存在价值,连人品都必定低下。这就导致各种冷漠的悲剧,缺少理解与爱的社会,上演着一幕幕荒诞又揪心的讽刺剧。
从对待乞丐的方式,大概就可以看出一个地方的人情冷暖。在主角Christian生活的那个城市,虽然人们都知道乞丐是弱势群体,却并不欢迎他们,我们看到装扮成乞丐的小女孩被炸弹炸飞,然后这段视频在YouTube上被顶到了热门。而最后Christian忽然良心发现,也意识到这种伪善的行为是不对的,他的内心开始有了转变,他故意把包包让一位乞丐帮助看管,这本身就是一种信任,而乞丐虽然穷但是也没有偷,这个结果让他对人性又再度燃起了信心。可见人格高下,不是用钱财划分的。要化解冷漠与偏见的悲剧,爱与信任是必不可少的利器。
一个人变得伪善冷漠,很大程度上不是自己能够决定的,社会就像一个牢笼,生存就像一个魔咒,要想活下去就必须屈心抑志改变自己,为了让自己顺利融入这个大染缸,每个人都被迫把自己染成了整齐划一的颜色。而自私冷漠的社会氛围也不是一天形成的,自有其深层原因。现代人的“罪与罚”如何解决?是我们应该好好深思的问题。
电影虽然最后没有明说究竟怎么做才算对,但是男主角Christian最后还是做出了改变,他一系列反常的行为都折射出他内心的斗争和剧变。他要向自己用冷漠伤害过的人道歉,他不想继续伪善地处世了,他要引咎辞职,然后向世界说出真相。
这不是为了他自己,还是为了他的女儿们。他希望做一个好父亲,给孩子树立一个好榜样,而不是一个现代社会随处可见的伪善的精致利己主义者。
所幸的是,他并没有在现代社会的歧途上越走越远,而是悬崖勒马回头是岸,虽然他自己可能也不知道这种回头究竟对不对,值不值得,但是他已经错的太多太久,需要坦率诚实地面对自己的灵魂了。
也许只有坦诚,才是最终的拯救之道。
当政治正确的当代艺术遭遇语境转移,当平权离开阶级的庇护……坍塌的不止是博物馆那个巨大的魔方。
距离上一次正经八百写影评已经好几年了,上周有幸参加平遥的首届国际电影节,八天里每天超过10个钟头坐在国际放映标准的影院里看4K乃至巨幕上的非商业片儿,彻底激起了我早已麻木的观影体验——要知道,自从若干次出现2D票必须换3D场的坑爹经历,我已经很久不进电影院。
这篇儿不是单纯的影评,出于喜爱,我想捋一下电影《魔方》中的三个艺术展和电影叙事的关系,毕竟,作为一个艺评人,总得有点儿专业态度。
【电影里的三个当代艺术展】
影片的第一个场景就是博物馆里的采访。
一个美国女记者采访博物馆馆长Christian,其中一个问题涉及到其艺评文章里的拗口用词。Christian解释半晌之后举了杜尚的“泉”做例子:博物馆对于艺术品来说,就是全部的意义。
作品A、景观装置
如果没有记错,这应该是一个关于某位艺术家把自身用品或垃圾做了多年的积累后,重塑成型,并堆砌成景观类装置作品。墙上的字是“YOU HAVE NOTHING””。
在电影里,这个作品从第一个镜头就被置为访谈的背景,中途多次出现游客参观、清洁工打扫的画面。
作品B、大猩猩(视频+行为艺术)
说的是“大猩猩”,由人类扮演的大猩猩,展示野兽的自然习性——其实也是艺术家或者导演对“人类兽性”一面的某种暗示。
值得一提的是,“大猩猩”的扮演者是《猩球崛起》的动作指导,也是一个著名的研究猩猩的艺术家。由他在本片饰演的“被艺术家豢养的类似大猩猩的人”,在高潮部分的表演,足以震撼荧屏内外。
作品C、魔方(方形)
Christian策展的阿根廷艺术家的作品“魔方(The Square)”的作品理念是这样的:方块里是一个信任和关怀的场所,走进它的内部,我们享有平等的权利和义务。
《魔方》是贯穿电影始终、一直在包装宣传层面还未正式开放的重要展览,除了博物馆里的展厅部分,还有广场上的公共艺术作品。为了“布展”也就是将“方块”安置在广场上,电影开篇推翻了一座中骑士形象的雕像作品。
显然,骑士雕像是一种英雄崇拜的指征,而“方块”的代替,则是打破个体异化,提倡人人平等。换个说法,就是西方政治哲学里的“平权”意识。“平权”的本意是帮助少数及弱势群体,消除歧视;但是瑞典原本就是一个高度平等的国家,为什么影片还要挑这样一个话题?
要知道,在很多国家,过分强调和维护少数人的权利,早已遭到多数人的逆反心理,也由此出现一个词汇:“逆向歧视”。
回看展览《魔方》,从策展角度来说,一个展览,一旦涉及到公共艺术,面对的就不仅是进入博物馆的那批观众,还需要各阶层、群体的关注,甚至全民参与和讨论。当代艺术面对大众观看并不困难,毕竟,除了周一,博物馆每天都要开门,进门的人大部分都会参观所有展品;只是进门参观的人非常有限,当代艺术走出博物馆变成公共艺术,难在如何“引起关注”。于是博物馆主动出击寻找宣传和包装的方案,试图把这个作品的开展,作为一个话题在社会上引爆。
你看,一个相信艺术品只有在博物馆里才有价值的馆长,竟然试图让展馆里的作品,走出博物馆获得全民关注。然而,他的采访里并没说错,艺术品一旦离开博物馆,就什么都不是了——影片开启失控模式。
《魔方》是首届平遥国际电影展参展影片里实力最强的一部,载誉“戛纳电影节金棕榈奖”。既然是个电影,又是个国内上映遥遥无期的艺术片,那就索性用“艺术观看的角度”拆解一下剧情——就着那个艺术博物馆的背景和展览们。
《魔方》这个电影虽然有一条事件感很强的主线,却并非线性叙事。尤其是,从第一个镜头起,就透着一股子并不想让人看懂的“当代艺术”范儿。
影片主角Christian是瑞典一座当代艺术博物馆的馆长,精英阶层、著名策展人,离异,开特斯拉。影片说的是Christian在广场上被碰瓷团伙盗走手机钱包,费尽周折粗暴找回,最后想要弥补“错误方式”造成的恶果。在这条主线上,身份和立场差异导致的人与人的不沟通、不信任,制造了一个又一个日常“车祸”,而现代人社交恐惧的源头,在“车祸”中被镜头放大得纤毫毕现。
1、Christian上班路上在某广场遇到一个碰瓷团伙,当Christian面对未知威胁,在全员漠视的人潮中试图伸出援手时,“求助者”掳走了他的手机和钱包。
博物馆里,Christian的下属,一个年轻的黑人,对手机(开启了定位功能的苹果机)事件极其兴奋,主动跟踪定位,自告奋勇帮助Christian寻机。而方案是,给某栋被定位的“贫民窟”群发打印的威胁邮件:小偷,你被定位了,到XX便利店交还手机和钱包,注明XX收。
Christian被这个荒唐的方案说服了,带着同事找到那栋大楼。不料同事执意待在特斯拉里看车,Christian只得独自上楼发邮件。
上楼之前,Christian问他的同事,我还能相信你么?
2、Christian请的外宣团队来博物馆开会商讨《魔方》的宣传方案。值得一提是,一个画风奇特的老男人出现在会议上。在Christian的团队里,有一个五十多岁的男人,拎着一个吃奶嘴的婴儿一起上班和开会。这个画面在电影里被多次强调。没错,这是典型的自由、开放、平权的象征,还会让人艳羡艺术家的浪漫——“艺术家”的身份往往会掩盖一切不合理,就像在艺术馆里,面对金箔和废纸,我们会一视同仁。
婴儿的出现,让这群拥有艺术界绝对话语权的人,显得过分随意和家常——然而就是这样一群人,决定了“马桶”或者“垃圾”是否放在聚光下被我们解读成艺术。
3、第一个和艺术有关的“车祸”是在接下来的展览开幕酒会上,Christian发表完激动人心的人演讲之后,请出大厨介绍菜品,可是并没有人想听,艺术界的高端宾客纷纷涌向餐厅。茫然无措的厨师忽然大吼一声喝住人群,随即讲完菜品介绍。
为什么馆长站在这里侃侃而谈宾客都会驻足倾听,而厨师站在这里却被当做空气?
你看,即使是博物馆筛选出来的群体,也会出现无法倾听的尴尬。博物馆内的权利意识在这里出现第一个车祸。
4、作品A的作者在博物馆的论坛区接受公开访谈,观众席中出现一个口吐侮辱性词汇的妥瑞氏症患者(不自主出声、怪叫),又是平权意识的左右,不仅没有人去劝阻或者把他带离现场,还有一群人帮腔解释病人的不自控,并要求大家理解以及假装没有听到。
这段长达五分钟的访谈现场,像极了行为艺术。主持人、艺术家、观众,以及屏幕外的人,在一声声“表子、狗屎”的辱骂中,尴尬而又不失礼貌的沉默着。
道理上没毛病:不分种族、信仰和肤色,以及老弱病残孕,都应该享有同样的权利义务,包括在一个艺术殿堂里听一场论坛。这是平权的基本。但是为了照顾老弱病残孕,而牺牲掉的一部分人的权利,比如正常听讲座的权利,是否又违背了“平权”的基本概念呢?
博物馆里的第二场车祸,仿佛上一个车祸的高端版本,这一次,众宾客选择了忍耐。
——此处假装有截图——
5、虽然发邮件那晚的经历极其不快,Christian的钱包和手机竟然完璧归赵。极度欣喜的Christian在博物馆的派对上疯狂作乐,随后和那位采访过他的美国女记者回家。在她的家里,极其荒诞的场景出现了:一只兀自走动,假装没有看到他们,坐在客厅里画画涂口红的黑猩猩。
关于猩猩这一段,隐喻的是男主在女记者家中看到了他的“本我”。而他在本我暴露的同时,忽然有了遮羞的念头,也就是自我的回归——于是他的本我在涂口红,看报纸,慢慢变回一个理性的人……然而门一关,本我在性欲支配下又占上风。
在“文明猩猩”的窥视下,Christian和女记者在床上做完兽欲大发的苟且之事,又因为争夺避孕套的处置生出另一波尴尬。
6、Christian被奇怪的一夜情和便利店出现的第二个寄给他的“邮件”折磨得心神不定,没有心思讨论即将上线的宣传活动,草草打发给同事。
而这个讨论的决定是,给即将开展的《魔方》做一个和作品理念完全相悖的网络宣传,利用恐怖视频的效果在YouTube上赚取病毒式的传播和关注。
宣传的事情分给专门做策划的公司原本是个很正常的理念,毕竟术业有专攻——但是,这个展览关系到博物馆艺术走进大众视野的语境转换,作为策展人和馆长的Christian,明明非常了解“艺术品一旦离开博物馆就什么都不是了”,却任由外宣公司重新包装“方块”并放在YouTube上——他们聘请的外宣公司,不过是YouTube上做热点小视频的二人组合(此处也算是个Bug)。
7、展览A再次发生车祸,这次是真的。
有人来告诉馆长,他们的作品A被清扫车碰坏,需要联系保险公司;Christian立即阻止,要求同事不要声张,关闭展览,晚上按照片复原。
对Christian们来说,博物馆就像他们的第二个家,进入这个让人安心的庇护所(另一种概念的魔方),他们的身份是稳定的,话语是有力的。这种舒适感让他们对待艺术的态度就像对待自己的家具——正如他们带着孩子去博物馆上班那样。
8、女记者到博物馆找到Christian,执意和他探讨那一晚(一夜情)到底发生了什么。看到女记者,Christian下意识认为自己遇到了每个名人都会遇到的麻烦,比如勒索。然而女记者只是告诉他,她觉得自己爱上他了。显然,Christian并不相信。
就像Christian遇到作品A被损坏时做出的决定那样,面对女记者的逼问,他选择不承认、不沟通和不相信,试图把一夜情当做没发生过。
9、Christian收到的第二个便利店“邮件”来自那栋大楼里的一个小男孩。男孩因为群发的邮件被自己的父母当做小偷,禁止了一切娱乐活动。男孩儿一再寻找Christian,希望Christian向父母澄清自己不是小偷,遭到Christian的拒绝。
Christian在家门口赶走了男孩儿,却被自己女儿的到访吓得不敢开门——一个堂堂博物馆的馆长,在自己的家里,竟然恐惧一个贫民窟的孩子。他害怕什么?
10、这时,博物馆外聘的小视频组合做出来的宣传片儿在YouTube上火了。外宣公司的宣传方案是,让一个五岁的金发小乞丐抱着布娃娃走进这个方块,并在这个方块里被炸得粉碎。
一件博物馆的艺术作品,竟然把乞丐、白人、儿童和恐怖事件联系在一起,视频立刻激怒大众并引发病毒式传播。影片的气氛随即到达高潮。
(这里解释一句:“金发白人+乞丐小女孩”作为恐袭目标的特征,触怒的是因为“逆向歧视”而早已憎恶“平权”的大多数人,和资本主义国家的贫穷无产阶级。)
11、《魔方》的高潮部分是一个看似和主线无关的独立现场。在博物馆的宴会上,作品B“大猩猩”的现场行为艺术……表演。
“大猩猩”入场之前,有声音对宾客提示:“这是一个假想的森林,会有危险发生,请大家按照森林法则求生”,众宾客仍然以为这仅仅是一个餐前真人秀的表演。随着表演者的情绪调度,宴会现场逐渐失控,被冒犯的艺术家和一些宾客愤然离席。“大猩猩”随即控制整个宴会,成为森林之王,紧张的情绪蔓延开,所有人噤若寒蝉……直到“大猩猩”几乎当众强奸女嘉宾,终于有人反应过来,爆发,一拥而上,暴打异类。
如果回忆起前文的猩猩,你会发现,上一只真的猩猩在两个疯狂苟且的人面前坐着画画;而这次的假猩猩,却在人类的高雅殿堂上兽性大发。
除了两个荒诞场景里“真假猩猩”的互喻,这一幕与之前的某些场景也颇为相似——被妥瑞氏症患者打断的艺术论坛。那位妥瑞氏症患者和这个扮演大猩猩的人一样,都是周围这些“高雅艺术的欣赏者”害怕沟通的异类(少数裔)。
无法沟通,是因为多数人对自己的身份过分维护,害怕任何当众行为会被贴上“种族主义”的标签(不尊重平权)。与其说他们是害怕阶级对立,不如说是他们害怕自己变回对方的阶级(出现对方的举止)。
“大猩猩”用一个失控的表演,成功地把现场的“高雅人士”统统拉下文明的神坛,返回兽性的森林。现场爆发一段众多礼服男围殴异端分子的“粗鄙行为”。
如果你看懂了这个行为艺术,这个电影里所有的“不合理”的存在就都有了解释——平权,的确存在于类似博物馆这样的高雅殿堂,也就是“魔方”之内,但是,当无法沟通的异类进入这个魔方,众人呈现的“集体失语”其实源于恐惧,也是他们在“魔方”之外,对他人或弱者选择视而不见、不听不信的那个恐惧——恐惧他们持有的文明、高端、正确的“标签”会被人碰掉。
12、失控的宴会之后,剧情从一开始的拒绝沟通,开始转向弥补性的沟通。
当Christian在家门口再次遇到贫民窟的男孩儿,他失手把孩子推下台阶,而这一切都让自己的两个女儿看在眼里。
终于,他去门外的垃圾堆翻找被扔掉的男孩的联系方式。就像他按图复原自己的博物馆里的“垃圾堆”一样,这次他进入一个真正的垃圾堆,试图掩盖自己的过错。
找到电话号码,Christian坐在沙发上,对着手机摄像头,录制了一段演讲般的措辞:对不起……我是犯了错,但这些错误不是我一个人造成的,是社会的错……
你看,Christian们并不是放不下身段,而是和他们的身份地位根本就无法分开。当他面对一个被他伤害过的小男孩,试图开口道歉时,却在长达几分钟的时间里几乎没说过人话——为自己辩护开脱以及向社会转嫁责任,是Christian们的惯性。
13、Christian在新闻发布会上道歉并宣布引咎辞职时,被愤怒的观众追问到哑口无言,还是油管视频组合的认责声明挽救了他。随着记者对展览详情的追问,Christian顺势给《魔方》做了一把广告,尽心尽力地介绍《魔方》和艺术家的真正意图。在Christian的官方发言中,一切仿佛又回到正轨。
你能说Christian是对艺术或者他人漠不关心的那类人么?当然不是!Christian们秉持环保理念,关心弱者,爱护孩子,对冷漠广场上对求助者施以援手……虽然他从未“忘我”,可是你看到了,他分明是以社会道德和身份职责为己任。
14、终于有一天,他带着孩子们路过那栋他群发过邮件的楼,带着孩子们一起上楼,敲开一家门,道歉。独居的老人说,从未拆过没有收件人的邮件——而他们找的小男孩一家,上周就举家搬迁。
故事就这么结束。Christian试图弥补的结局戛然而止。
在平遥电影节最后一天认真二刷的两个多小时里,我有一个钟头都在如坐针毡。抛开《魔方》的剧情,就不难看见,影片中所有的失语和荒诞,都在直指我们每个人的身份意识。
而当剧中人物真的忘记身份,传递出来的,又满目荒唐:比如Christian和街头乞丐的若干次沟通和互助。是的,互助。没有“情感投射”的互助行为,是影片中隐藏最深的真正“平权”意识——无论是求助方还是施助方,都是“你有钱,分我一份;你有时间,借我一点”的理所当然。事实上,这种互助行为,通常发生在相熟的同事、朋友之间(同阶层),然而他们的身份分别是精英和乞丐。
影片中所有突发情节,表面上是搞笑的包袱,镜头语言却是行为艺术的犀利。就是那种,放大社会的荒诞、人性的不堪给你看,看到你不忍直视,艺术家却一直在演,导演也并不喊停……没有反转或者结局的提示,你甚至看不到解决问题的可能性,然而面对巨大荧屏上的“真实”感,你却不得不一直反思,一直看。
比如这个影片里,长达五分钟的Christian楼上楼下的塞邮件;
长达五分钟的艺术论坛上的侮辱性谩骂;
长达五分钟的两个油管小男生的尴尬项目演示;
长达五分钟的女记者对Christian的“事后”追责;
长达十几分钟的“大猩猩”的宴会“表演”;
长达十几分钟的记者发布会上的问责和解释……
事实证明,该片的重复观看会对影片的人物设定产生生理不适。这些全靠表情动作的单一场景、单独叙事的镜头,撕碎了电影的连贯性,也严重考验了观众的耐心……却渐渐显露出“行为艺术”的本质——唤醒。
回顾影片开头,Christian在广场上放置代表着信任和平等的“方块(The Square)”,又在广场(The Square)上被骗,这大约是导演玩儿弄的文字游戏——“平权”这个概念,在政治正确的高压下,早已被掏空本质,变成“失语、失信和互恐”的源头:少数人因此变得无所忌惮,更多的人都在尽可能收缩回自己的阶层(群体)里,无视他物。这导致了真正需要得到帮助的人,变得越来越差。
如果“平权”这个概念真的有用,唯一的出路已经在《魔方》中得到体验:变成TA。无论你的肤色、信仰、种族、健康……是什么,你只需要变成你的交流对象,和TA处在同一个森林(方块)里,按照TA的方式去调整自己的语言、动作和思维方式和TA交流。主动变成TA。
馆长说的没错。你变不成TA(更好的),都是社会的错;而TA变不成你……
那个惧怕十岁小男孩的博物馆馆长,你以为他怕什么?他害怕男孩的家长有暴力倾向,害怕被不知底细的人勒索,害怕贫民窟的门内,住着一群向他伸手的人,就像他在便利店里遇到的乞丐。当然,他更害怕的是男孩的出格举动让他受到非议,就像他会害怕黑人同事的不可信任,害怕美国女记者打扰自己的生活。他所害怕的,和“社恐”人士所恐惧的其实一样——看不到你的底线,我没办法和你说话。
你以为只有博物馆馆长才会珍惜自己的名贵羽毛么?
其实,你我和他一样。
影片以各种缓慢的铺垫徐徐展开,路边乞讨的人衣冠楚楚的路人,来艺术展进行人类高级活动却不尊重厨师的人群,内心认同威胁信却希望借别人之手做自己觉得不符合自己身份的事的主角。讽刺可以说是无处不在,让观影者在影片进行中不断发掘,感到那种脑子里“叮”的一声声,来继续漫长的电影。
当然全片都在讽刺Christian真实可触的虚伪,但我感觉兽人的晚宴,楼梯里跟小男孩的冲突,这些有点过于刻意了,导演就是这样重复重复转圈圈地给自己的花瓶打磨上色。
片中一大烂笔,跟女记者的情节,讽刺利用权力征服女性上床的男人。仅仅因为女记者说自己不常跟人上床就一下子变无辜了?一次hookup从头到尾互相没有强迫,你情我愿,为什么事后要背上道德的负担?为什么男性要因为自己的先天性别cliche成为被谴责的一方?真正的男女平权是不预设立场,把一男一女当成两个“人”来看待。
继续大部分无聊无聊俗套俗套,直到辞职发布会,“是不是因为担忧而进行的自我审查?”精彩的一个问题!言论自由的边界是什么,十几秒的爆红视频并不十恶不赦,为什么一个人的命运要因此改变,并且这个人还要逆来顺受,接受这个社会虚伪的逻辑。如果导演此处站在提问记者一边,配合前面的女记者事件,这是导演在选择性自由主义吗?
另外Christian一个从头到尾没有参与视频内容的人承担了所有责任,参与视频讨论的同事始终躲在事件背后,犹如在兽人宴会上安静的旁观者。
最后感觉选这样一部片做金棕榈也有点刻意的尴尬,如果为配合当前社会环境而着意选择此片,或者至少它加了分,是不是也是制度性歧视其他的优秀作品,鼓励八股文?
难道不是组委会配合电影,续的一个真实世界版的超现实主义的自我嘲讽?
5月28日傍晚的戛纳影节宫卢米埃尔厅,鲁本·奥斯特伦德欣喜若狂,三步并作两步跳上舞台,甩着一头金发,握紧双拳,呲出牙齿,面对媒体的镜头和台下一种影人的狂欢,一把夺过戛纳电影节颁出的70周年镶钻金棕榈。身后颁奖的朱丽叶·比诺什表演欲极盛,跟着挥舞起双手,一旁的评委会主席阿莫多瓦则微微一笑,一片白色的毛发之下闪烁着难以言说的复杂心情。
虽然有人呼号,有人哀叹,但周围是此起彼伏的是同一种键盘敲击声——“瑞典导演鲁本·奥斯特伦德摘得戛纳70周年金棕榈”。此时的我坐在媒体中心的高脚凳上,大概是整个屋子里最闲在的一个人。怀着些许失落,我翻开笔记本,发现自己并不了解这位导演。之后才发现,不仅我一人如此,奥斯特伦德在国内的关注度确实不高,这可以从他在豆瓣上少得可怜的观看人数中窥得一二:除了2014年在戛纳“一种关注”单元出尽风头的《游客》(Force Majeure),其他几部作品的评价人数加起来也超不过五百。
因此,在之后的一段时间里,我不得不把他之前拍摄的影片掏出来进行一番梳理,而事实证明,这样的过程不仅有助于了解导演本人和他的作品,更让人惊叹于他对人与世界的认知。要知道,奥斯特伦德两个月之前刚刚过完43岁生日,而去年拿到第二株金棕榈的肯·洛奇已经81岁了,哪怕是他第一次拿到金棕榈的时候,也已经是70岁高龄了。刚刚迈入不惑之年的他究竟还能在之后的电影生涯里带来多少惊喜?简直是个可怕的问题。
奥斯特伦德从九十年代开始拍摄滑雪电影和纪录片,之后在哥德堡进行电影方面的深造。在那里,他遇到了自己的师友罗伊·安德森。奥斯特伦德深受其影响,在一些访谈中,他多次提及罗伊·安德森喜爱的布努埃尔(尤其是《资产阶级的审慎魅力》)、《偷自行车的人》,而这些作品以及安德森“一景一镜”的拍摄方法都成为奥斯特伦德早期创作的重要参照。直到2004年,奥斯特伦德终于拍摄了第一部虚构长片《吉他蒙古人》(Gitarrmongot)。在这部影片中,奥斯特伦德第一次展现出他对人类行为(human behaviors)的高度兴趣和对固定长镜头的娴熟运用,所有这些都成为他的标志性特点,一直延续到今日的《广场》。
通观奥斯特伦德在《吉他蒙古人》之后创作的数部长片和短片可以发现,尽管这些片子中的人类行为各异,探讨的问题不尽相同,但所有问题的指向却都是一致的,那就是某种“困境”。用他自己的话说,就是“面临两种选择,但两种都不是好选择。”总体来讲,这些困境可以分为三个层次:
首先是每个个体面临的困境,而且通常来自于恐惧。在奥斯特伦德的影片中,主人公总是在和自己内心恐惧的本能进行殊死搏斗,比如短片《自传场景:编号6882, 2005》(Scen nr: 6882 ur mitt liv)里,本来为寻求刺激想从高桥上跳进河里的主角在路过行人的劝说下退缩了,最终却被朋友的一句嘲讽激怒,冒死从桥上跳了下去。类似的情境也发生在《游客》中(甚至可以说这部影片就是对上述短片的某种扩展)——男主人公眼看雪崩袭来,在本能(也就是另一个片名“不可抗力”)的驱使之下抛下妻子和一双儿女逃离现场,造成了夫妻关系的巨大膈膜和裂痕。通过恐惧,奥斯特伦德展现出本我和超我的错位,以此描摹出“人之为人”的困境。
在个体的基础之上,奥斯特伦德又将他对人类行为的观察扩展到社群范围,开始探讨个体与群体之间纠缠不清的互动关系。在这之中,《身不由己》(De Ofrivilliga, 2008)可以称得上是一部力作。全片由数条线索穿插而成,每一条线索都试图说明人是如何被他所处的群体改变的。从裙子上一片怕人看到而必须擦掉的污渍,到眼睛被烟花炸伤却不愿在聚会期间去医院进行处理这样攸关性命的大事,再到所有乘客为了让司机开车胁迫小孩承认错误的卑劣行径,导演向观众抛出一连串疑问:我们可以不在乎别人的眼光吗?别人的评价会改变我们的行事方式吗?面临群体性危机时,人还能够恪守利他主义的信条吗?——这些困境构成了奥斯特伦德影片的中观层面,在个体与群体之间建立起微妙的关联。
此后,《游戏》(Play, 2011)将奥斯特伦德式困境带入了整个社会甚至人类文明之中。这部作品里,一切文明社会的运行规则被五六个非洲移民男孩打破,他们恶作剧性地劫持了三个瑞典本国男孩,并在没有使用任何暴力的情况下掠走了三个小男孩身上的所有东西。斯德哥尔摩综合征固然是奥斯特伦德探讨的重点话题——这与《吉他蒙古人》中几组病态的瑞典人可谓一脉相承,但影片关注的更是事件发生的环境和周围人对待事件的态度。尤其是在结尾,被劫持小孩的父亲动手向黑人男孩索要手机,却被围观大妈指斥欺负弱小,甚至上升到种族主义高度(大妈创造性地表述为“双倍的弱小”),奥斯特伦德由此勾画出一条“文明的界线”,标示出“政治正确”与现实生活中道德伦理运作之间的巨大沟壑。
新作《广场》基本包含了之前所有影片曾经涉及到的问题,这也使得该作成为奥斯特伦德至今为止最具野心的作品,堪称人类行为的百科全书。影片以双线结构展开:一面是现代艺术馆策展人克里斯蒂安希望通过“广场”(the square)这一现代艺术装置唤醒人们对弱者的尊重和同情,另一面是克里斯蒂安钱包失而复得却引火上身的尴尬处境。从开头在广场上大呼救命的女人,到观众呼吁宽容对待的秽语症患者,再到整部电影的高潮——上层社会的猩猩晚宴,每个段落都展现出人类面临的共同困境。
不过,与迈克尔·哈内克在本届戛纳电影节带来的《快乐结局》不同,《广场》不像是个人元素的简单拼贴和回顾,而更像是一次统合人类行为的疯狂实验,因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义,这就让整部影片的信息量难以想象的庞大,甚至有一种过度填鸭的感觉,而这样的统合本身是否经得起推敲本身也是一个值得思考的问题。正因如此,尽管在戛纳放映时笑声不断,媒体对《广场》的评价却没有观感本身那样强烈。
与之前的作品不同,《广场》体现出更强的讽刺性,这种讽刺性一方面来自于双线结构的对比和剧作中无处不在的观照,另一方面也与奥斯特伦德拍摄风格的转变有很大关系。从《吉他蒙古手》开始,奥斯特伦德就建立起一套独特的美学体系,这种独特的个人风格经由两部作品,最终在短片《银行事件》定型。这部短片仅有12分钟、一个完整的长镜头,但传达的意涵却极为丰富。摄影机本身固定在三四层楼高的位置上,视角与监视器类似;通过横摇和推拉,奥斯特伦德不断对画框进行调整,聚焦几组重要人物,同时又将背景囊括其中。大量远景去除了观众的代入感,给人以旁观和偷窥的感觉,使整部影片变成一种冷静清醒的社会学、人类学观察,而这又与他对人类行为的探讨若合一契。
自此以后,奥斯特伦德逐渐打破这种定式,移动镜头的比例逐渐增加,远景开始向中近景以至特写过渡;监视器视角也逐渐减少,正反打和主观视角在他的影片中显现。到《广场》时,观众几乎已经很难意识到摄影机的存在,这意味着观众已经不再仅仅是现象的观察者,而成为了事件的参与者和困境的体验者。比如在“猩猩晚宴”中,摄影机时而随着猩猩艺术家(泰瑞·诺塔里饰,好莱坞动作指导)移动,时而以宴会者视角被安置在桌旁;“猩猩”的一举一动都对摄影机造成强烈的冲击,观众也由此成为恐惧的分享者和权力结构中的受压制者。可以说,这种身份的逆转产生了极强的荒诞感和讽刺性,而躲在摄影机背后的奥斯特伦德一定也是嘿嘿一笑,因为他肯定在借此发问,如果我们身处其间,如果困境恰好降临在我们自己的头上,那我们果真还能笑得出来吗?
作为一部获得戛纳电影节最高奖项的影片,《广场》毋庸置疑是一部水准之作,甚至是近几年以来最值得玩味的一部作品之一。除了其对人类行为的超高敏感性,奥斯特伦德也对作为媒介的影响有着相当深刻的认知和体察。从《银行事件》、《游客》里作为重要证据的手机影像,到《广场》里导致克里斯蒂安主动请辞的Youtube视频,当代影像之于人类的重要意义被不断构建出来——它们不仅是观察现实生活的利器,更成为人与人之间建立联系的必然节点。人再也不可能作为孤岛而存在,事件也不再可能是孤立发生的,每一个生活在世界上的人都无可避免地进入奥斯特伦德所关注的社会学与人类学范畴。
影片获奖之后,人们不断强调导演对中产阶级和当代艺术的嘲讽,却忽视了一个简单到不能再简单的事实:在奥斯特伦德生活和创作的瑞典,大富豪仅占人口的比例的1%-2%,而贫困阶层不足人口的5%。在这个几乎每个人都可以被“中产阶级”的社会里,或许根本就没有什么“中产阶级”存在了——又或许我们可以这样说,奥斯特伦德在他的影片中不断表现的所谓中产困境、躁动、病态,其实就是人的困境、躁动、病态,简而言之,就是人性。
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北大二刷后补:
作为一部进入戛纳电影节主竞赛单元,并最终夺得电影节金棕榈奖的作品,《方形》不一定是传统意义上质量最高的那部作品,但一定是今年最具话题性、争议性、复杂性和独特性的一部作品——你很难用一句话说清楚影片到底想要说个什么,因为它虽然有一个主线情节存在,但每个场景又都具有高度的独立性。但另一方面,《方形》又绝非是一部让人不知所云的电影,每一个看似独立的场景,其实又在一个更为宽泛、抽象的概念上达到统一。
这里所说的“概念”,我想即是我们日常所说的“尴尬”。《方形》并不易看,这不仅仅是因为其自成体系且含义复杂的表意系统,更源于主角经历在观众身上的投射,源于观众自身在观影过程中以至走出电影院后都挥之不去的巨大焦虑感。
在片中,“公众人物”克里斯蒂安不得不面对的是“公众”一词对他的诅咒,他必须面对公众对他的道德批判,必须在大庭广众之下接受一个孩子的质问责难(而且不无道理),必须在鱼水之欢过后面临女记者对人类最基本生理需求的不信任,甚至他对乞丐的一番好心也要受到指手画脚。而克里斯蒂安显然只是某种社会地位和阶层的符号性象征,是某种普遍化的经历的具象体现。在瑞典这样一个高度发达的后现代社会,每个人都暴露在手机定位、油管视频甚至是摄像机镜头(也就是晚宴中的“猩猩”)之下。那个对弱势群体颐指气使的时代已经过去了,那些曾经被默认的伦理和规则在新的场景中被重新评估和定义,新问题的产生使得真实可感的人类和他们头脑中的契约骤然撕裂。在这个权力关系发生吊诡逆转的时刻,人该怎么办?人会往何处去?这大概就是《方形》想要呈现,但也毫无能力解决的终极问题。
奥斯特伦德的问题或许有些超前,但这无疑是一个全体人类早晚都要面对的问题。说不定哪一天,难民危机终将变成欧洲危机,政治正确终将化为一种政治禁锢。
其实,一切都在须臾之间。
荒诞尬片。有好多场戏,拍得特别好,譬如手机钱包瞬间被洗劫,永远处在火山爆发状态的小朋友,还有海报上的野兽暴走夜宴。但组成一个整体时,电影昭然若揭的说教、和解和反省姿势,始终让人觉得知识分子的陶醉情趣太浓——就好比居家猩猩这一元素,我看到的,却只是一通老套陈词。
自作聪明地抛出道德困境,继而在导演一厢情愿的预设下呈现所谓的冷漠与荒诞。影片最大的问题恰恰就在于,无论是当街见义勇为后顺走手机的尴尬,还是一介名流面对酒会兽人肢体冒犯时选择沉默以求自保,都在抽离的时空中显得失真与不可信。一部冒犯观众的电影,是的,我就是那个被冒犯的观众之一。
还是很厉害的,用艺术撕下了现代社会所谓文明的外衣,讽刺的不只是片中那帮搞当代艺术的人和他们的作品本身,还有我们所有人,而且黑的很有品味。生活中越是有文化的人越是如此,凡事有个一个价值观上的政治正确在左右着你说出来的话,那并不是你的真实想法,可能也并不是你的本意,但那是所谓的文明。
这部片厉害之处在于,瞄准了尴尬的人性时间差,把平日司空见惯的行为放到高对比的环境中戏剧性呈现,亢奋处抽离,闪光后断电,满地垃圾配古典音乐,故作高雅时兽性大发,难民乞丐有多冠冕堂皇,知识分子就有多落魄不堪,形式感上完全是反打方向盘,手法是自信地拧着来。
四星半,这是一部属于知识分子的喜剧,知识分子更懂,讲的也是知识分子的尴尬与自嘲。而尴尬也是构成影片笑点的主要因素,它讲了很多的知识分子和体面人的尴尬与他们引出的笑点。而最后一部分,则让这种嬉闹,从片中人的尴尬持续到观众,你才发现,被讽刺的可能不只他们,虽然会有点生气,但还是厉害。
重看还是觉得精彩绝伦。恰到好处的幽默,一场接一场火花四溅。最好的还是这个角色:博物馆策展人,有光鲜的生活、体面的工作、帅气的外型、自恋自私自觉高人一等却需要在商业、社会和艺术间找到平衡。奥斯朗眼中的瑞典显然分化是严重的,而解决的方式显然不是一句“社会需要改变”就能说完的
升级版厄德曼,高级尴尬美学,布努埃尔在21世纪的回魂;把中产阶级的精致生活升华成一场演绎艺术概念的行为主义,从布展的主动者到现身于大众视野的被展品,生活才是最大的玩笑,讽刺力量十足,冷幽默处处,如坐针毡;剥离衣冠楚楚,不外是执画笔咆哮的猩猩,「人性」在「兽性」面前的软弱虚伪。
在两个人类释放性欲(动物本能)一旁,真猩猩抹抹口红、翻翻画册(人类文明);在一群人类共赴晚宴(人类文明)面前,假猩猩赤膊上阵、动手动脚(动物本能)。
基于丰富文本的激进讽刺,用“方形”象征无形的社会界限。居于内的先是人,再是中产阶级;处于外的是非人类和弱势群体,内为了体现自己与外的差别,便开始建构“他者”用来对照自己,方形便是这种建构的法则。电影就是着眼于这个界限如何被打破,建构者在法则被打破时狼狈尴尬的过程。
我很废的一点是,看到喜欢的片子只会说 …… 喜欢啊!!!!!!!!!!!!!然后不喜欢的片子下笔千言。
泰瑞诺塔里演猩猩真不是盖的,兽类的李.斯特拉斯伯格
在平遥国际电影节上看了一半,最近在网上找到资源才看完这部获得金棕榈奖的长片。不同凡响的风格,碎片似的结构,让观众一时难以看懂。不过耐下心想想,这还是部有内涵、有创新的作品。比起获得今年奥斯卡最佳外语片奖的智利的《普通女人》来说,它更值得被肯定与研究。
片名应该翻成「方块」啊。导演为了黑移民或者难民,先把当代艺术和白左往死了黑,也是够拼的。这片跟「寒枝雀静」感觉好像,但并没有罗伊安德森那么强大的体系,显得拉拉杂杂的。不过喜剧上还是比罗伊安德森热一些……
完全跟《游客》的内心刻画没法比…又长又聒噪。
近十年来最有趣的金棕榈,就像一面中产阶级白左的哈哈镜,照出了西方精英人群袍子下的小。导演对“嘲”的尺度把握得刚好,打脸的同时放过了要害,基本上就是要你一脸尴尬而又不失礼貌的微笑,难怪会讨评委的喜欢~(看出是粗剪版了,再改改可能更好)
除了戏谑没看出别的。。。戛纳这样也不会有出路。。。
瑞典名流日常的一百件尴尬事
街上的乞讨者呼唤救命,我们对出卖尊严的廉价表演视而不见;房内的小婴儿哭闹不止,我们对司空见惯的撕心呐喊充耳不闻。有人冲出来窃取信任,有人咒骂着透支关怀。当野兽跃上餐桌,我们沉默着围观盘中之餐;当女孩踏进方块,我们兴奋着参与信息狂欢。现代人的道德困境与信任危机,觥筹交错中化为笑谈。
在北大看的,影院全场笑声连连,记者控诉打压言论自由、自我审查(其实这是一个笑点)之后,现场再也不笑了。这一刻我觉得银幕就是那个方块。
极致的讽刺但并不cynical,场面调度大赞,最后高潮的宴会戏几乎是让观众一起接受挑衅,这样的影片实在是太切合当下了